El 31 de octubre de 1990 se inauguraba en Madrid nuestro principal museo de arte contemporáneo. En apenas veinte años han pasado por él seis directores (Tomás Llorens, María Corral, José Guirao, Juan Manuel Bonet, Ana Martínez de Aguilar y Manuel Borja-Villel, actual director), a los que hay que añadir el nombre de Carmen Giménez, responsable, de 1986 a 1988, del programa de exposiciones del Centro de Arte Reina Sofía, germen del museo. Ha habido directores que hicieron la colección a su imagen y semejanza, directores siempre en el ojo del huracán, directores de consenso... El CARS ha atesorado más de 10.000 obras. La estrella indiscutible es el «Guernica», que llegó en 1992 procedente del Casón del Buen Retiro. Y lo continuará siendo en el futuro, siempre, claro, que el Prado no siga a vueltas con su empeño en recuperarlo para el antiguo Museo del Ejército. En dos décadas se han programado más de 500 exposiciones temporales y sus visitas han superado los dos millones anuales.

Pero no todo han sido buenas noticias para el Reina Sofía. Más bien todo lo contrario. La ampliación de Nouvel, que costó 93 millones de euros, resultó, además de cara, calamitosa. La exótica madera empleada no había quien la limpiara y, recién terminadas las obras, hubo que revisar todas las cubiertas, pues se calaba el agua. Y para agua, como desveló ABC, la que cayó sobre una exposición de Juan Gris (se mojó, y dicen que más de lo que se contó oficialmente, un cuadro de la Academia de Bellas Artes), y sobre parte de su biblioteca (recordemos la imagen de los libros secándose a golpe de ventilador), amén de las tercermundistas condiciones en que se hallaban los almacenes del museo —las fotografías publicadas en nuestro periódico hablaban por sí solas—. ABC destapó asimismo la desaparición de una escultura de Richard Serra, de 38 toneladas (sin noticias de ella), que hubo que clonar con permiso del escultor y subir, como se pudo, hasta el museo. Se le perdió la pista cuando estaba depositada en los almacenes de la empresa Macarrón S.A. en Arganda del Rey. Mayúsculo escándalo que dio la vuelta al mundo. ¿Que 20 años no es nada?

El viaje comienza, cómo no, con Picasso, y su «Monumento a los españoles muertos por Francia» (1946-47). Porque el 31 de octubre 2010 el Museo Reina Sofía (MNCARS) cumple 20 años, y ABC recorre por primera vez las salas de los años cuarenta, cincuenta y sesenta en su 4ª planta, que se están reordenando y que se inaugurarán dentro de pocas semanas. El director del Museo, Manuel Borja-Villel, ha planteado una relectura de la colección poniendo el arte español de esta época entre sombras a la luz del mejor arte internacional. Sólo así puede constatarse la enorme calidad de nuestros artistas, desde Arroyo a Saura, desde Tàpies a Antonio López, desde Esteban Vicente a Guerrero. Propone el fin de una visión de nuestro arte como excepción, en estrecha lectura política.

La codorniz, humor y arte

La crisis no limita (con) la imaginación. Y por ello hay que celebrar grandes incorporaciones, en forma de depósitos, donaciones y daciones, que vienen a completar un relato muy novedoso donde llama la atención que la revista «La Codorniz», refugio de grandes talentos, hijos del 27, haya anidado también en la historia del arte, aportando un humor que alumbró más allá de la posguerra.

Las primeras salas hablan de los campos de concentración, cuya visión marca los años cuarenta, con obras de Foutrier, Michaux... El graffiti marca una nueva manera de hollar el mundo. Se redescubre alguna artista como Josefa Toldrá, nunca antes expuesta en las salas.

Un paso adelante y entramos en la sala que comparte el intento de un arte fascista español, emparentado con el futurismo pero denostado por un régimen con ánimos más clasicistas. Siguen guiños a las ruinas de la posguerra y un vistazo al pictoricismo de Palencia, Sáenz de Tejada y el omnipresente Dalí, y después una incursión en su contrario —el incipiente arte antipictórico— y una inmersión en la primera imagen internacional de la España negra y anclada, en las fotos de Eugéne Smith y el legado Brassaï.

Justo detrás, llama a la puerta la vanguardia. El grupo Dau al set la reivindica (Klee, Kandinsky...) y vemos los primeros esfuerzos de Tàpies, Cuixart, Saura... desde un surrealismo enraizado en demonios kleenianos. También la escuela de Altamira, con el elemento primitivo, totémico. Son gente muy joven, que reacciona no tanto contra el franquismo rampante, sino contra aquel pictoricismo de los bodegones y las ruinas.

Ellos llevarán el arte español a una de sus tempranas victorias, en la Bienal de Venecia de 1958, que premió a Tàpies. Muchos de los oscuros cuadros que nos representaron allí comparten con otros la imponente sala: Saura, Feito, Canogar, Millares, Cuixart, Chirino. Muestran una España, más que negra, en blanco y negro. «Era lo que tocaba, pero estaba a la altura de lo que, a color, se hacía en el resto del mundo», según Borja-Villel.

Paralelamente, en otra sala menor, Palazuelo y Chillida se confrontan, ilustrando dos vetas místicas muy propias del arte español. Inmediatamente Oteiza abre otra línea del discurso, con su viaje a Sao Paulo y el reencuentro con el arte iberoamericano, que va a ser una de las grandes apuestas de futuro del Reina Sofía.

En este punto, el recorrido pide una cesura. Para ello se proyecta la película de Hitchcock «La ventana indiscreta». Sugiere un nuevo paradigma de la mirada, de la visión en los cincuenta. En dos sentidos, el que espía, que es la CIA; y por supuesto la cultura óptica, visual, como propaganda.

Y entonces se abre paso la gran pintura americana, en una sala impresionante, enriquecida con préstamos y depósitos (ante la crisis, Borja-Villel blande formas imaginativas de mejorar el museo). Llega la pintura del gesto, Franz Kline, Morris Louis, los campos de color, Motherwell, y un maravilloso Clyfford Still, junto a los Rothko, Sam Francis, Guerrero, Esteban Vicente, etc...

Mr. Marshall

Otra película, «Bienvenido Mr Marshall», ilustra la sala de «La Codorniz» y sus talentos, con Ramón a la cabeza. Del humor y Berlanga se pasa al neorrealismo. Y de ahí al compromiso político en la estampa popular, con nuevas adquisiciones donde lucen Pijoan o Ràfols.

Llegan los años sesenta y la entronización de la Escuela de Cuenca. En otra sala verdaderamente espectacular se contempla este hito de la pintura y cómo de ahí mana un nuevo conflicto entre la abstracción lírica (Zóbel) y nuevos rasgos de figuración (Saura, Tàpies). Contrapuestos a ellos, Millares, Arroyo y Greco dan luz a un nuevo empeño colectivo, gestual y caricaturesco. Y llega una figura bisagra: el chileno Matta. Junto a él, en sala aparte, Miró y Picasso acaban su obra, el grado cero de la pintura. Se acaba la clave Picasso (la grafía, el gesto) y llega la clave Duchamp (la impronta, el graffiti, el tiempo, los media). Importantes donaciones como «Pilgrim», de Rauschenberg, y obras de Cy Twombly o Cage. Y vuelve el diálogo América-Europa (Christo, Dubuffet, Klein...)

En España, otros pintores formados en París y las fotos de los sesenta con turistas. El compromiso político se diluye al calor del desarrollo económico, pero nace la crítica a EE.UU. En una sala irrepetible, Equipo Crónica, la serie de los dictadores de Arroyo y una pieza colectiva de Arroyo, Aillaud y Recalcati, «El asesinato de Marcel Duchamp», inefable, recuperada de los fondos. El museo rompe sus límites porque la historia y su interpretación no se detienen...

1. A su juicio, ¿el Museo Reina Sofía representa de forma certera y adecuada el arte contemporáneo en su colección permanente? ¿La ha visitado ya? ¿Le gusta?

2. ¿Le interesan sus exposiciones temporales? ¿Qué echa en falta y qué cree que le sobra al MNCARS?

3. ¿Cree que el Reina Sofía se sitúa al mismo nivel que los grandes museos internacionales de arte contemporáneo?

MARINA NÚÑEZ. ARTISTA VISUAL

1. Salvo excepciones, no es una colección de obras excelentes, sino correctas. Hay aproximadamente un 10% de obras de mujeres, y no creo que estas cifras varíen enormemente en la parte de arte contemporáneo. Es un desajuste terrorífico, muy desalentador, casi inconcebible, sin duda intolerable. Un recorrido propuesto para visitar la colección, «Feminismos», intenta visibilizar el tema, pero hay que paliar las deficiencias de modo más profundo.

Echo mucho de menos exposiciones temporales de tesis potentes, de esas que generan discurso y suscitan entusiasmo, las que marcan un momento, las que suponen alguna diferencia.

3. No me parece comparable al Pompidou, al MoMA, a la Tate. Es lógico en términos de colección. Mi respuesta se debe sobre todo a las exposiciones temporales, donde sí veo posible situarnos al máximo nivel.

JOSÉ MANUEL BALLESTER. PINTOR Y FOTÓGRAFO

1. Hasta la fecha, tiene la misión de centrar sus esfuerzos en el siglo XX y en el siglo XXI. Con el tiempo se complicará esta doble faceta y tendrá que definirse en un solo plano. Lo más lógico es que acabe centrando su función en el siglo XX y que vaya cediendo aspectos más experimentales y propios del arte más reciente a otras instituciones. Pero hasta ahora ha llevado con bastante acierto esta difícil dualidad.

2. La exposición «Procesos», que anunciaba un compromiso con la investigación en las nuevas tecnologías aplicadas al arte, no tuvo continuidad y he echado en falta también una conexión con el mundo de la docencia.

3. En pocos años ha obtenido grandes logros y puede medirse en el escenario internacional con muchos museos. Aun así nos queda un recorrido inmenso en el contexto de la cultura latinoamericana y su proyección por el mundo.

JUAN USLÉ. PINTOR

1. Solo he visto la colección una vez y en términos generales me gustó, sobre todo la parte de las vanguardias históricas hasta los años 60. La parte dedicada a los 70, 80 y contemporáneo la entendí como algo más deshilvanado o provisional.

2. Del MNCARS no creo que sobre nada: los proyectos artísticos serios y las colecciones son un estado de proceso permanente, siempre en construcción y depuración.

3. El Reina nace con la idea de ser un gran museo, y con sus más y sus menos lo es. Es conocido en todo el mundo. Estamos ante un futuro, no digamos que fácil, pero sí esperanzador. Tenemos por primera vez una dirección elegida por concurso y libre de dedos que lo nombren o lo destituyan. Yo soy optimista y espero que los museos —¡por favor!— no se conviertan todos, aún más, en centros para la cultura y el entretenimiento.

LUIS GORDILLO . PINTOR

1. La parte de la Colección Permanente que está en la segunda planta del edificio Sabatini me parece un gran logro.

2. Las exposiciones temporales, en general, me interesan mucho. Echo en falta una mayor atención al arte español y su apoyo en el exterior.

3. Creo que puede situarse en breve a ese nivel.

RAFAEL CANOGAR . PINTOR

1. La dirección del Reina busca, creo que acertadamente, dotar de una doble lectura a nuestro Centro: su propia identidad como Museo Nacional, al mismo tiempo que insertarse como centro del arte internacional y darnos una visión de la globalización de la cultura de hoy.

2. Me interesan mucho sus exposiciones temporales, y procuro ir siempre que puedo. Un museo de arte contemporáneo se fundamenta tanto en su colección como en sus muchas otras actividades, algunas tan fundamentales como sus exposiciones temporales.

3. El Reina es, sin duda, uno de los grandes museos. Al ser relativamente joven, adolece de ciertas obras de difícil adquisición, por precio o escasez en el mercado. Pero tiene, en cambio, una magnífica colección de nuestros grandes artistas: Picasso, Miró, Julio González, Juan Gris, Dalí, etc., que marcan nuestra identidad.

DORA GARCÍA . ARTISTA CONCEPTUAL

1. Yo solo pido que el arte contemporáneo se presente de forma inteligente, respetuosa con las obras y consecuente a la vez que sorprendente. En mis dos últimas visitas, en este año anterior, me lo he pasado muy bien visitando la colección de este museo. No había sido el caso desde hace mucho tiempo.

2. Sí, en estos momentos me interesan bastante sus exposiciones temporales. Pero no soy una visitante tan frecuente (quizás una vez cada seis meses) como para saber qué le falta y qué le sobra a su programa de exposiciones temporales.

3. Los grandes museos internacionales no siempre conocen la misma brillantez. El MNCARS ha conocido momentos muy difíciles, y esto lo sé yo bien, que hice allí un proyecto en 2005. Realmente, me he sentido muy bien en este museo durante el último año; me he reído, me he sorprendido, he descubierto cosas.

TXOMIN BADIOLA . ESCULTOR

1. Creo que la instalación de la colección permanente del museo representa bien al arte moderno, así como a las vanguardias de después de la guerra mundial hasta los años 70, y muy deficientemente al arte contemporáneo; de hecho, no está representado en absoluto el arte producido en las tres últimas décadas. Otro aspecto que pienso que se debería mejorar es el de la política de compras.

2. Hay de todo. En general me parece bien la recuperación de artistas poco conocidos. Me resultan más cansinas las exposiciones con tesis, en las que muchas veces las obras no pasan del carácter de ilustración. Echo de menos una política más coherente y continuada de exposiciones de artistas españoles.

3. Creo que, tras un impassede unos años, el museo vuelve a estar en una situación equiparable a la de otros grandes museos internacionales.

MARTÍN CHIRINO . ESCULTOR

1. Creo que es una mirada exótica de la historia del arte del siglo XX. Los nuevos gestores del arte hoy en día prefieren la vía mediática y, por lo tanto, el «éxito rápido» en detrimento de tiempos históricos en los que la reflexión y el pensamiento eran fundamentales.

2. Le falta una reflexión demorada sobre los momentos de la creación de nuestro país, tiempos difíciles no sólo desde el punto de vista estético, sino que además estaba agraviado por la circunstancia político-social. Cambiar el curso de la historia es un grave error, sea cual sea su reinterpretación. Nosotros, como generación, «quisimos ser y somos».

3. Hoy en día, con toda naturalidad se confunden fácilmente museos y espacios alternativos, lo que dificulta la gestión. Por lo tanto, creo que el Museo Reina Sofía se sitúa dentro de esta confusión de los tiempos en que vivimos.

EULÀLIA VALLDOSERA . VIDEOARTISTA

1. No he visitado la colección permanente, pero cayó hace unos años en mis manos un catálogo y constaté que no había una sola artista mujer. Creo que se está subsanando.

2. Mucho, a pesar de su extrema diversidad. Muchas de las propuestas carecen de continuidad, como si la investigación que conllevan terminara con la exhibición y el catálogo. La muestra de Val del Omar debería abrir un generoso debate en nuestro país. Sólo así es posible que este artista adquiera trascendencia fuera de nuestras fronteras.

3. Antes que competir en un contexto internacional debería preocuparnos qué diálogo establece con los centros locales. El Reina debería ser parte de una red que alcanzara todas las provincias españolas, e hiciera una labor hacia dentro. En cuanto a las fórmulas expositivas, a menudo no veo mucha diferencia entre la política de una gran museo y la de una galería privada.

IGNASI ABALLÍ . FOTÓGRAFO

1. He visitado la actual presentación de la colección y creo que es la mejor que se ha hecho hasta este momento. Es muy clara la percepción de proponer una lectura diferente a partir de las obras que el museo tiene, vinculándolas a otras manifestaciones culturales que tenían lugar en cada momento, y buscando relaciones entre ellas más allá de la cronología o las similitudes estilísticas o formales.

2. He percibido un cambio radical respecto a etapas anteriores. Me ha interesado lo que he visto cuando he visitado las exposiciones. Plantean una densidad de contenido y una puesta en escena muy rigurosas y exigentes. El espectador deja de ser considerado sujeto pasivo.

3. Sí, creo que el Reina Sofía está al nivel de los mejores museos internacionales, con una clara apuesta por una construcción de la historia del arte a partir de lo periférico y mirando más hacia el presente y el futuro que hacia el pasado.

ABC / Mádrid: El museo Reina Sofía, a examen por los artistas, ABC, 30 de octubre de 2010

Hacia 1870, con sólo 25 años de edad, al cerrar cada tarde su despacho, Paul Gauguin salía del banco Bertin, donde trabajaba de liquidador, y atravesaba la rue Laffitte fumando un cigarro inglés, vestido con ropa cara, pantalones de tubo bien cepillados, botines charolados y levita de terciopelo con corbata de plastrón. Era la imagen del joven burgués respetable, envidiado, bien comido, con las mejillas sonrosadas y así al caer la tarde llegaba a casa, un hotel con jardín, en la calle Carcel, y le daba un beso a su mujer Mette-Sophie Gad, una danesa protestante, con cinco hijos. En el banco le permitían especular en Bolsa por su propia cuenta, lo que le producía unos cincuenta mil francos al año de ganancia añadida.

Esta fortuna de Gauguin le proporcionaba el placer de comprar cuadros de algunos pintores malditos que habían sido rechazados por el jurado del salón de la Exposición Universal en 1867. En este aspecto se notaba que no era un burgués como los demás. Por quince mil francos había adornado sus paredes con obras de Renoir, Cézanne, Monet, Pissarro, Manet, Sisley y de otros proscritos por la crítica del momento. De pronto, un extraño virus se apoderó de su espíritu. Después del trabajo en las finanzas, Gauguin se ponía un guardapolvo manchado y comenzaba a pintar. Al principio su mujer consideraba esta afición un mero pasatiempo, que toleraba a regañadientes, sobre todo si los domingos optaba por seguir ensuciando lienzos en lugar de llevarla al teatro o a pasear al Bois de Boulogne con sus hijos. Un problema grave con esta mojigata surgió cuando este artista aficionado pidió a su criada Justine que posara desnuda para él una noche.

Pero el asunto se agravó aún más al saber que uno de estos desnudos de Justine había sido admitido en el Salón de los Independientes y había obtenido una crítica muy favorable y emocionada del gran poeta Mallarmé, un éxito que acabó por romperle la cabeza. Una mañana de enero de 1883 Mette se extrañó al ver que no se levantaba de la cama para ir al despacho. Pensó que estaba enfermo, pero su marido le dijo con un tono resuelto: "Nunca más volveré a trabajar en el banco. He presentado la dimisión al director. A partir de hoy voy a ser sólo pintor".

Ese día comenzó su trayecto hacia la gloria, previa travesía del infierno. Para satisfacer esta nueva pasión echó mano de los ahorros y al quedarse muy pronto sin dinero Gauguin ensayó la bohemia, pero su mujer no estaba dispuesta a soportar penurias, lo dejó solo en París y se fue con los cinco hijos a Dinamarca, a casa de los padres. Por su parte el artista reculó hasta Rouen donde la vida es más barata. Pintaba a medias con el hambre y cuando ya no pudo remediarla acudió con las orejas gachas a casa de sus suegros en Copenhague donde, no sin desprecio y tomado por impío, aquellos ortodoxos le asignaron un cuarto con un ventanuco apenas sin luz y en aquel trastero no tuvo otra alternativa que pintarse a sí mismo, su rostro con bigotón, la mirada torva de soslayo ante el espejo y su perfil de cuchillo.

En junio de 1885 Gauguin regresó sin dinero a la vida sórdida en París y vivió entre cuatro paredes, con una mesa, una cama, sin fuego, sin nadie. Buscó remedio largándose a Pont-Aven donde había una cuadrilla de pintores en torno a una pensión que concedía créditos a los artistas. Su dueña Marie-Jeanne Gloanec aceptaba cuadros por una cama y comida. Dando guindas con aguardiente a los pavos y pintando cerdos con colores para divertirse supo que uno de sus hijos había muerto y que su mujer tenía un cáncer, pero el artista rezó por el muerto, deseó que su mujer encontrara un buen cirujano y siguió su destino: algunas modelos posaban desnudas en la buhardilla de la pensión, pintaba bretonas y verdes paisajes con vacas sin conseguir vender un cuadro.

Un amigo, Meyer de Haan, había creado una fábrica muy rentable de bizcochos en Holanda. Gauguin acudió a su llamada, probó suerte, pero se aburrió enseguida. Sin que el virus del arte le abandonara se abrió hacia Panamá al amparo de unos parientes, trabajó en la perforación del canal, partió luego hacia Martinica y allí percibió por primera vez el viento salvaje y la luz pura de primitivismo. Fue una revelación. Volvió a París acompañado de un macaco que se haría su pareja inseparable. Iba acumulando cuadros que eran humillados en las galerías y en las subastas. Enamorado de la obra de Van Gogh partió hacia Arles para trabajar con él. Eran dos clases de locura que pronto entraron en colisión mediante continuas disputas, primero estéticas, luego con las manos. Al final de una trifulca Gauguin abandonó a Van Gogh y este en medio de la tormenta se cortó una oreja y se la regaló a una puta. Gauguin puso varios mares por medio hasta llegar a Tahití. Allí encontró entre la floresta a Tahura, su modelo ideal. La pintó obsesivamente. Expresó sus visiones en planos simbolistas sintéticos y con una carga magnífica de nuevos trabajos, instalada la felicidad e inocencia preternatural en unos cuerpos indígenas volvió a París para mostrar su nueva estética. El 4 de noviembre de 1893 expuso cuarenta y cuatro lienzos y dos esculturas en una galería de Durand-Ruel de la calle Laffitte. Los burgueses llevaban a sus hijos a la exposición para que se burlaran de los mamarrachos que pintaba un tal Paul Gauguin. Se decía que era un loco que hacía años había abandonado el oficio de banquero, a su mujer y a sus cinco hijos para dedicarse a pintar. La gente arreciaba en las risas ante cuadros de javanesas desnudas junto con el espíritu de los muertos. En una subasta se exhibió al público por error boca abajo uno de sus cuadros que representaba un caballo blanco. El subastador exclamó: y aquí ante ustedes las cataratas del Niágara. En medio de las carcajadas del público un marchante superdotado, Ambroise Vollard, pujó por el cuadro y se lo llevó por 300 francos.

Con la promesa de que este galerista le mandaría un dinero mensual para que siguiera pintando, cosa que no cumplió, Gauguin se despidió definitivamente de la civilización para volver al paraíso. La noche antes de poner rumbo a Tahití de nuevo le abordó una ramera en una calle en Montparnasse. Y de ella como regalo se llevó una sífilis al paraíso de la Polinesia donde se inició la gloria y la tortura. Rodeado de los placeres de la vida salvaje y del amor de los indígenas, adolescentes felices, desnudas entre los cocoteros su pintura no necesitaba ninguna imaginación, pero su cuerpo había comenzado a pudrirse. Primero fue un pie, luego la pierna y finalmente el mal le subió hasta el corazón. Realmente Gauguin ya era un leproso cuando decidió adentrarse aún más en la pureza salvaje y se fue a Hiva Oa, una de las islas Marquesas a vivir entre antropófagos y es cuando sus lienzos alcanzaron la excelencia que lo harían pasar a la historia como uno de los pintores más cotizado. En el lecho de la agonía lo cuidaban unas jóvenes polinesias y a su lado estaba uno de los antropófagos llorando desconsolado, quien al verlo ya muerto le mordió una pierna para que su alma volviera al cuerpo, según sus ritos. Los indígenas rodearon la cabaña. Vistieron el cadáver a la manera maorí. Lo untaron con perfumes y lo coronaron de flores. Un obispo misionero rescató los despojos para enterrarlos en un cementerio católico. Bajo el jergón Gauguin había dejado sólo doce francos en moneda suelta. Eso sucedió en Atuona, el 9 de mayo de 1903, a sus 54 años. La obra de Gauguin se compone de unos trescientos cuadros y es sin duda hoy el pintor más cotizado de la historia del arte.

Cuando pensamos en el nombre de Fidias, damos por hecho que nos referimos al artista más importante de la época clásica griega, conocido sobre todo por su grandiosa producción escultórica, además de por la supervisión de los trabajos arquitectónicos del Partenón. Sin embargo, tras este nombre se ocultan muchas más incertidumbres que certezas: son muy escasos los datos de su biografía que podemos manejar con seguridad y lo mismo ocurre respecto a sus obras. Como más adelante comentaremos, con la excepción de la decoración escultórica del Partenón, no se ha conservado ni una sola de las obras originales que Fidias realizó en bulto redondo, aunque las conozcamos por detalladas descripciones y, en algunos casos, por copias de época romana, más o menos fidedignas.

Superior: Leto, Artemisa y Afrodita. (Del frontón este del Partenón). Londres.

Así pues, Fidias supone el cruce de unos cuantos datos ciertos con otros que el tiempo ha ido agigantando, hasta hacer de él una verdadera leyenda que lo consagra como el más puro ideal de la belleza clásica. Ya en época romana, el escritor Plutarco, a fines del siglo I d.C., hizo abundantes referencias a Fidias en el contexto de su biografía sobre Pericles, el gran gobernante ateniense, de quien lo consideró amigo íntimo y colaborador directo. Desde entonces hasta hoy, la fama de Fidias no ha hecho sino aumentar.
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Izquierda: Atenea Lemnia. Copia romana del original en bronce. Bolonia (Italia). Derecha: reconstrucción del posible aspecto original de la misma escultura. Atenas (Grecia).
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Izquierda: Dioses olímpicos. Relieve de las Panateneas del Partenón. Londres. Derecha: reconstrucción del posible aspecto original de la Atenea Parthenos en el interior del templo.

No obstante, algunos autores sostienen la implicación más directa de Fidias en la labra de las esculturas de ambos frontones del templo, donde señalan como elemento distintivo el empleo de la técnica denominada de paños mojados, que deja entrever levemente el cuerpo de las figuras bajo los ropajes que visten, como si de una moderna transparencia se tratase. Nosotros podemos concluir diciendo que no cabe duda de que Fidias planificó y dirigió la realización de la decoración escultórica del Partenón, aunque, siendo consciente de la imposibilidad de llevar a cabo de forma directa toda la obra, no despreció la posibilidad de contar en ella con otros escultores de primera línea cuyos nombres se han perdido subsumidos en el del gran escultor ateniense. La leyenda comenzaba.

Metopa del ciclo de la Centauromaquia, del Partenón. Londres.

Aunque no conozco mucha información en la Web sobre la difícil biografía de Fidias puedo recomendar este texto, en inglés, que realiza una síntesis correcta. Por su parte, la Artcyclopedia recoge un listado de lugares en el que pueden contemplarse algunas de sus obras. Por último, remitimos al lector a nuestro texto sobre el Partenón, en el que se analiza la obra escultórica de Fidias en este templo.

El 13 de mayo de 1976, en una cantera del Garraf, un paraje solitario y degradado, a unos 30 kilómetros de Barcelona, un grupo de personas aplicaron sobre su cuerpo dos líquidos, agua y perfume, y extrajeron de él otros dos, sangre y orina. No hubo violencia, sólo desaire contra Duchamp, que se obsesionó por sacar del objeto la obra de arte. Con la acción titulada ¡Duchamp no ha comprendido a Rembrandt!, Wolf Vostell (Leverkusen 1932 -Berlín, 1998) realizó su primer happening en España y demostró con su obra que el hecho artístico es la vida.

Por entonces el artista alemán llevaba casi 20 años provocando, con los trastos en la calle y llamando a la participación del espectador en sus acciones. El padre del happening había descubierto en "la fenomenología de la vida" el motivo más interesante del arte mientras trabajaba en el estudio del pintor y publicista Cassandre.

La acción del Garraf es una de las casi 60 que Vostell realizó desde 1954 hasta finales de los ochenta y que ahora el Museo Vostell Malpartida de Cáceres recopila en una extensa exposición, bajo el nombre El teatro está en la calle. Los happenings de Wolf Vostell. Con sus más de 30 años de funcionamiento, el museo alberga el archivo de todo el trabajo que desarrolló una de las figuras esenciales del arte de la segunda mitad del siglo XX.

El grito de la calle

"Trabajó con los elementos y acontecimientos que le ofrecía la vida cotidiana", asegura el director del Museo, José Antonio Agúndez a Público, horas antes de la inauguración de la gran muestra que ha producido con el Museo Morsbroich Leverkusen y la Consejería de Cultura de Extremadura. "En los sesenta llega a los EEUU y se encuentra con las acciones críticas y comprometidas con la sociedad. Se hace muy crítico contra las decisiones políticas e invita a los espectadores a sentir las consecuencias de los accidentes, como en 130 a la hora, de 1963". En este caso, lanzó una locomotora contra un vehículo atravesado en las vías y luego hizo pasar a ver los efectos a los presentes.

Agúndez recuerda que las acciones más importantes de Vostell fueron las realizadas entre 1963 y 1964. Otro de los happenings inolvidables de este rebelde es el concierto que realizó con el ruido de los motores de los cazareactores en un aeropuerto, ante 300 personas. "Él dijo que el ruido de un avión de guerra era más importante para el hombre del siglo XX que una sinfonía", dice el comisario de la muestra, en la que se recogen lo

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s planos, las "partituras", el proyecto detallado de cada una de esas acciones efímeras. Tanto conciertos, teatro y performances beben de esta actitud que involucró al espectador y le hizo partícipe que inauguró Vostell.