Hallan en Milán un centenar de dibujos inéditos atribuidos a Caravaggio

Uno de los dibujos, titulado «Estudio de una cabeza». EFE
Uno de los dibujos, titulado «Estudio de una cabeza». EFE
Un grupo de historiadores del Arte ha hallado un centenar de dibujos inéditos atribuidos al maestro del barroco italiano Michelangelo Merisi, conocido como Caravaggio (1571-1610), en Milán, al norte de Italia. Los expertos, según informa la agencia italiana Ansa, creen que el pintor realizó estos trabajos en su juventud, cuando trabajaba en el taller del pintor Simone Peterzano. Entre las obras halladas, cuyo valor se estima en 700 millones de euros, figura una nota firmada con una serie de quejas del genio barroco. El descubrimiento fue realizado por Maurizio Bernardelli Curuzu y Adriana Conconi Fedrigolli, que durante dos años realizaron inspecciones en diferentes iglesias de Milán y examinaron el fondo Peterzano, que contenía 1.378 obras del pintor y de sus discípulos y que actualmente se encuentra custodiado en el castillo Sforzesco de la capital lombarda. 



Sobre el hallazgo, Bernardelli comentó que «era imposible que Caravaggio no hubiera dejado ningún testimonio de su trabajo entre 1584 y 1588 en el estudio de un pintor famoso y buscado» como Peterzano. Sus investigaciones se basaron en una metodología de estudio que permitió distinguir el canon geométrico que contienen las representaciones del primer periodo romano de Caravaggio, a partir de los rostros de los jóvenes efebos presentados por el artista hasta su obra «Chico mordido por una lagartija» (1596). «Cada pintor tiene uno, como si se tratara de una fuente de estilo», subrayaron ambos historiadores, que explicaron cómo, tras este primer paso, procedieron a buscar las mismas proporciones en las obras de estudio realizadas por los discípulos. Asimismo, los responsables del descubrimiento comentaron que al menos 83 de los dibujos hallados en el fondo Peterzano fueron reproducidos en diversas ocasiones a lo largo de la trayectoria de Caravaggio en su madurez.


Caravaggio en Madrid

Una ventaja indiscutible tuvo la visita del Papa a Madrid el verano pasado: gracias a ella puso verse en el Prado el Descendimiento de Caravaggio, que vino en préstamo de los Museos Vaticanos. Y gracias a las buenas relaciones con otro Estado propenso a la teocracia ahora tenemos en Madrid el Tañedor de laúd, que está en el Ermitage de San Petersburgo. Hay que aprovechar la ocasión. Hay que mirar con cien ojos lo que de otro modo nos resultaría inaccesible, lo que a no ser que viajáramos a miles de kilómetros o hiciéramos colas eternas entre multitudes de turistas solo podríamos conocer en reproducciones. No hay pintor al que una reproducción le haga justicia, pero en el caso de Caravaggio la diferencia entre mirar una fotografía y estar delante del cuadro parece aún mayor, porque su originalidad y su maestría son insuperables, en el sentido más literal de la palabra: nadie ha ido más lejos. O, dicho de otro modo, nadie ha acercado más al espectador la presencia de los seres y los objetos pintados.

Tañedor de laúd (1595-1596), de Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610), en la exposición del Ermitage de San Petersburgo en el Museo del Prado.- BERNARDO PÉREZ

Para un estudiante de historia del arte, el Descendimiento del Vaticano es una obra familiar, que remite hacia el pasado a la Piedad de Miguel Ángel y se proyecta en el porvenir en la Muerte de Marat, de David. Pero este verano, cuando uno llegaba a la sala del Prado en la que estuvo expuesto, la primera impresión abrumadora era la de su tamaño, la escala agrandada de esas figuras que sin embargo eran también violentamente terrenales. El brazo de Cristo colgaba con el peso definitivo que solo tiene un cuerpo humano muerto. Y el gesto con el que Nicodemo le sujetaba las piernas no era el de un personaje de cuadro religioso, sino el de un trabajador manual que tiene la costumbre de transportar sobre sus espaldas grandes objetos muy pesados. Sus pies desnudos de ganapán o de campesino eran tan ásperos como tocones de árboles y se plantaban así de firmemente en el suelo: esos pies endurecidos y sucios de los pobres de Caravaggio, que ofendían tanto en su tiempo como sus santas o sus vírgenes en cuyas facciones se reconocía a prostitutas habituales de los callejones sórdidos de Roma.

Una de ellas, Fillide Melandroni, aparece retratada en esa mujer joven que levanta los brazos con un énfasis de duelo antiguo en el Descendimiento. En Madrid podemos verla sin dificultad porque es la Santa Catalina que hay en una sala recogida del Museo Thyssen, dispuesta de tal manera que en cuanto cruzamos el umbral nos encontramos con su mirada. Cuando se ha visto la Santa Catalina de Caravaggio, cualquier otro cuadro de santas mártires, incluso los de Ribera o Zurbarán, se vuelve inverosímil. Él no pinta una figura sobrenatural, esa mezcla de irrealidad y sadismo que suele haber en los cuadros de martirios: pinta a una mujer joven a la que ha puesto un vestido lujoso porque ha de representar a una princesa, a la que ha hecho arrodillarse en una postura incómoda sobre un cojín y quedarse inmóvil durante mucho rato, a la que le ha pedido que sostenga de cierta manera una espada y pose los dedos sobre su filo, en alusión directa a una caricia.

Con la misma delicadeza se posan las manos del joven músico del Ermitage en las cuerdas de su laúd. Está tocando y está fingiendo que toca, manteniendo la postura que se le ha indicado, la más adecuada para mantener un equilibrio exacto entre la claridad y la sombra, para observar las gradaciones que van de la una a la otra. El Tañedor de laúd alude a uno de los dos mundos que Caravaggio frecuentaba de joven en Roma, el de los coleccionistas ricos y cultos, eclesiásticos o banqueros, los palacios en los que se interpretaba la música contemporánea y se discutían hallazgos arqueológicos o teorías o inventos científicos. En el palacio del Cardenal del Monte Caravaggio escuchaba a jóvenes cantores castrados interpretar madrigales exquisitos, pero en cuanto salía a la calle se encontraba en mitad de la vida turbulenta y canalla de Roma. La espada oscurecida de sangre que maneja la Santa Catalina del Thyssen la pintó con el mismo empeño meticuloso que las cuerdas, los trastes, la caja estriada del laúd del Ermitage.

Que Caravaggio fuera al mismo tiempo un gran pintor y un asesino nos atrae irresistiblemente hacia él. Pero no hay leyenda que no esté hecha de malentendidos, y en el caso de Caravaggio es muy fácil además atribuirle anacrónicamente rasgos de la figura del genio solitario y el artista maldito que pertenecen a nuestro tiempo y no al suyo. Su vida es plenamente novelesca sin los añadidos y las exageraciones de la literatura. Su arte es original no porque se adelante a su época -somos tan provincianos de nuestro presente que para admirar a un artista del pasado necesitamos imaginarlo próximo a nosotros-, sino porque pertenece del todo a ella, a lo mejor y a lo peor, a lo más civilizado y a lo más cruel de ella.

Uno de los méritos de la biografía recién publicada entre nosotros de Andrew Graham-Dixon es precisamente mostrar en qué medida Caravaggio es alguien de su tiempo, no del nuestro. De niño vio morir a causa de la peste a todos los hombres de su familia. El realismo de su pintura tiene que ver con una tradición popular de representaciones religiosas muy arraigada en Lombardía durante su infancia, y también con la fe austera la vindicación de la pobreza evangélica de movimientos como el del Oratorio de San Felipe Neri. Y su propensión a los arrebatos de violencia súbita y extrema no es tanto un síntoma de ese descontrol temperamental que a nosotros nos gusta atribuir a los genios como un rasgo de la normalidad de su tiempo. Según una documentación muy abundante que otros biógrafos anteriores a Graham-Dixon ya habían rescatado de los archivos, la Roma de Caravaggio es una ciudad de ajustes de cuentas sanguinarios y guerras territoriales entre bandas de hombres jóvenes provistos de armas letales y códigos de honor: el mundo sin ley de Romeo y Julieta. El choque entre Caravaggio y el adversario al que hirió de muerte no hay que imaginarlo como un duelo ritual de esgrima, sino como una sucia pelea de navajas.

La huida de Roma del pintor condenado a la decapitación que va dejando tras de sí un rastro de obras maestras cada vez más sombrías ha sido contada muchas veces, pero Graham-Dixon la completa rellenando espacios en blanco con impecable erudición y razonables hipótesis y dejándose llevar con gran instinto narrativo por la pura fuerza de los hechos. Caravaggio murió antes de cumplir cuarenta años, pero en su etapa final había logrado un despojamiento expresivo que contenía una amarga meditación sobre los efectos irreparables de la crueldad y la pesadumbre del remordimiento. En Madrid, en una sala del Palacio Real que solo puede visitarse durante menos de un minuto en las visitas guiadas, hay uno de esos cuadros finales, una Salomé que mira de soslayo la cabeza recién cortada de Juan Bautista. No es una escena evangélica, sino una pintura negra de la culpa.

El Hermitage en el Prado. Museo del Prado. Madrid. Hasta el 25 de marzo de 2012. www.museodelprado.es. Caravaggio. Una vida sagrada y profana. Andrew Graham-Dixon. Traducción de Belén Urrutia. Taurus. Madrid, 2011. 584 páginas. 24 euros. antoniomuñozmolina.es

Antonio Muñoz Molina, Caravaggio en Madrid, EL PAÍS / Babelia, 17 de diciembre de 2011

Los secretos del genio Caravaggio

«Los músicos», de Caravaggio

Toda una década anduvo Andrew Graham-Dixon metido en una apasionante labor detectivesca: investigar a este pintor fascinante, buceando en archivos, hablando con historiadores del arte y hasta con cineastas como Scorsese, cuya película «Malas calles» debe mucho a Caravaggio. Todos creemos conocer al dedillo sus obras, saber perfectamente cómo era (un loco, un asesino, un hombre atormentado, un icono gay)... Pero Caravaggio siempre se nos escapa entre los dedos. Una y otra vez. Irremediablemente. El mejor intento por acercarnos a su compleja personalidad, a su inabarcable pintura, y explicarnos su mundo es «Una vida sagrada y profana» (Taurus), que está llamada a ser la biografía definitiva de Caravaggio. No han escatimado elogios, en sus críticas, publicaciones como el «Times» o el «Daily Mail», así como los directores de instituciones tan prestigiosas como el British Museum o la Royal Academy. En el libro, Graham-Dixon no solo compila una vastísima documentación —en parte inédita— relacionada con el pintor, su entorno y su época, sino que además nos regala brillantes críticas de sus principales trabajos.

Luces y sombras

Santa Catalina

Al igual que en su pintura, su biografía está repleta de luces y sombras: «Su vida, como su arte, son relámpagos en la noche más oscura». Algunos de sus misterios quedan desvelados en el libro. Se ha especulado mucho sobre si Caravaggio era homosexual, a tenor de algunos de sus cuadros, incluso hubo contra él acusaciones de pederastia (el adolescente Cecco posó para él en algunas de sus obras más osadas). Graham-Dixon prefiere definir a Caravaggio como «omnisexual»: «Creo que se le ha dado demasiada importancia a su sexualidad, yo no he querido ahondar demasiado en ello. No creo que sea esa la clave que nos desvele su personalidad. Hay pruebas de que se sentía atraído por hombres, pero también que iba con prostitutas (algunas como Fillide o Lena posan para él en obras religiosas). Tuvo sexo con hombres y mujeres. Era omnisexual, pero no quería a nadie demasiado cerca. No se permite amar, porque si amas, puedes perder y él ya había perdido mucho».

Llegar al extremo, como nadie antes, tanto en el arte como en la vida, contemplar el mundo devorándolo, le han convertido, a ojos de muchos, en un héroe romántico, al modo de Don Juan o Casanova. Graham-Dixon quiere en su libro acabar con todos estos tópicos: «Sí, es un personaje extremo; sí, es un personaje extraño y extravagante, impetuoso, dominado por la pasión, pero es una persona real, un hombre violento en un mundo violento, que actúa siguiendo unos complejos códigos sociales, un héroe trágico real. Quiero echar por tierra en mi libro el mito de Caravaggio como un loco o un icono gay».

«No podía salvarse»

«La Virgen de los palafraneros»Su religiosidad ha sido también un misterio. ¿Qué papel jugó en ella Carlo Borromeo? «Si cogemos sus ideas (pobreza, humildad, la iglesia debe olvidarse de sus posesiones...) parecen la receta para un pintor que aún no existía, pero que existirá: Caravaggio. Componía historias bíblicas como si estuvieran ocurriendo aquí y ahora; reformula la historia sagrada en un drama vivo. Durante toda su carrera, pintó para órdenes religiosas como los franciscanos. Caravaggio, como Borromeo, dice: la Iglesia debe pertenecer al pueblo. Y no pinta a la Virgen como la reina de los cielos, sino como una mujer más». Pese a su mala reputación, a sus continuas peleas y detenciones, y hasta el asesinato de un hombre, siempre contó con la ayuda y protección de importantes cardenales. Pero Caravaggio supo que nunca podría salvarse. «Todos mis pecados —decía— son mortales».

«David y Goliat»Sus últimos años, sus huidas tras asesinar a Ranuccio Tomassoni, y hasta su propia muerte siempre han estado envueltos en el misterio. ¿Cree que pudo morir en el Fuerte Filipo, tras ser llevado allí por los españoles —una nueva tesis— y no en el hospital de María Auxiliadora como se creía? «Son todo hipótesis, pero no creo que sea importante dónde llevaron el cuerpo. Lo relevante es que ya sí sabemos exactamente lo que ocurrió, la estructura de su muerte, gracias al descubrimiento de los sucesos que ocurrieron en la Osteria del Cerriglio». Al salir de esa taberna napolitana de mala muerte, Caravaggio fue atacado y gravemente herido en la cara. Cree el autor que ese corte en la cara tiene un significado especial: es la venganza por insultar la reputación de alguien. En este caso, la del conde della Vezza. Con la cara rajada, sin la medicación adecuada, Caravaggio viajó en faluca de Nápoles a Roma —había recibido el perdón papal—. Pero en el puerto de Palo fue detenido.

De allí cabalgó bajo el sol de julio hasta Porto Ercole, donde cree el autor que pudo morir el 18 o el 19 de julio de 1610. «No se sabe la causa exacta: pudo deberse a la deshidratación o un infarto por el estrés del arresto o la frenética cabalgada». En su 400 aniversario, afirmaron haber hallado los restos mortales de Caravaggio. ¿Cree que fue así? «El señor que “encontró” los huesos tiene un amplio historial de “encontrar” cosas —comenta Graham-Dixon—. Halló la cara de Dante, también en su aniversario. No sabemos dónde enterraron a Caravaggio. Posiblemente, en una fosa común. No hay restos de sus parientes consanguíneos, ni base de ADN para compararlos. Simplemente, se halló un hueso de una pierna de una persona de 35 años. ¡Tenía que ser Caravaggio!».


«La decapitación de San Juan Bautista»

Natividad Pulido, Madrid: Los secretos del genio Caravaggio, al descubierto, ABC, 5 de diciembre de 2011

Caravaggio – Riposo durante la fuga in Egitto

Un interesante recurso para Historia del Arte. En el siguiente vídeo se analiza una de las obras más destacables de Caravaggio “Riposo durante la fuga in Egitto“. El vídeo está incluido en el canal de la Raieducational que presenta toda una serie de vídeos sobre Arte e Historia verdaderamente destacables. La única pega (que tampoco [...]