MNAC: luces y sombras de la colección de Arte Moderno

En estos días de ocio invernal darse un paseo por las salas del Museu Nacional d'Art de Catalunya (MNAC) es una oportunidad para sumergirse en la colección de Arte Moderno que ha sido recientemente remodelada. Conviene ir con tiempo y sin prisas para contemplar las 1.350 obras de 260 artistas allí expuestas. Remodelar la colección permanente para darle un nuevo enfoque y ofrecer una lectura diferente constituye la tarea esencial de un museo, cuya misión es difundir de la mejor manera posible su patrimonio.
Vista de la sala dedicada a los modernistas en París, en el Museu Nacional d'Art de Catalunya.
Vista de la sala dedicada a los modernistas en París, en el Museu Nacional d'Art de Catalunya
Desde la reapertura del MNAC el año 2004, la presentación de la colección del siglo XIX y primer tercio del XX prácticamente no había sido modificada. Se trata de un periodo particularmente brillante, protagonizado por grandes figuras del arte catalán. Sin embargo los directores que han estado al frente de este museo le han prestado escasa atención. Apenas se han preocupado por explorar los importantes fondos de dibujos, grabados y carteles conservados en el almacén del MNAC para darlos a conocer en exposiciones temporales, como corresponde al buen funcionamiento de un museo.Tan sólo recordamos una muestra dedicada a Apel·les Mestres y otra a los dibujos de Santiago Rusiñol y poco más.

Ahora parece que se ha querido recuperar el tiempo perdido, ya que según informa el museo «casi un 60% de las obras expuestas sale a la luz por primera vez». Sin lugar a dudas resulta interesante rescatar las obras de artistas menos conocidos para confrontarlas con piezas de creadores de primera fila, siempre y cuando se trate de trabajos significativos y correctamente contextualizados en el recorrido de la muestra. El problema es que en esta remodelación se exponen junto a las grandes obras de la colección demasiadas pinturas de segundo orden, lo que acaba creando una visión confusa en la que el impacto de lo más valioso de esta selección queda a menudo diluido por la excesiva densidad del montaje.

Realizada por Pepe Serra, director del MNAC, y Juan José Lahuerta, jefe de las colecciones del museo, esta presentación ofrece, en palabras de sus responsables, «un nuevo relato crítico y complejo que evita la mera sucesión de nombres, a la par que incluye todas las disciplinas del periodo». Más concretamente la pintura, la escultura, el dibujo, la fotografía, el cine, el cartelismo, la ilustración, la arquitectura y las artes decorativas. Vista en su conjunto, la exposición presenta la creación artística desde mediados del siglo XIX hasta llegar a los años cuarenta, es decir desde Fortuny a Dau al Set. Sin embargo, el recorrido no sigue una cronología estricta y se articula en cuatro ámbitos temáticos: La ascensión del artista moderno, Modernismo(s), Noucentisme(s) y Arte y Guerra Civil.

Este planteamiento es sin duda una propuesta razonable para intentar explicar la evolución del arte en Cataluña durante este periodo. Lo que no parece tan razonable es la multiplicidad de subdivisiones temáticas en el interior de dichos ámbitos, porque acaba creando algunas reiteraciones y configurando una visión muy fragmentada de la colección. En la primera parte se evoca la relación del artista y su taller a través de cinco secciones que bien podrían simplificarse, evitando además que se cuelen algunas obras que no siempre hacen justicia a determinados autores. Por poner un ejemplo el desnudo monumental de Ramón Martí Alsina de 1920-30 es de una calidad pictórica muy inferior al cuadro La siesta (1884) del mismo artista, uno de los grandes representantes del realismo en Cataluña.

Otra característica de esta remodelación es la insistente superposición de cuadros, unos sobre otros, a la manera de las antiguas pinacotecas. Si en algunos casos resulta interesante recrear una atmósfera decimonónica para contextualizar los cuadros más pequeños del siglo XIX, o incluso para presentar las magníficas secuencias de carteles del Modernismo o los del periodo de la Guerra Civil, aplicar este tipo de montaje de forma sistemática al conjunto de la colección, crea no sólo confusión sino que llega a producir efectos perversos. En la sala de los retratos burgueses sobran algunos cuadros, que distorsionan la contemplación de los impactantes retratos de Monserrat Carbó por Ramón Casas, de María Llimona por Joaquim Sunyer, el de la escritora francesa Colette por Jacques Émile Blanche y el de Thor Lütken de Edvard Munch.

Con demasiada frecuencia se han seguido aquí criterios museográficos un tanto discutibles. En la sala dedicada a «la Bohemia y al miserabilismo», ¿cómo pueden presentarse los seis magníficos cuadros de gitanas de Isidre Nonell apiñados unos encima de otros y además colocar justo delante de estas telas tres peanas con esculturas que impiden tener una visión de conjunto? Y por si fuera poco ¿por qué se han colgado en esta misma sala y en la pared contigua el cuadro de Ignacio Zuloaga y el de José Gutiérrez Solana, dos obras, que, aunque comparten temática con las de Nonell, tienen una factura muy diferente y excesivamente densa para ser expuestas en un espacio tan reducido? ¿No hubiera sido mejor presentar allí únicamente los exquisitos dibujos de Nonell y de Casagemas?

Otro tanto ocurre con una de las obras más emblemáticas y de mayor dimensión del MNAC, La Batalla de Tetuán de Mariano Fortuny. Cuando el visitante entra en esta sala, la perspectiva del cuadro se ve mermada por una larga vitrina situada justo enfrente del inmenso lienzo. Pero es que además, si gira su mirada hacia la izquierda se topa con dos enormes cuadros de Anglada Camarassa, expuestos en la sala siguiente, dedicada a la influencia del japonismo con los grabados de Hokusai, que no tienen nada que ver con la pintura de historia de Fortuny.

Resulta fundamental que haya una continuidad entre una sala y otra y que se establezcan sutiles relaciones entre las obras, de manera que el hilo conductor y su significado profundo resulte inteligible al espectador. Algo que aparentemente debería ser fácil en la presentación de la pintura de paisaje que tanta importancia tuvo en el siglo XIX, con la introducción del impresionismo francés. En este ámbito se repite también la acumulación excesiva de obras que impide apreciar la verdadera aportación de pintores como Santiago Rusiñol y Ramón Casas especialmente durante su etapa parisina. Obras maestras como Plein Air e Interior del Moulin de la Galette de Casas o En Campaña de Rusiñol quedan absolutamente ahogadas por un montaje demasiado denso.

Experimentamos la misma sensación de agobio en el capítulo dedicado a las vanguardias con obras muy desiguales entre sí. Lamise en scène de esta sala, que debería ser otro hito de la colección, no potencia lo suficiente la modernidad de las obras de Julio González y de Pablo Gargallo; falta la escultura de Picasso realizada en 1913 por Manolo Hugué, que curiosamente se expone al inicio del recorrido; las dos pinturas de Josep de Togores no corresponden a su etapa cubista, es decir, la más vanguardista; y el mejor cuadro de Joaquín Torres García Uruguay del año 1939 ha quedado totalmente arrinconado.

Las salas más logradas son las monográficas: como las dedicadas a los carteles firmados por maestros como Toulouse-Lautrec, Steinlen, Ramón Casas, Mucha y Cappiello, entre otros; el ámbito de las artes decorativas y la casa modernista y el de las Galerías Laietanas con las pinturas murales del extraordinario Xavier Nogués. A lo largo del recorrido se insiste con frecuencia en la irrupción de los medios de comunicación de masas. En este apartado además de los carteles, de las fotografías y de la proyección de una película de Georges Méliès, esperábamos una atención muy especial al dibujo de humor y a la ilustración, dos géneros que en Cataluña constituyeron un capítulo esencial de la prensa de finales del siglo XIX y de principios del XX. Tan sólo descubrimos algunos dibujos dispersos de Ismael Smith, Xavier Gosé, Ricardo Opisso, Feliu Elías Apa y un par de chistes gráficos de Juan Gris. En el último ámbito destacan la sala de los carteles de la Guerra Civil firmados por Josep Renau, Arturo Ballester, Carlos Fontserré y Helios Gómez, las fotografías de Agustí Centelles, tan conocidas ya por el público, y las impactantes litografías del dibujante Ramón Puyol. En esta presentación, algunas de las piezas rescatadas de la reserva, tienen un valor meramente testimonial. Hay que recordar que la colección permanente no es una muestra documental, sino una exposición de ARTE y como tal, debería prevalecer por encima de todo la excelencia de las obras.

Marie Claire Uberquoi: MNAC: luces y sombras de la colección de Arte Moderno, EL MUNDO, 14 de enero de 2015

El Louvre invierte 53,5 millones para ‘humanizar’ la visita al museo

Tras ser nombrado presidente y director del Museo del Louvre, Jean-Luc Martinez decidió convertirse en turista por un día. El verano pasado, se puso a hacer cola ante la pirámide de cristal que da acceso al museo parisino y esperó dos horas y media para comprar una entrada. Tuvo suerte: en los días de mayor afluencia, la espera puede alcanzar hasta cuatro horas. “La reflexión había empezado bajo el mandato de mis predecesores, pero al meterme en la piel del visitante y conversar con el personal del museo entendí hasta qué punto urgían los cambios”, explica Martinez. Mucho ha cambiado para el hogar de la Mona Lisa y la Venus de Milo en las últimas décadas. En 1988, el Louvre recibía 2,7 millones de visitas al año. “Hoy nos acercamos a los 9,5 millones”, apunta el director. “Las consecuencias son múltiples: alargamiento de las colas, dificultades para orientarse, molestias sonoras y falta de espacio en el guardarropa”.

El museo de Louvre. Imagen de julio 2014. / GUIA BESANA (NYT)
El museo de Louvre. Imagen de julio 2014. / GUIA BESANA (NYT)
Con el diagnóstico en mano, Martinez se decidió a operar, con el objetivo de “valorizar una de las colecciones más bellas del mundo y lograr una mejor acogida para todos los públicos”. El resultado es el llamado Proyecto Pirámide, una serie de medidas de urgencia iniciadas en el último trimestre, que empezarán a dar sus frutos en 2015. Cuando lleguen a término, dentro de dos años, habrán provocado una transformación considerable en los pasillos del museo más visitado del mundo. El Louvre adoptará cambios logísticos para reducir colas y descongestionar corredores: las puertas de acceso al museo se multiplicarán por dos, se abrirán nuevas taquillas y se creará la posibilidad (hoy inexistente) de adquirir la entrada por Internet. Además, se ampliarán consignas y sanitarios y se trasladará la librería del vestíbulo a uno de los pasillos colindantes. La idea es aliviar el flujo de visitantes en el lobby situado bajo la pirámide, hoy permanentemente saturado. “Quiero que la pirámide vuelva a ser un espacio de serenidad. El Louvre es el único museo del mundo en el que la propia entrada ya es considerada una obra de arte", apunta Martínez sobre la obra arquitectural de I. M. Pei, inaugurada en 1989. El arquitecto habría validado los cambios que se anuncian. “Los aceptó sin reservas. No es como otras estrellas de la arquitectura, que ven su obra como algo inmutable”, apunta la directora de proyectos inmobiliarios del Louvre, Cristina Haye, precisando que no se intervendrá sobre el caparazón arquitectónico.

Las obras, cifradas en 53,5 millones de euros, estarán financiadas por los propios fondos del museo, gracias al proyecto del nuevo Louvre de Abu Dabi, que será inaugurado en 2016. Por ese proyecto, el emirato ha pagado 965 millones de euros al museo parisino (400 de los cuales solo por poder utilizar la marca Louvre), que han pasado a formar parte de un fondo propio y no a las arcas del Estado. Además, el Louvre recurrirá al mecenazgo privado para terminar de sufragar el coste de su nuevo proyecto. También aspira a mejorar la calidad de la visita, juzgada confusa o caótica por muchos visitantes, a menudo perdidos en un laberinto de salas y departamentos. Martinez aspira a simplificar el recorrido con un nuevo mapa pensado para recorrer sus pasillos y la instalación de una señalética más llamativa. Además, la totalidad de sus 40.000 paneles y cartelas pasarán a ser trilingües (francés e inglés, pero también español) y los textos explicativos tendrán un perfil más conciso y didáctico, adaptado a un público cada vez más joven y foráneo. Según datos de 2013, un 74,9% de los visitantes del museo son turistas y su edad media ha descendido hasta los 37 años.

El plan del Louvre supone una de las mayores iniciativas detectadas hasta hoy para responder al insospechado fenómeno de visitas protagonizado por los grandes centros de arte. Hasta 10 museos internacionales reciben más de 5 millones de visitas al año, como el MoMA neoyorquino, el British Museum, la Tate Modern o laNational Gallery de Londres. El conjunto de cincuenta grandes museos y monumentos de París, que sigue siendo el primer destino turístico mundial, recibe 73 millones de visitas anuales. El Centro Pompidou y el Museo de Orsay superan los 3,5 millones de visitantes anuales, mientras que el Grand Palais y el Museo del Quai Branly, dedicado a la antropología, bordean los 1,5 millones. Las autoridades empiezan a tomar cartas en el asunto. Durante los próximos dos años, el ministerio de Cultura incitará a tres centros patrimoniales —el Palacio de Versalles, el Museo de Orsay y el mismo Louvre— a abrir siete días a la semana “de modo experimental”, para repartir la afluencia y evitar las aglomeraciones.

Para el Louvre, donde las visitas se han duplicado en la última década, el reto consiste en evitar morir de éxito. "El incremento continuo de visitantes nos honra tanto como nos constriñe", opina Martinez, para quien la clave es dejar de pensar en cifras y entrar en un debate cualitativo. "Los museos, al ser lugares que muestran y ayudan a entender nuestro pasado, nos ayudan a dar sentido a nuestro presente y futuro. Para mí, la cuestión esencial no es hacer aumentar ese número de visitantes, sino lograr que la acogida sea mejor y conseguir que se aprenda lo máximo con cada visita", precisa Martinez.


Responsables del Louvre reconocen que la visita resulta demasiado larga (2 horas y 42 minutos, de media) y no siempre está adaptada a los conocimientos de ese nuevo perfil de visitante. Para corregir las disfunciones, el museo creará nuevos espacios dedicados a la mediación con el visitante, que proporcionarán orientación artística y cultural respecto a las obras expuestas. "El Louvre debe ser capaz de dirigirse a todo tipo de públicos, a la vez que seguir siendo fiel a su reputación de exigencia científica", responde Martinez, descendiente de emigrantes almerienses que creció en un suburbio modesto de París y aspira a conectar con esa nueva tipología de visitante. "Debemos conseguir una mejor acogida de todos los públicos, sea cual sea su origen y el motivo de su llegada, el tiempo del que dispone o su nivel de conocimiento", puntualiza. "Sueño con un museo cada vez más abierto al exterior, más accesible y más legible. En una palabra, con un Louvre más generoso".

Alex Vicente, París: El Louvre invierte 53,5 millones para ‘humanizar’ la visita al museo, ABC, 27 de diciembre de 2014

Tan poco diferente, tan poco atractivo

Es costumbre que al terminar el año, como si de una larga y agotadora jornada se tratara, tendamos a recapitular sobre lo provechoso y lo superfluo. Pero ¿es obligatorio? En cierto sentido no. En estos tiempos de confusión, falta de compromiso y sensación de persecución de lo banal que infecta el mundo del arte y la cultura en general, resulta conmovedor comprobar que todavía hay autores y emprendedores para quienes daría igual vivir en cualquier época, tal es su entusiasmo. Para el resto, el arte no es más que una oportunidad periodística, el hallazgo de un alfiler entre los restos de un yacimiento expoliado, de una utopía fracasada.

¿Qué es lo que hace que las casas de hoy sean tan diferentes, tan atractivas?', 1956, de Richard Hamilton.
¿Qué es lo que hace que las casas de hoy sean tan diferentes, tan atractivas?', 1956, de Richard Hamilton.

Si hubiera que situar en dos polos lo que ha dado de sí este interminable 2014, la línea empezaría con el Año Greco y acabaría en el inenarrable retrato de la familia real, ejecutado después de una eternidad por el pincel de Antonio López. En medio, y con muy pocas excepciones, el taconeo tosco y exangüe de la mayoría de centros de arte como síntoma de la nula autoexigencia de la farandulera y farolera política española. Mientras, nos autoconsolamos con la donación del legado de la galerista Soledad Lorenzo al Estado español, un regalo que tiene más de valeroso que de valioso. También estamos muy contentos con el nombramiento de José Miguel Cortés como nuevo director del IVAM, sin exigir de manera firme que se depuren responsabilidades por la pésima gestión y supuesta malversación de caudales públicos durante el largo periodo de Consuelo Ciscar, lo más lamentable y repugnante que le ha ocurrido culturalmente a este país en los últimos 10 años. Nos satisface la obstinada renuncia al premio nacional del músico Jordi Savall y la fotógrafa Colita, mientras criticamos con la boca pequeña a dos artistas más felinos, Jaume Plensa y Esther Ferrer, por no haber hecho parecido desaire al ministro Wert. Culturalmente somos un país muy parasitario, preferimos los gestos de protesta en el escenario antes que en la calle.

Manuel Borja Villel continúa siendo uno de los pocos “maestros antiguos” de este país, y eso que le sobran detractores. Sus ambiciones, casi wagnerianas, le sitúan como el gran catalizador de la escena artística española. El director del Reina Sofía piensa en términos de grandes ciclos, de un proyecto total que incluya la pintura, la escultura, la arquitectura, la música, la danza y el cine. Su idea es la de un romántico que escapa de los vestigios de una edad dorada perdida. Su programa, diseñado con el portugués João Fernandes, subdirector del MNCARS, revela sus esfuerzos por dar sentido y ampliar las colecciones a las culturas latinoamericanas.

La exposición de Juan Luis Moraza, todavía en cartel, es un delicadoimpasse entre las posibilidades inimaginables de la escultura. En otra línea, Playgrounds mostraba algo tan necesario hoy: la capacidad del juego como resistencia política. El tiempo y las cosas. La casa estudio de Hanne Darboven fue un maravilloso gabinete de curiosidades a escala humana reconstruido para ser contemplado como el color de las nubes o la hierba en otoño. La enésima reinvención del retrato a cargo del afroamericano Kerry James Marshall y la arquitectura emocional de Mathias Goeritz todavía despiertan ecos del poder emancipador de las artes visuales. La retrospectiva de Richard Hamilton, en colaboración con la Tate Modern de Londres, aportó al público una nueva visión del pionero del pop británico. Hamilton fue el Edison del mundo del arte durante décadas hasta su muerte, en 2011. Cada obra suya es una patente. Su trabajo estaba pensado para cotejar la posibilidad de convertir una imagen en una construcción cultural a la manera como lo haría un comisario.

En el Centro José Guerrero de Granada, la muestra The Presence of Black, que celebra los cien años del nacimiento del pintor granadino con obras de su etapa americana, marca la línea de flotación de las colecciones dedicadas a un solo creador o a una corriente artística —el Museo Esteban Vicente, el Vostell Malpartida—, habitualmente menospreciadas por las Administraciones públicas.

Las exposiciones Josef Albers: medios mínimos, efecto máximo yDepero Futurista, en la Fundación Juan March, fueron sobresalientes, como la de la italiana Carol Rama en el Macba, artista radical y estridente cuya pintura es todo un acto de exorcismo real.El Greco y la pintura moderna (El Prado) y Georges Braque(Guggenheim Bilbao) nos recuerdan cuántas revisiones del arte quedan pendientes. La última estación de este recorrido nos lleva a Toledo y al proyecto Tres aguas firmado por Cristina Iglesias. Recorrer los tres enclaves de su obra a lo largo del río Tajo es comparable a visitar la sala de máquinas de la escultura, donde el proceso supera la forma final.


Y este ha sido un resumen, entre los muchos posibles, de lo que ha dado de sí 2014. Menos aburridas prometen ser las nuevas franquicias museísticas que muy pronto se implantarán en España como dogma de fe de la recuperación económica.

Ángela Molina: Tan poco diferente, tan poco atractivo, EL PAÍS-Babelia, 23 de diciembre de 2014

El Prado, en ultra alta definición

El Museo del Prado es el protagonista de uno de los primeros -si no el primero- productos audiovisuales realizados en Europa con la novísima tecnología 4K o “ultra alta definición” concebidos para ser difundidos y comercializados y no, como hasta ahora, como meros vídeos demostrativos de los fabricantes de televisores. Realizado por TVE, La pasión del Prado tiene una duración de algo más de una hora y permite ver las joyas de nuestra pinacoteca más ilustre con una definición incluso superior a la que permite el ojo humano a simple vista, asegura uno de sus responsables, el realizador José Morillas, un veterano profesional de Televisión Española.

La tecnología 4K ofrece una definición cuatro veces superior al HD (alta definición por sus siglas en inglés), pero según el realizador, no se trata del último caprichito de las grandes compañías para obligarnos a renovar los televisores. La mejora, asegura, es total: “Esto no implica solo un mayor número de píxeles, sino que también aumenta la calidad de cada uno de ellos: una gama de colores más amplia y mayor definición de luz y de contraste. En definitiva, una experiencia visual nueva”, explica entusiasmado Morillas, que ha dirigido el documental junto con su compañero Juan Carlos González.

El proceso de rodaje de La pasión del Prado fue complicado, ya que este experimento pionero ha tenido que sortear las dificultades de trabajar con una tecnología tan avanzada que a los equipos actuales les cuesta seguirle el ritmo. Sin entrar en complicados detalles técnicos, la cantidad de detalle de este nuevo sistema es tan alta que “las tarjetas de memoria de la cámara se volvían locas”. Eso por no hablar de los “tirones” al hacer movimientos panorámicos con la cámara, ya que cada fotograma pesa tanto que “refrescar” la imagen en movimiento requiere un hardwareextremadamente potente.

Por ahora, el documental ha sido exhibido en el pasado Festival de San Sebastián, aunque el realizador advierte que la proyección no se hizo en el 4K original, sino en 2K a 48 fotogramas por segundo, un sucedáneo que se le asemeja bastante. De momento, no existen salas en España dotadas con esta tecnología, pero esta versión permite igualmente “unos niveles de definición brutales”. La Cineteca de Matadero Madrid ya ha llegado a un acuerdo con TVE para pasar el documental, y espera poder programarlo en pocos meses, cuando haya renovado sus proyectores. Igualmente, los responsables del documental están haciendo las gestiones pertinentes para poder llevar el documental a festivales de cine de todo el mundo.

Las pantallas que sí ofrecen 4K a día de hoy son las de los últimos modelos de televisión, pero la difusión a través de la TDT es igualmente complicada por ahora, puesto que no tiene el ancho de banda necesario para distribuir una señal con tanta información. De todas formas, Morillas asegura que el 4K será una cosa común de aquí a un año: “Está claro que la tecnología vuela y que el 4K es el futuro inmediato de los contenidos audiovisuales, ya que se ha visto que el 3D no tiene futuro comercial”. Por ello, se siente orgulloso de que RTVE se haya situado con este experimento a la cabeza de una carrera que está comenzando. “Y qué mejor que hacerlo promocionando la marca España con un museo que es patrimonio cultural universal, aunque la Unesco no lo haya declarado todavía”.

El enfoque con el que se han aproximado al Prado es amplio y está guiado por las emociones: “No queríamos hacer un recorrido exhaustivo o academicista, sino transmitir al espectador qué sentimos nosotros cuando vamos al Prado”.

Enfocado en gran medida a los espectadores extranjeros, el objetivo último es que “un señor de Shanghái vea el documental y le den ganas de comprar un billete y venir a ver el Prado en persona”. Aunque ni de cerca podrá ver con tanto detalle las pinceladas de Goya y Velázquez como en el flamante 4K.

Fernando Díaz de Quijano: El Prado, en ultra alta definición, EL MUNDO, 3 de enero de 2014

El Prado, en ultra alta definición

El Museo del Prado es el protagonista de uno de los primeros -si no el primero- productos audiovisuales realizados en Europa con la novísima tecnología 4K o “ultra alta definición” concebidos para ser difundidos y comercializados y no, como hasta ahora, como meros vídeos demostrativos de los fabricantes de televisores. Realizado por TVE, La pasión del Prado tiene una duración de algo más de una hora y permite ver las joyas de nuestra pinacoteca más ilustre con una definición incluso superior a la que permite el ojo humano a simple vista, asegura uno de sus responsables, el realizador José Morillas, un veterano profesional de Televisión Española.

La tecnología 4K ofrece una definición cuatro veces superior al HD (alta definición por sus siglas en inglés), pero según el realizador, no se trata del último caprichito de las grandes compañías para obligarnos a renovar los televisores. La mejora, asegura, es total: “Esto no implica solo un mayor número de píxeles, sino que también aumenta la calidad de cada uno de ellos: una gama de colores más amplia y mayor definición de luz y de contraste. En definitiva, una experiencia visual nueva”, explica entusiasmado Morillas, que ha dirigido el documental junto con su compañero Juan Carlos González.

El proceso de rodaje de La pasión del Prado fue complicado, ya que este experimento pionero ha tenido que sortear las dificultades de trabajar con una tecnología tan avanzada que a los equipos actuales les cuesta seguirle el ritmo. Sin entrar en complicados detalles técnicos, la cantidad de detalle de este nuevo sistema es tan alta que “las tarjetas de memoria de la cámara se volvían locas”. Eso por no hablar de los “tirones” al hacer movimientos panorámicos con la cámara, ya que cada fotograma pesa tanto que “refrescar” la imagen en movimiento requiere un hardwareextremadamente potente.

Por ahora, el documental ha sido exhibido en el pasado Festival de San Sebastián, aunque el realizador advierte que la proyección no se hizo en el 4K original, sino en 2K a 48 fotogramas por segundo, un sucedáneo que se le asemeja bastante. De momento, no existen salas en España dotadas con esta tecnología, pero esta versión permite igualmente “unos niveles de definición brutales”. La Cineteca de Matadero Madrid ya ha llegado a un acuerdo con TVE para pasar el documental, y espera poder programarlo en pocos meses, cuando haya renovado sus proyectores. Igualmente, los responsables del documental están haciendo las gestiones pertinentes para poder llevar el documental a festivales de cine de todo el mundo.

Las pantallas que sí ofrecen 4K a día de hoy son las de los últimos modelos de televisión, pero la difusión a través de la TDT es igualmente complicada por ahora, puesto que no tiene el ancho de banda necesario para distribuir una señal con tanta información. De todas formas, Morillas asegura que el 4K será una cosa común de aquí a un año: “Está claro que la tecnología vuela y que el 4K es el futuro inmediato de los contenidos audiovisuales, ya que se ha visto que el 3D no tiene futuro comercial”. Por ello, se siente orgulloso de que RTVE se haya situado con este experimento a la cabeza de una carrera que está comenzando. “Y qué mejor que hacerlo promocionando la marca España con un museo que es patrimonio cultural universal, aunque la Unesco no lo haya declarado todavía”.

El enfoque con el que se han aproximado al Prado es amplio y está guiado por las emociones: “No queríamos hacer un recorrido exhaustivo o academicista, sino transmitir al espectador qué sentimos nosotros cuando vamos al Prado”.

Enfocado en gran medida a los espectadores extranjeros, el objetivo último es que “un señor de Shanghái vea el documental y le den ganas de comprar un billete y venir a ver el Prado en persona”. Aunque ni de cerca podrá ver con tanto detalle las pinceladas de Goya y Velázquez como en el flamante 4K.

Fernando Díaz de Quijano: El Prado, en ultra alta definición, EL MUNDO, 3 de enero de 2014

La sala secreta del Prado

“Es que me encanta el Barroco. Me encanta”. La madre habla y la niña la mira con vergüenza ajena. “El odio me distrae muchísimo”, piensa. Luego avanzan por la galería. Cuando llegan ante Saturno devorando a sus hijos, ese poema paternofilial, la muchacha dice que el cuadro es muy bonito y la madre la corrige: no se puede usar esa palabra para una pintura así, hay que buscar otra: ¿Tremebundo? “Tremebundo, doloroso, pavoroso, patético, cósmico, infernal, caníbal, inquietante,preesperpéntico”, tercia el padre. Desde que la madre se ha puesto a estudiar historia del arte, la palabra bonito se ha convertido en tabú.

Visitantes ante la copia de la Gioconda que se conserva en el Museo del Prado /
GORKA LEJARCEGI (EL PAÍS)
La escena anterior está sacada de la novela de Marta Sanz Daniela Astor y la caja negra (Anagrama), uno de los libros que, por lo menos en uno de sus capítulos, ha pasado este curso a engrosar ese género literario llamado Museo del Prado. Sin destronar a la imbatible guía de obras maestras escrita hace tres años por Francisco Calvo Serraller para la Fundación de Amigos de la pinacoteca —74 páginas, 2 euros, cabe en una mano—, la cosecha ha sido muy buena: va de la crónica de Peio H. Riaño sobre la famosa copia de la Mona Lisa —La otra Gioconda, el reflejo de un mito (Debate)— al poemario que José Ovejero tituló escuetamente Nueva guía del Museo del Prado (Demipage) pasando por El maestro del Prado y las pinturas proféticas (Planeta), el último best seller de Javier Sierra.

Aunque su tensión narrativa es tan tenue como la de los diálogos de Platón y los personajes son meros arquetipos portadores de informaciónsecreta sobre El Bosco, Rafael, El Greco o Juan de Juanes, el libro de Sierra —se dice que ha vendido 200.000 ejemplares— podría ser al Prado lo que El código Da Vinci al Louvre, un museo que ha sabido explotar como ninguno su glamour por el lado de la ficción.

Walter Benjamin dijo irónicamente que “la expresión de quienes se pasean en las pinacotecas revela una mal disimulada decepción por el hecho de que en ellas solo haya cuadros colgados”, pero no deja de producir melancolía que a un museo no le baste con su colección para convencer a los decepcionados. ¿Qué falta? ¿Un multicine, un McDonald’s, un casino, una tienda de Zara? ¿No basta con que, como decía el castizo, todos los cuadros hayan sido pintados a mano?

En medio del fervor literario por el Prado, la primavera trajo una noticia triste: el museo perderá en 2013 un cuarto de sus visitantes. La caída del consumo y del turismo y la ausencia de exposiciones temporales de masas —ante la crisis, fondo de armario— harán que este año no se alcancen las 2,8 millones de visitas del pasado.

Lo triste, con todo, no es la pérdida anunciada sino el hecho de que sea noticia. Algo va mal en un país que mide con la calculadora la vitalidad de una institución cuya mera existencia es la mejor señal de que no hemos perdido del todo la cabeza. Solo pensar que Tiziano y nosotros pertenecemos a la misma especie animal infunde mucha seguridad. ¿Lo saben los mercados? Ganas dan de pedir para el Prado rango de secretaría de Estado, de zona despolitizada —igual que si estuviera entre las dos Coreas—, de suelo sagrado y, metidos en la hipérbole, hasta de paraíso fiscal, aunque hubiera que instalar ese limbo en la sala XIII, que, como recuerda Javier Sierra en su libro, no existe (lo que la convierte en la verdadera habitación secreta de la pinacoteca).

En 2019 hará doscientos años que abrió el museo. Goya estaba vivo y su obra marcaba el límite cronológico de la colección, que tenía 311 piezas. Hoy tiene 21.000. Con esas cifras iríamos servidos si no viviéramos en un tiempo en el que la mejor manera de cumplir con un programa político sobre la calidad de la educación y de la sanidad consiste en aprobar a los estudiantes y en mandar a su casa a los enfermos contra el criterio de maestros y médicos. Ya puestos a sumar, 2,8 millones de visitas parecen pocas visto lo que atesora el edificio de Villanueva (esquina Rafael Moneo) y el rigor con que lo hace. Pocas o demasiadas si nos olvidamos de la cultura al peso. Si no nos olvidamos y se trata de recaudar, la fórmula es sencilla: usemos a Velázquez como recaudador y exiliado de lujo, como a esos ingenieros que se van a Alemania. Aunque no extrañaría que los mismos que exigen resultados al Prado y a su equipo pusieran luego el grito en el cielo si hubiera que mandar a las meninas a hacer la calle.

Eran otros tiempos, pero en 1963 el Louvre envió la Mona Lisa a Nueva York y Washington. En dos meses la vieron 1,6 millones de visitantes a un ritmo que recuerda aquel chiste en el que una pareja se lanza sobre el mostrador de información del museo parisiense diciendo: “¿Dónde está la Gioconda? Que tenemos el coche en doble fila”.

Son otros tiempos, cierto, pero hace solo seis años los Ufizzi —que ahora alquila salones para fiestas privadas— mandó a Japón La Anunciación de Leonardo. Ante la oposición de muchos expertos, el ministro italiano de Cultura llamó al viaje “sacrificio necesario”. Uno de los opositores fue Alessandro Vezzosi, director del Museo Ideale Leonardiano de Vinci, que, con el cuadro de vuelta ya en Florencia, cuestionaba el argumento de autoridad de los números: “Expusieron La Anunciación tres meses. La vieron cada día 10.000 personas, dicen. Sale a tres segundos por cabeza. Nadie va a convencerme de que eso es cultura”. No lo es, en efecto, es algo tremebundo, pavoroso, inquietante, preesperpéntico, cósmico.

Javier Rodríguez Marcos: La sala secreta del Prado, EL PAÍS, 4 de agosto de 2013

La sala secreta del Prado

“Es que me encanta el Barroco. Me encanta”. La madre habla y la niña la mira con vergüenza ajena. “El odio me distrae muchísimo”, piensa. Luego avanzan por la galería. Cuando llegan ante Saturno devorando a sus hijos, ese poema paternofilial, la muchacha dice que el cuadro es muy bonito y la madre la corrige: no se puede usar esa palabra para una pintura así, hay que buscar otra: ¿Tremebundo? “Tremebundo, doloroso, pavoroso, patético, cósmico, infernal, caníbal, inquietante,preesperpéntico”, tercia el padre. Desde que la madre se ha puesto a estudiar historia del arte, la palabra bonito se ha convertido en tabú.

Visitantes ante la copia de la Gioconda que se conserva en el Museo del Prado /
GORKA LEJARCEGI (EL PAÍS)
La escena anterior está sacada de la novela de Marta Sanz Daniela Astor y la caja negra (Anagrama), uno de los libros que, por lo menos en uno de sus capítulos, ha pasado este curso a engrosar ese género literario llamado Museo del Prado. Sin destronar a la imbatible guía de obras maestras escrita hace tres años por Francisco Calvo Serraller para la Fundación de Amigos de la pinacoteca —74 páginas, 2 euros, cabe en una mano—, la cosecha ha sido muy buena: va de la crónica de Peio H. Riaño sobre la famosa copia de la Mona Lisa —La otra Gioconda, el reflejo de un mito (Debate)— al poemario que José Ovejero tituló escuetamente Nueva guía del Museo del Prado (Demipage) pasando por El maestro del Prado y las pinturas proféticas (Planeta), el último best seller de Javier Sierra.

Aunque su tensión narrativa es tan tenue como la de los diálogos de Platón y los personajes son meros arquetipos portadores de informaciónsecreta sobre El Bosco, Rafael, El Greco o Juan de Juanes, el libro de Sierra —se dice que ha vendido 200.000 ejemplares— podría ser al Prado lo que El código Da Vinci al Louvre, un museo que ha sabido explotar como ninguno su glamour por el lado de la ficción.

Walter Benjamin dijo irónicamente que “la expresión de quienes se pasean en las pinacotecas revela una mal disimulada decepción por el hecho de que en ellas solo haya cuadros colgados”, pero no deja de producir melancolía que a un museo no le baste con su colección para convencer a los decepcionados. ¿Qué falta? ¿Un multicine, un McDonald’s, un casino, una tienda de Zara? ¿No basta con que, como decía el castizo, todos los cuadros hayan sido pintados a mano?

En medio del fervor literario por el Prado, la primavera trajo una noticia triste: el museo perderá en 2013 un cuarto de sus visitantes. La caída del consumo y del turismo y la ausencia de exposiciones temporales de masas —ante la crisis, fondo de armario— harán que este año no se alcancen las 2,8 millones de visitas del pasado.

Lo triste, con todo, no es la pérdida anunciada sino el hecho de que sea noticia. Algo va mal en un país que mide con la calculadora la vitalidad de una institución cuya mera existencia es la mejor señal de que no hemos perdido del todo la cabeza. Solo pensar que Tiziano y nosotros pertenecemos a la misma especie animal infunde mucha seguridad. ¿Lo saben los mercados? Ganas dan de pedir para el Prado rango de secretaría de Estado, de zona despolitizada —igual que si estuviera entre las dos Coreas—, de suelo sagrado y, metidos en la hipérbole, hasta de paraíso fiscal, aunque hubiera que instalar ese limbo en la sala XIII, que, como recuerda Javier Sierra en su libro, no existe (lo que la convierte en la verdadera habitación secreta de la pinacoteca).

En 2019 hará doscientos años que abrió el museo. Goya estaba vivo y su obra marcaba el límite cronológico de la colección, que tenía 311 piezas. Hoy tiene 21.000. Con esas cifras iríamos servidos si no viviéramos en un tiempo en el que la mejor manera de cumplir con un programa político sobre la calidad de la educación y de la sanidad consiste en aprobar a los estudiantes y en mandar a su casa a los enfermos contra el criterio de maestros y médicos. Ya puestos a sumar, 2,8 millones de visitas parecen pocas visto lo que atesora el edificio de Villanueva (esquina Rafael Moneo) y el rigor con que lo hace. Pocas o demasiadas si nos olvidamos de la cultura al peso. Si no nos olvidamos y se trata de recaudar, la fórmula es sencilla: usemos a Velázquez como recaudador y exiliado de lujo, como a esos ingenieros que se van a Alemania. Aunque no extrañaría que los mismos que exigen resultados al Prado y a su equipo pusieran luego el grito en el cielo si hubiera que mandar a las meninas a hacer la calle.

Eran otros tiempos, pero en 1963 el Louvre envió la Mona Lisa a Nueva York y Washington. En dos meses la vieron 1,6 millones de visitantes a un ritmo que recuerda aquel chiste en el que una pareja se lanza sobre el mostrador de información del museo parisiense diciendo: “¿Dónde está la Gioconda? Que tenemos el coche en doble fila”.

Son otros tiempos, cierto, pero hace solo seis años los Ufizzi —que ahora alquila salones para fiestas privadas— mandó a Japón La Anunciación de Leonardo. Ante la oposición de muchos expertos, el ministro italiano de Cultura llamó al viaje “sacrificio necesario”. Uno de los opositores fue Alessandro Vezzosi, director del Museo Ideale Leonardiano de Vinci, que, con el cuadro de vuelta ya en Florencia, cuestionaba el argumento de autoridad de los números: “Expusieron La Anunciación tres meses. La vieron cada día 10.000 personas, dicen. Sale a tres segundos por cabeza. Nadie va a convencerme de que eso es cultura”. No lo es, en efecto, es algo tremebundo, pavoroso, inquietante, preesperpéntico, cósmico.

Javier Rodríguez Marcos: La sala secreta del Prado, EL PAÍS, 4 de agosto de 2013

‘Medalla olímpica’ en arte para Madrid

A veces los tesoros se encuentran pero no se ven. Están ahí, justo delante de las narices, camuflados por la obviedad. Hay tesoros efímeros, que pueden desaparecer sin ser vistos y, como los cometas, quién sabe cuándo volverán a pasar, si pasan… Hay tesoros que tienen la forma de la oportunidad.

Cola de entrada en el Museo Nacional del Prado esta semana para ver la exposición de Rafael. / ÁLVARO GARCÍA
Cola de entrada en el Museo Nacional del Prado
 esta semana para ver la exposición de Rafael. / ÁLVARO GARCÍA
Madrid está ahora llena de esas joyas que cualquiera se puede perder. Se encuentran casi por todas partes. Se anuncian con carteles y banderolas en sus calles principales y se cuelgan de las paredes de los mejores museos de la ciudad. Sí: las obras de Rafael, Murillo y la Gioconda (de regreso de París) en el Museo del Prado; las pinturas desoladoras de Edward Hopper y los mil personajes del Paraiso de Tintoretto en el MuseoThyssen, la orgía de color y formas simples de Ernst Ludwig Kirchner en la Fundación Mapfre; las delirantes acuarelas de William Blake en Caixaforum; la primera retrospectiva de “uno de los artistas clave” del momento, James Coleman, en el Museo de Arte Reina Sofía junto a otro gran artista político, Hans Haacke… Grandes maestros de todos los tiempos y grandes obras conformando una ocasión única. Puede que no haya otra vez. Casi seguro que no habrá otra vez. Lo dicen los directores de las grandes pinacotecas de la ciudad y los comisarios de esas muestras que han dejado al llamado Paseo del Arte madrileño casi sin respiración. Que han convertido la capital en capital del arte, sin complejos.

Algo sucede cuando uno ve a esas mujeres desnudas en la bañera, aparte del rubor que produce sentir que uno está mirando por el ojo de una cerradura y colándose en la intimidad de ese cuarto de baño, donde ellas se secan y se tocan sin pudor. Se llama así, Mujeres bañándose, es una preciosa obra de Ernst Ludwig Kirchner, fundador del expresionismo alemán y a quien la Fundación Mapfre dedica una fantástica retrospectiva. Pero es que además, esa pieza, que destila vapores de jabón, y que tiene forma de tríptico de grandes dimensiones, llevaba decenios sin poder verse completa. Cada una de las tres partes estaba en un museo diferente y solo ahora (hasta el 2 de septiembre) puede verse en toda su plenitud, completa. Ahora es cuando es un tesoro. “No creo que se puedan volver a reunir las tres piezas”, comenta Pablo Jiménez Burillo, director general del Instituto de Cultura de la Fundación Mapfre, promotora de la muestra. “De hecho, nos ha llevado dos años y medio montar esta exposición y, cuando hemos querido que viajara, se perdía el tríptico, así que completa sólo puede verse en Madrid”. Es Maria Luisa Barrio, comisaria de la muestra la que ensalza el valor de la obra: “El tríptico Bañistas representa a Erna (su pareja) y a su hermana Gerda en una secuencia casi literaria, a lo James Joyce”, dice. “Kirchner consideró este tríptico una de sus mejores obras. La fechó en 1915, aunque en realidad esta obra, que modificó con los años y cuyos lienzos están pintados por ambas caras (su insaciable afán por pintar le lleva a reaprovechar muchos de sus lienzos), es un testimonio de los diferentes cambios estilísticos del artista y, por tanto, uno de los objetivos que hemos buscado en esta exposición”, comenta Barrio.

La capital, con los años, se ha sumado al circuito de los grandes museos internacionales con naturalidad y carácter: “Esto es fluctuante. A veces es Madrid, otras veces Londres o París. Este verano sin duda es Madrid. La calidad y variedad de la oferta expositiva es excepcional. Esta medalla olímpica nos la llevamos”, asegura Miguel Zugaza, director del Museo del Prado. “Se puede venir al Prado solo para admirar la Santa Cecilia de Rafael o los dibujos y cartones preparatorios para la Transfiguración”, dice Zugaza, refiriéndose al más ambicioso cuadro de altar del pintor fetiche del Renacimiento, en el que Rafael incluyó un episodio ajeno a ese pasaje bíblico, el fracaso de los Apóstoles al exorcizar a un endemoniado, que le permitió una exhibición de su destreza para mostrar estados físicos y anímicos. “Otra razón sería la reunión de obras creadas por Murillo en sus últimos años, fruto de la amistad con Justino de Neve. Es una afortunada coincidencia este encuentro entre Rafael y Murillo”, comenta Zugaza, que asegura estas grandes exposiciones viajarán: “Las dos. Rafael, a París, y Murillo, a Sevilla y Londres. La colaboración entre museos es básica”.

La semana pasada, sin ir más lejos, estuvieron en Madrid visitando estas exposiciones representantes de museos como Henry Loyrette, presidente del Musée du Louvre; Martin Roth, director del Victoria and Albert de Londres: o el conservador de fotografía del MoMA, Quentin Bajac, que antes estaba en el Pompidou y que fue comisario de la exposición La Subversión de las Imágenes que realizó la Fundación Mapfre en 2010. El caso de la exposición de Edward Hopper era “un antiguo anhelo”, en palabras de Guillermo Solana, director artístico Museo Thyssen-Bornemisza. “Una retrospectiva de Hopper tenía que ser aquí, porque tenemos cuatro en nuestra colección”, presume. Y, aunque no llegaron los Halcones de la noche sí lo hicieron todas esas mujeres con alma de hotel y mirada perdida. Y ahí están, atesorando sueños.

En opinión del director del Reina Sofía, Manuel Borja-Villel, que parte del hecho de que actualmente el museo de arte contemporáneo ofrece todo aquello que puede ofrecer el arte de nuestros días: “La tradición de las bellas artes de Coleman, la imbricación de los medios de comunicación y la información en la obra de Haacke y el aspecto etnográfico de Rosemarie Trockel”, explica. “Críticos e historiadores están viniendo a ver las exposiciones por su cuenta, sin haber sido invitados por nadie y eso es una buena señal”, señala. “Madrid había pecado de hipertrofia pero ahora ya tiene capilaridad, aparte de los grandes museos, hay centros alternativos (como Matadero, Tabacalera y otros museos más pequeños) con propuestas muy interesantes. Y todo ello compone un escenario único, sólo falta rentabilizarlo: crear comunidad, que Madrid promueva las residencias y se convierta en una ciudad de acogida de artistas venidos de todas partes. Madrid puede ser la capital cultural del Sur”, sentencia. Algo que resume Zugaza en una frase: “Que no decaiga”.


Patricia Ortega Dolz, Madrid: ‘Medalla olímpica’ en arte, EL PAÍS, 14 de julio de 2012

El cuadro más deseado (por el País Vasco y el Museo del Prado)

 El artista lo concibió como símbolo de la paz y la concordia, pero 75 años después el cuadro sigue generando muchas dosis de discordia política. El regreso del «Guernica», de Picasso, a Madrid, en septiembre de 1981, procedente de un largo exilio en Nueva York, satisfizo la voluntad del autor malagueño, que no quiso su presencia donde no hubiera un régimen democrático. Pero su llegada a España no aplacó lahistórica aspiración de los nacionalistas que, como el PNV, exigen que el lienzo recale en el País Vasco, por ser este «el origen de la inspiración» del artista.

Todos quieren ver el «Guernica», la joya de la corona del Reina Sofía. ABC
Todos quieren ver el «Guernica», la joya de la corona del Reina Sofía. ABC
No importa que el informe técnico de 1998, planteado como definitivo, fuese tajante sobre el «precario» estado de conservación del lienzo y desaconsejara cualquier movimiento de la pintura fuera de las salas del Museo Reina Sofía, donde hoy descansa. Formaciones como PNV y Eusko Alkartasuna insisten en que la única morada deseable para una obra tan universal es la villa vizcaína de Guernica, escenario de los bombardeoscontra la población civil en abril de 1937 por la aviación alemana. O en su caso, cualquier otro museo vasco. «El "Guernica", donde tiene que estar, es en Euskadi», defendía el diputado del PNV en Madrid Aitor Esteban en febrero de 2010, cuando ABC desveló la intención del director del Museo del Prado, Miguel Zugaza, de llevárselo al otro lado de la Castellana. Aitor Esteban, como entonces, criticó que el informe estuviera firmado por los conservadores del Reina Sofía, lo que daba lugar a conclusiones «de parte» que los peneuvistas cuestionan.

«No nos rendimos»

«Se han movido otras obras complicadas y delicadas, y nunca ha pasado nada. Además, las técnicas son mucho mejores que antes, lo que da muestra de un enroque absoluto del Ministerio y del Reina Sofía, que parece tener secuestrado el "Guernica", con miedo a que si sale de sus puertas ya no se lo devolverán», considera Esteban, que lamenta la ausencia del lienzo en la villa vizcaína cuando este año se celebra el 75 aniversario del horror bélico. «No nos rendimos. Seguiremos batallando para que el "Guernica" pueda estar donde corresponde, en Euskadi, aprovechando que tenemos una de las instituciones más importantes del arte contemporáneo del Estado como es el Guggenheim», abunda el diputado del PNV.

Por alusiones, desde el museo de Frank Gehry recuerdan que la polémica sobre la ubicación de la obra cumbre de Picasso trasciende las fronteras del arte. «Es una cuestión de voluntad política, más que de los inconvenientes de su traslado», afirman fuentes de la institución que dirige Juan Ignacio Vidarte.

El proyecto del Prado

Si el País Vasco no se da por vencido en su reivindicación, el que sí parece haberlo hecho, por el momento, es el Museo del Prado, que sorprendió a propios y extraños con un proyecto, ideado al parecer por Jorge Semprún, que pretendía recuperar esta obra, dejando al Reina Sofía descabezado, sin su eje central en torno al que gira la colección del museo. En sus últimas declaraciones al respecto, el director del Prado, Miguel Zugaza, expresaba que el lugar donde debía estar el «Guernica» es el Prado, pero no quería reabrir el debate, que se volvió muy agrio. Apostillaba Zugaza que quizás podría ser en un futuro, cuando su salida no supusiera un problema para el Reina Sofía.

Tras desvelar ABC el proyecto del Prado en 2010, y tras la oposición frontal de todos los exdirectores del Reina Sofía, así como de buena parte del sector artístico español, el Patronato del Museo Reina Sofía dio por zanjado el asunto acordando, «por unanimidad de todos sus miembros, declinar cualquier posibilidad de préstamo del “Guernica”; declinar la participación en cualquier proyecto que suponga el desmembramiento de las colecciones que dan sentido al museo y, más específicamente, en cualquier proyecto que suponga el movimiento del “Guernica”». Así de contundente fue la respuesta del Patronato del Reina Sofía al proyecto del Prado de recuperar la obra maestra de Picasso..

Una jugada perfecta

El Prado ha insistido una y otra vez en que su propuesta de recuperar el cuadro era un proyecto de colaboración entre dos museos, que no se trataba de arrebatar nada a nadie. La idea eracrear una fundación que integrara a ambos museos. No sería el Prado el que arrebata al Reina Sofía su gran tesoro, sino que sería el propio Reina Sofía, como parte integrante de esa fundación, el que decidiría trasladar de sede el cuadro. Una jugada maquiavélicamente perfecta.

Esa hipotética fundación estaría formada por ambos museos al 50 por ciento. Los dos se desprenderían de importantes fondos. Por parte del Prado, saldrían de Villanueva «Los fusilamientos del 3 de mayo» y «La carga de los mamelucos», de Goya; «Las lanzas», de Velázquez, además de otras obras de temas bélicos. El Reina Sofía sacaría de Sabatini el «Guernica», junto a otras obras relacionadas con el cuadro. De haberse llevado a cabo dicha fundación, se preveía que el número de visitantes y los beneficios por entradas se repartirían entre ambas instituciones. El objetivo era, pues, crear en el antiguo Museo del Ejércitoun Museo de la Paz, o de la Guerra, según se mire. Descartado el proyecto por el Ministerio que dirigía Ángeles González-Sinde, el museo debía pasar a un «plan b»: quizás recuperar la vieja idea del Salón de Reinos


I. Reyero / N. Pulido, Bilbao-Madrid: El cuadro más deseado (por el País Vasco y el Museo del Prado), ABC, 4 de junio de 2012

Todo Goya a un clic, o dos

La Fundación Goya en Aragón se ha empeñado en redefinir el concepto de artista universal con Goya en el mundo, una herramienta digital que reúne las 221 instituciones del planeta que exhiben colecciones públicas del artista aragonés. La herramienta a la que se accede a través de la web de la institución es el resultado de una labor de rastreo que ha permitido la recopilación de información de 432 obras en 95 localizaciones. “Un museo virtual de Goya en la red”, especifican desde la Fundación.




El mapa virtual permite fragmentar la obra del pintor por zonas geográficas: Goya en AragónGoya en España y Goya en el mundo. A golpe de clic se accede a una serie de instituciones públicas y privadas abiertas al visitante ya sea en horario oficial o mediante visita concertada, a una ficha de cada obra del autor que albergue la entidad -incluye una imagen del cuadro-, y datos de interés –horarios, precios, dirección,…- por si el curioso perseguidor de Goya por el mundo planea un viaje a esa ciudad.

“La selección se ha hecho de acuerdo a la obra mural y pictórica de Goya”, cuentan desde la institución aragonesa. El turista goyesco que decida salir de España en busca de producción pictórica encontrará en el continente americano la mayor concentración. 41 instituciones, las mismas que en España, acogen en 35 localizaciones pintura, dibujo y estampas de Goya. “Aunque se han incluido lugares con obra gráfica y dibujo, hasta la publicación de la última sección del catálogo onlinededicada a Estampas y Dibujos, no podrán enlazarse a sus fichas correspondientes”.

La búsqueda europea ha resultado en 31 instituciones en 29 localizaciones. La esquina del mundo más alejada del pincel de Goya es Asia. Oriente guarda en el Museo Nacional de Bellas Artes Occidentales de Tokio un retrato de Juan Martínez Díaz, el Empecinado (1809). La obra, perteneciente al coleccionista Luis Navas, salió de España y tras pasar por diversas colecciones extranjeras: Wasserman en Múnich, Bossard en Lucerna, Robert Neugebauer en Colonia y una colección particular en Zúrich, fue adquirido por el Instituto Aino Gakuin de Osaka y depositado en esta institución nipona.

Este tipo de curiosidades, que aparecen en cada una de las fichas elaboradas por la Fundación Goya en Aragón, han permitido además concluir que, "entre un 20 y 30% de la obra del pintor aragonés, está en manos privadas", apunta la organización.

La última pata virtual que sostiene la gran pinacoteca virtual del artista apuntala el detalle con la monografía. Goya en exposición selecciona las exposiciones más interesantes del momento y permite al usuario acompañar su visita a las colecciones permanentes con las muestras temporales que en ese momento estén abiertas en la misma localidad o cercanas. La Fundación ha incluido un archivo de muestras pasadas y próximas que suponen una base de datos de cerca de 300 registros.

Ana Marcos, Madrid: Todo Goya a un clic, o dos, EL PAÍS, 21 de mayo de 2012