Duchamp, una vida entre el arte y el ajedrez



El ajedrez creado por Man Ray en 1944 que puede verse en la exposición de la Fundación Miró de Barcelona. CARLES RIBAS | ATLAS
La afición por el ajedrez del artista francés Marcel Duchamp (1887-1968) era tan grande que en 1923, tras concluir su obra El Gran Vidrio, anunció que se retiraba de la práctica artística para dedicarse a este juego de mesa de origen, quizá indio, y que propagaron en Europa bizantinos y árabes. Quería ser el mejor jugador de Francia, convencido de que el ajedrez era el ejercicio intelectual “más puro”. No lo consiguió, pero su vinculación y su pasión por el ajedrez fue tal que cuando falleció el diario Le Figaro publicó su obituario en la sección de ajedrez. La relación entre este juego con Duchamp y, por extensión, con las vanguardias artísticas del siglo XX es el leitmotiv, un fondo continuo que se extiende por toda la exposición Fin de partida. Duchamp, el ajedrez y las vanguardias que se inaugura este sábado en la Fundación Miró de Barcelona hasta el próximo 22 de enero.

La muestra reúne cerca de 80 obras creadas entre 1910 y 1972, año en el que puede verse una partida entre Duchamp y el poeta y compositor John Cage. Trece de las piezas son ajedreces creados por artistas como Alexander Calder, que realizó uno en 1944 con pomos y patas de madera, otro de figuras geométricas complejas y estilizadas de Max Ernst del mismo año, el metálico realizado en bronce y latón de Man Ray o el blanco impoluto de Yoko Ono en 1966. Pero el ajedrezado blanco y negro, o de múltiples colores, está presente en otras obras fundamentales de las vanguardias firmadas por estos mismos autores como el gigante Gran tablero de ajedrez, de Klee (1937) o el Damero surrealista, realizado con las fotografías de 20 surrealistas fotografiados (con fondo blanco y negro) por Ray en 1934; además de otros artistas como Vassily Kandinsky, del que puede verse Línea transversal, de 1923, René Magritte, El gigante, 1937, o en dos obras pictóricas ¡sorpresa! de la escritora Mercè Rodoreda durante su estancia en Ginebra o París, muy influida por Klee. El juego también está presente en documentos, libros, carteles, registros sonoros y películas de Octavio Paz, André Breton, Samuel Beckett o Ingmar Bergman que pueden leerse o verse proyectados y en los que es más que evidente su relación con el ajedrez en esta muestra que comisaría Manuel Segade, director del CA2M de la Comunidad de Madrid.

La exposición cuenta, además, con múltiples fotografías en las que todos estos artistas están relacionados personalmente con el juego. La mayoría de Duchamp, en el bar Melitón de Cadaqués (fotografiado por Oriol Maspons), en su estudio de Nueva York o en el Pasadena Museum en 1963 en la famosa imagen en la que aparece enfrentado a una jugadora desnuda. Entre los otros artistas, Salvador Dalí juega en un hotel americano con Gala. La crítica Estrella de Diego apunta en el catálogo que se ha publicado que pudo ser la musa que le inoculó la fiebre del ajedrez al pintor desde el primer momento en que se conocieron.

La exposición se articula en seis ámbitos o movimientos, que se extienden por toda la primera planta y parte de la planta baja del edificio creado por Josep Lluís Sert y repasa las pinturas de ámbito doméstico del postimpresionismo, entre ellas La partida de ajedrez, la primera obra creada por Duchamp en la que las figuras (sus dos hermanos) juegan al ajedrez, una obra de 1910 que ha viajado desde el Philadelphia Museum. Le sigue un apartado en el que se analiza al ajedrez como un elemento de educación del pueblo, donde se exhiben obras del constructivismo ruso y de la Bauhaus alemana, o los vestuarios de damero de la rusa Sonia Delaunay. La sala del surrealismo y el ajedrez explica cómo estos artistas convirtieron el juego en un método de psicoanálisis y muestra cómo ajedrecistas como Magritte, Ernst y Ray permeabilizaron en sus obras esta pasión, pero también una visión sexual asociada a los movimientos del contrincante en el tablero.

Tablero y figuras blancas


La exposición repasa cómo durante la Segunda Guerra Mundial este juego se convirtió en elemento clave de propaganda nacional y metáfora del triunfo en la batalla, con juegos como el ajedrez militar Tak Tik, donde la figuras habituales se sustituyeron por elementos de guerra del ejército nazi. Se expone al lado de un impresionante juego creado, de forma artesanal y en precarias condiciones, por un recluso del campo de concentración de Argelès en 1939. La muestra repasa algunas de las 32 piezas creadas en 1944 para la exposición La imaginería del ajedrez como las de Ray, Breton, Yves Tanguy, Isamu Noguchi o Alexander Calder. Concluye con obras de arte conceptual inspiradas en el ajedrez firmadas por Takako Saito, George Maciunas o Yoko Ono, de quien se expone una reproducción de Ajedrez blanco que expuso en 1966 en Londres, una metáfora de este juego en el que no hay marca visual del rival, basado en la confianza mutua, que plantea un estado de tablas permanente, metáfora de la Guerra Fría. En esta exposición la artista conceptual conoció a John Lennon.

Duchamp, una vida entre el arte y el ajedrez






El ajedrez creado por Man Ray en 1944 que puede verse en la exposición de la Fundación Miró de Barcelona. CARLES RIBAS | ATLAS
La afición por el ajedrez del artista francés Marcel Duchamp (1887-1968) era tan grande que en 1923, tras concluir su obra El Gran Vidrio, anunció que se retiraba de la práctica artística para dedicarse a este juego de mesa de origen, quizá indio, y que propagaron en Europa bizantinos y árabes. Quería ser el mejor jugador de Francia, convencido de que el ajedrez era el ejercicio intelectual “más puro”. No lo consiguió, pero su vinculación y su pasión por el ajedrez fue tal que cuando falleció el diario Le Figaro publicó su obituario en la sección de ajedrez. La relación entre este juego con Duchamp y, por extensión, con las vanguardias artísticas del siglo XX es el leitmotiv, un fondo continuo que se extiende por toda la exposición Fin de partida. Duchamp, el ajedrez y las vanguardias que se inaugura este sábado en la Fundación Miró de Barcelona hasta el próximo 22 de enero.

'Gran tablero de ajedrez', de Paul Klee.
'Gran tablero de ajedrez', de Paul Klee.
La muestra reúne cerca de 80 obras creadas entre 1910 y 1972, año en el que puede verse una partida entre Duchamp y el poeta y compositor John Cage. Trece de las piezas son ajedreces creados por artistas como Alexander Calder, que realizó uno en 1944 con pomos y patas de madera, otro de figuras geométricas complejas y estilizadas de Max Ernst del mismo año, el metálico realizado en bronce y latón de Man Ray o el blanco impoluto de Yoko Ono en 1966. Pero el ajedrezado blanco y negro, o de múltiples colores, está presente en otras obras fundamentales de las vanguardias firmadas por estos mismos autores como el gigante Gran tablero de ajedrez, de Klee (1937) o el Damero surrealista, realizado con las fotografías de 20 surrealistas fotografiados (con fondo blanco y negro) por Ray en 1934; además de otros artistas como Vassily Kandinsky, del que puede verse Línea transversal, de 1923, René Magritte, El gigante, 1937, o en dos obras pictóricas ¡sorpresa! de la escritora Mercè Rodoreda durante su estancia en Ginebra o París, muy influida por Klee. El juego también está presente en documentos, libros, carteles, registros sonoros y películas de Octavio Paz, André Breton, Samuel Beckett o Ingmar Bergman que pueden leerse o verse proyectados y en los que es más que evidente su relación con el ajedrez en esta muestra que comisaría Manuel Segade, director del CA2M de la Comunidad de Madrid.

La exposición cuenta, además, con múltiples fotografías en las que todos estos artistas están relacionados personalmente con el juego. La mayoría de Duchamp, en el bar Melitón de Cadaqués (fotografiado por Oriol Maspons), en su estudio de Nueva York o en el Pasadena Museum en 1963 en la famosa imagen en la que aparece enfrentado a una jugadora desnuda. Entre los otros artistas, Salvador Dalí juega en un hotel americano con Gala. La crítica Estrella de Diego apunta en el catálogo que se ha publicado que pudo ser la musa que le inoculó la fiebre del ajedrez al pintor desde el primer momento en que se conocieron.

La exposición se articula en seis ámbitos o movimientos, que se extienden por toda la primera planta y parte de la planta baja del edificio creado por Josep Lluís Sert y repasa las pinturas de ámbito doméstico del postimpresionismo, entre ellas La partida de ajedrez, la primera obra creada por Duchamp en la que las figuras (sus dos hermanos) juegan al ajedrez, una obra de 1910 que ha viajado desde el Philadelphia Museum. Le sigue un apartado en el que se analiza al ajedrez como un elemento de educación del pueblo, donde se exhiben obras del constructivismo ruso y de la Bauhaus alemana, o los vestuarios de damero de la rusa Sonia Delaunay. La sala del surrealismo y el ajedrez explica cómo estos artistas convirtieron el juego en un método de psicoanálisis y muestra cómo ajedrecistas como Magritte, Ernst y Ray permeabilizaron en sus obras esta pasión, pero también una visión sexual asociada a los movimientos del contrincante en el tablero.
Marcel Duchamp jugando al ajedrez en el Pasadena Museum en 1963. ARXIU PERE VEHÍ, CADAQUÉS
Marcel Duchamp jugando al ajedrez en el Pasadena Museum en 1963. 
Tablero y figuras blancas

La exposición repasa cómo durante la Segunda Guerra Mundial este juego se convirtió en elemento clave de propaganda nacional y metáfora del triunfo en la batalla, con juegos como el ajedrez militar Tak Tik, donde la figuras habituales se sustituyeron por elementos de guerra del ejército nazi. Se expone al lado de un impresionante juego creado, de forma artesanal y en precarias condiciones, por un recluso del campo de concentración de Argelès en 1939. La muestra repasa algunas de las 32 piezas creadas en 1944 para la exposición La imaginería del ajedrez como las de Ray, Breton, Yves Tanguy, Isamu Noguchi o Alexander Calder. Concluye con obras de arte conceptual inspiradas en el ajedrez firmadas por Takako Saito, George Maciunas o Yoko Ono, de quien se expone una reproducción de Ajedrez blanco que expuso en 1966 en Londres, una metáfora de este juego en el que no hay marca visual del rival, basado en la confianza mutua, que plantea un estado de tablas permanente, metáfora de la Guerra Fría. En esta exposición la artista conceptual conoció a John Lennon.

José Ángel Montañés, Duchamp, una vida entre el arte y el ajedrez, EL PAÍS,28 de octubre de 2016

Duchamp, una vida entre el arte y el ajedrez

La afición por el ajedrez del artista francés Marcel Duchamp (1887-1968) era tan grande que en 1923, tras concluir su obra El Gran Vidrio, anunció que se retiraba de la práctica artística para dedicarse a este juego de mesa de origen, quizá indio, y que propagaron en Europa bizantinos y árabes. Quería ser el mejor jugador de Francia, convencido de que el ajedrez era el ejercicio intelectual “más puro”. No lo consiguió, pero su vinculación y su pasión por el ajedrez fue tal que cuando falleció el diario Le Figaro publicó su obituario en la sección de ajedrez. La relación entre este juego con Duchamp y, por extensión, con las vanguardias artísticas del siglo XX es el leitmotiv, un fondo continuo que se extiende por toda la exposición Fin de partida. Duchamp, el ajedrez y las vanguardias que se inaugura este sábado en la Fundación Miró de Barcelona hasta el próximo 22 de enero.
'Gran tablero de ajedrez', de Paul Klee.
'Gran tablero de ajedrez', de Paul Klee.
La muestra reúne cerca de 80 obras creadas entre 1910 y 1972, año en el que puede verse una partida entre Duchamp y el poeta y compositor John Cage. Trece de las piezas son ajedreces creados por artistas como Alexander Calder, que realizó uno en 1944 con pomos y patas de madera, otro de figuras geométricas complejas y estilizadas de Max Ernst del mismo año, el metálico realizado en bronce y latón de Man Ray o el blanco impoluto de Yoko Ono en 1966. Pero el ajedrezado blanco y negro, o de múltiples colores, está presente en otras obras fundamentales de las vanguardias firmadas por estos mismos autores como el gigante Gran tablero de ajedrez, de Klee (1937) o el Damero surrealista, realizado con las fotografías de 20 surrealistas fotografiados (con fondo blanco y negro) por Ray en 1934; además de otros artistas como Vassily Kandinsky, del que puede verse Línea transversal, de 1923, René Magritte, El gigante, 1937, o en dos obras pictóricas ¡sorpresa! de la escritora Mercè Rodoreda durante su estancia en Ginebra o París, muy influida por Klee. El juego también está presente en documentos, libros, carteles, registros sonoros y películas de Octavio Paz, André Breton, Samuel Beckett o Ingmar Bergman que pueden leerse o verse proyectados y en los que es más que evidente su relación con el ajedrez en esta muestra que comisaría Manuel Segade, director del CA2M de la Comunidad de Madrid.

La exposición cuenta, además, con múltiples fotografías en las que todos estos artistas están relacionados personalmente con el juego. La mayoría de Duchamp, en el bar Melitón de Cadaqués (fotografiado por Oriol Maspons), en su estudio de Nueva York o en el Pasadena Museum en 1963 en la famosa imagen en la que aparece enfrentado a una jugadora desnuda. Entre los otros artistas, Salvador Dalí juega en un hotel americano con Gala. La crítica Estrella de Diego apunta en el catálogo que se ha publicado que pudo ser la musa que le inoculó la fiebre del ajedrez al pintor desde el primer momento en que se conocieron.

La exposición se articula en seis ámbitos o movimientos, que se extienden por toda la primera planta y parte de la planta baja del edificio creado por Josep Lluís Sert y repasa las pinturas de ámbito doméstico del postimpresionismo, entre ellas La partida de ajedrez, la primera obra creada por Duchamp en la que las figuras (sus dos hermanos) juegan al ajedrez, una obra de 1910 que ha viajado desde el Philadelphia Museum. Le sigue un apartado en el que se analiza al ajedrez como un elemento de educación del pueblo, donde se exhiben obras del constructivismo ruso y de la Bauhaus alemana, o los vestuarios de damero de la rusa Sonia Delaunay. La sala del surrealismo y el ajedrez explica cómo estos artistas convirtieron el juego en un método de psicoanálisis y muestra cómo ajedrecistas como Magritte, Ernst y Ray permeabilizaron en sus obras esta pasión, pero también una visión sexual asociada a los movimientos del contrincante en el tablero.
Marcel Duchamp jugando al ajedrez en el Pasadena Museum en 1963. ARXIU PERE VEHÍ, CADAQUÉS
Marcel Duchamp jugando al ajedrez en el Pasadena Museum en 1963. 
Tablero y figuras blancas

La exposición repasa cómo durante la Segunda Guerra Mundial este juego se convirtió en elemento clave de propaganda nacional y metáfora del triunfo en la batalla, con juegos como el ajedrez militar Tak Tik, donde la figuras habituales se sustituyeron por elementos de guerra del ejército nazi. Se expone al lado de un impresionante juego creado, de forma artesanal y en precarias condiciones, por un recluso del campo de concentración de Argelès en 1939. La muestra repasa algunas de las 32 piezas creadas en 1944 para la exposición La imaginería del ajedrez como las de Ray, Breton, Yves Tanguy, Isamu Noguchi o Alexander Calder. Concluye con obras de arte conceptual inspiradas en el ajedrez firmadas por Takako Saito, George Maciunas o Yoko Ono, de quien se expone una reproducción de Ajedrez blanco que expuso en 1966 en Londres, una metáfora de este juego en el que no hay marca visual del rival, basado en la confianza mutua, que plantea un estado de tablas permanente, metáfora de la Guerra Fría. En esta exposición la artista conceptual conoció a John Lennon.

José Ángel Montañés, Duchamp, una vida entre el arte y el ajedrez, EL PAÍS,28 de octubre de 2016

La ‘Mujer sentada’ de Picasso, subastada por más de 56 millones de euros

La pintura Femme assise (Mujer sentada) de Pablo Picasso se ha convertido este miércoles en la obra cubista más cara subastada hasta el momento, al alcanzar en Londres los 43,2 millones de libras (56,3 millones de euros). La casa Sotheby's ha informado de que este cuadro del pintor malagueño es, además, la pieza de arte más cara que se ha rematado en los últimos cinco años en la capital británica.
'Femme assise' de Picasso. EFE
'Femme assise' de Picasso. EFE
La obra, que fue subastada por última vez hace 43 años, ha superado las expectativas de la firma londinense, que esperaba venderla por unos 28 millones de libras (35 millones de euros). Este retrato, en el que Picasso plasmó el rostro de su amante Fernande Oliver en 1909, partía como la estrella indiscutible en una puja de obras impresionistas y de arte moderno en Sotheby's. "Todas las otras obras de las series de Picasso, con una o dos excepciones, se encuentran en museos públicos, así que, para los coleccionistas, poder adquirir esta pieza es una oportunidad excepcional que se produce pocas veces", ha indicado a Efe James Mackie, experto de la casa de subastas. La importancia de esta creación, que se ha expuesto en el Museum of Modern Art (MoMa) en Nueva York y en la Tate Gallery de Londres radica en que se erige como una de las obras que iniciaron el cubismo. "Desde el contexto del arte moderno, Femme assise es un elemento clave, ya que marca los comienzos de un movimiento pictórico que derivó a su vez en el constructivismo, el futurismo y en el arte abstracto", en palabras de Mackie. 

El óleo sobre lienzo, con referencias estilísticas y trazos que beben de una de sus obras más conocidas (Las señoritas de Avignon, 1907), es, para el experto de la casa de subastas, un reflejo del "viaje" que experimentó el artista malagueño y que terminó por originar uno de los movimientos pictóricos más importantes. "Les femmes d'Alger (versión 'O'), firmada también por Picasso, se convirtió mayo de 2015 en la pintura más cara jamás vendida en una subasta, después de que la casa Christie's de Nueva York pulverizará récords al recaudar 179 millones de dólares(160 millones de euros) por ella.

Otras obras subastadas

Además, Sotheby's ha sacado a subasta este miércoles en Londres un retrato de Jeanne Hébuterne, la musa del artista italiano Amadeo Modigliani, cuyo precio final ha alcanzado los 38,5 millones de libras (50,1 millones de euros). También han salido a la puja una litografía de El grito de Edvard Munch de 1895, que se ha vendido por 1,8 millones de libras (2,2 millones de euros), y la obra Nature morte aux pommes del postimpresionista Paul Gauguin, que ha sido adquirida por 3,3 millones de libras (4,3 millones de euros). La escultura de bronce Ève (1881) de Auguste Rodin, que ha formado parte de la colección privada del actor Sylvester Stallone, se ha quedado sin comprador tras no alcanzar el precio de reserva.

La ‘Mujer sentada’ de Picasso, subastada por más de 56 millones de euros

La pintura Femme assise (Mujer sentada) de Pablo Picasso se ha convertido este miércoles en la obra cubista más cara subastada hasta el momento, al alcanzar en Londres los 43,2 millones de libras (56,3 millones de euros). La casa Sotheby's ha informado de que este cuadro del pintor malagueño es, además, la pieza de arte más cara que se ha rematado en los últimos cinco años en la capital británica.
'Femme assise' de Picasso. EFE
'Femme assise' de Picasso. EFE
La obra, que fue subastada por última vez hace 43 años, ha superado las expectativas de la firma londinense, que esperaba venderla por unos 28 millones de libras (35 millones de euros). Este retrato, en el que Picasso plasmó el rostro de su amante Fernande Oliver en 1909, partía como la estrella indiscutible en una puja de obras impresionistas y de arte moderno en Sotheby's. "Todas las otras obras de las series de Picasso, con una o dos excepciones, se encuentran en museos públicos, así que, para los coleccionistas, poder adquirir esta pieza es una oportunidad excepcional que se produce pocas veces", ha indicado a Efe James Mackie, experto de la casa de subastas. La importancia de esta creación, que se ha expuesto en el Museum of Modern Art (MoMa) en Nueva York y en la Tate Gallery de Londres radica en que se erige como una de las obras que iniciaron el cubismo. "Desde el contexto del arte moderno, Femme assise es un elemento clave, ya que marca los comienzos de un movimiento pictórico que derivó a su vez en el constructivismo, el futurismo y en el arte abstracto", en palabras de Mackie. 

El óleo sobre lienzo, con referencias estilísticas y trazos que beben de una de sus obras más conocidas (Las señoritas de Avignon, 1907), es, para el experto de la casa de subastas, un reflejo del "viaje" que experimentó el artista malagueño y que terminó por originar uno de los movimientos pictóricos más importantes. "Les femmes d'Alger (versión 'O'), firmada también por Picasso, se convirtió mayo de 2015 en la pintura más cara jamás vendida en una subasta, después de que la casa Christie's de Nueva York pulverizará récords al recaudar 179 millones de dólares(160 millones de euros) por ella.

Otras obras subastadas

Además, Sotheby's ha sacado a subasta este miércoles en Londres un retrato de Jeanne Hébuterne, la musa del artista italiano Amadeo Modigliani, cuyo precio final ha alcanzado los 38,5 millones de libras (50,1 millones de euros). También han salido a la puja una litografía de El grito de Edvard Munch de 1895, que se ha vendido por 1,8 millones de libras (2,2 millones de euros), y la obra Nature morte aux pommes del postimpresionista Paul Gauguin, que ha sido adquirida por 3,3 millones de libras (4,3 millones de euros). La escultura de bronce Ève (1881) de Auguste Rodin, que ha formado parte de la colección privada del actor Sylvester Stallone, se ha quedado sin comprador tras no alcanzar el precio de reserva.

El inquietante universo onírico de Paul Delvaux

No pertenecía al núcleo duro del surrealismo capitaneado por Bretón, ni simpatizó con el ideario político del movimiento. Sin embargo, Paul Delvaux (Antheit, 1897-Veurne, 1994), por sus temas y forma de tratarlos, forma parte del olimpo surrealista que derivó a fórmulas menos radicales como la pintura metafísica de Giorgio de Chirico y el mundo onírico de René Magritte. Sus extrañas mujeres desnudas, las estaciones, los esqueletos o las arquitecturas greco-romanas conforman el peculiar universo iconográfico que a partir de este martes se despliega en las salas del museo Thyssen-Bornemiszaen una exposición titulada Paseo por el amor y la muerte. Es una pequeña antológica formada por 53 obras esenciales prestadas en su mayor parte por Pierre Ghêne, el mayor coleccionista de Delvaux, quien habitualmente tiene depositadas las pinturas en el Musée d’Ixelles, en Bruselas.

Mujer ante el espejo, obra de Delvaux de 1936.
Mujer ante el espejo, obra de Delvaux de 1936
En una conferencia en 1966, Paul Delvaux explicó que él entendía el surrealismo como el “resurgimiento de la idea poética en el arte, la reintroducción del objeto de representación, pero en un sentido muy determinado: el de lo extraño e ilógico”. Y ciertamente extrañas y patentemente ilógicas son las escenas que plasmó a partir de los años 30, cuando decidió llenar sus telas con figuras desnudas que, como sonámbulas, parecen vivir al margen de los ámbitos cotidianos. Son generalmente mujeres que se mueven en escenarios arcaicos similares a los que se pueden ver en la obra de su admirado Giorgio de Chirico.

Guillermo Solana, director artístico del Thyssen, recuerda que Delvaux está representado en el museo con dos obras: Mujer ante el espejo (1936) y El viaducto (1963), este último, dentro de la colección Carmen Thyssen-Bornemisza: “Parte de la colección de Pierre Ghêne se ha podido ver en otras exposiciones. Aquí hemos organizado una retrospectiva [hasta el 7 de junio] con la que poder mostrar todos sus grandes temas. Su obra destaca por la unidad estilística y está marcada por un ambiente extraño y enigmático. Sus protagonistas, de la mujer a los trenes, pasando por los esqueletos y la arquitectura, son parte de este universo, seres aislados, ensimismados, casi sonámbulos, que se ubican en escenarios a menudo nocturnos y sin relación aparente; el único vínculo son las propias vivencias del artista”.

Sobre las vivencias que marcaron la vida del artista habla la comisaria, Laura Neve, colaboradora científica del Musée d’Ixelles en el catálogo de la exposición. Recuerda la desgraciada relación de Delvaux con las mujeres que marcaron su vida y que explican los diálogos imposibles entre sus personajes, la inexistencia de contacto entre hombres y mujeres, su extraña fijación por las dobles imágenes del mismo sexo, las miradas hipnotizadas de los protagonistas.

Hijo de una familia de poderosos abogados, su autoritaria madre le prohibió casarse con la mujer de la estaba enamorado, Anne Marie de Martelaere. La familia le organizó el matrimonio con Suzanne Purnal, unión que resultó un desastre. En 1947 se reencuentra con el amor de su vida y se une a ella; pero la frustración amorosa de sus años de juventud será la fuente de inspiración para una obra en la que coloca a la mujer en un pedestal. Las mujeres de sus cuadros son siempre jóvenes y bellas, tal como aparecen en sus sueños, señala la comisaria: "Son misteriosas y aparecen sumidas en sus pensamientos, condenadas a errar en un universo eterno. En los cuadros de Delvaux, no hay palabras. Solo gestos y nunca se produce el menor contacto entre seres de distinto sexo”.

La exposición arranca con las imágenes de mujeres recostadas,Venus yacentes. Junto a La Venus dormida (1932), se cuenta que el interés de Delvaux por el motivo de leste tema se remonta a 1932, cuando visita el Museo Spitzner, una de las principales atracciones de la Feria de Midi de Bruselas donde se exhiben figuras de cera para mostrar avances quirúrgicos, enfermedades y deformaciones humanas, junto a otras curiosidades conservadas en botes de formol. A Delvaux le impresiona sobre todo una pieza que se titula precisamente La Venus dormida y, ese mismo año, pinta su primer lienzo sobre el tema, reinterpretándolo después en múltiples ocasiones con variaciones sorprendentes.

Vienen después los cuadros dedicados al tema de las parejas, generalmente mujeres lesbianas. En 1930, Delvaux visitó un prostíbulo y lo que allí vio parece estar en el origen de las parejas de mujeres, otro de sus temas más habituales. Las mujeres abrazadas le permitían dar rienda suelta a su imaginación y adentrarse en temas que hasta entonces estaban vedados para alguien de un origen tan conservador para él. Representa a las parejas en aproximaciones más que terrenales, pero también posando frente al artista o caminando indiferentes a quienes las contemplan.

Su fascinación por el mundo de los trenes fue tal que afrontó en tema en sus primeras obras y lo retomó ya como artista adulto consagrado. Conocido por muchos como el pintor de las estaciones. El primero fue la Estación de Luxemburgo en Bruselas (1920), donde recoge las condiciones laborales del personal ferroviario y el trajín de los viajeros. Años más tarde, las estaciones serán el lugar por el que transitan las mujeres que aguardan en andenes o salas de espera la llegada de una cita o el inicio de un viaje.

La exposición cierra con uno de sus temas más sorprendentes: Los esqueletos. Recuerda Guillermo Solana que la fascinación de Delvaux por los esqueletos se remonta a su etapa escolar y a la inquietud que le produce el que tiene en el aula de Biología en el colegio. A partir de 1932 hace del esqueleto un elemento de su vocabulario plástico, dotándolo de una especial expresividad. En ocasiones los esqueletos sustituyen al personaje principal y reinterpretan por él la historia, como un alter ego. Cuando no es el protagonista, aparece al fondo, fundiéndose con el decorado y adoptando un papel secundario, pero no menos importante, y comportamientos típicos de los humanos. En la década de 1950, realiza una serie de versiones de la Pasión de Cristo (la Crucifixión, el Descendimiento o el Entierro) protagonizadas también por esqueletos, que se exponen en 1954 en la Bienal de Venecia y cuyo lema es Lo fantástico en el arte. Provoca un escándalo sin pretenderlo, magnificado por el cardenal Roncalli –futuro Papa Juan XXIII–, que las condena por herejía.

Ángeles García, Madrid: El inquietante universo onírico de Paul Delvaux, EL PAÍS, 24 de febrero de 2015

Púberes angelicales desnudas de Balthus

La pintura 'Thérèse dreaming' de Balthus.
La pintura 'Thérèse dreaming' de Balthus
En la Rossinière, una casona de cincuenta habitaciones y más de cien ventanas, situada en el cantón suizo de Vaud, donde vivió Balthus los últimos años de su vida, se habían hospedado también Víctor Hugo, Goethe y Voltaire cuando era el hotel Grand Chalet. El pintor la había adquirido a cambio de unos cuadros después de casarse en 1967 con Setsuko, una estudiante japonesa que conservaba todos los ritos de la nobleza de su antigua familia de samuráis. La mansión se parecía a un templo taoísta, envuelta en el aire trasparente de los altos valles y en su interior se hallaba extasiado un silencio neumático que se acrecentaba con el crujido de los pasos sobre el viejo entarimado, con el maullido de alguno de los treinta gatos que reinaban sobre los almohadones y a veces con el sonido de Mozart. Esta quietud religiosa permitía oír el roce del pincel de Balthus sobre el lienzo y el leve batido en el mortero con que Setsuko mezclaba los pigmentos delicadamente como una geisha.

Basculando siempre entre la pobreza y los delirios de grandeza Balthus había habitado también el château de Chassy, de cuatro torres, destartalado, casi en ruinas, lleno de goteras, en compañía de su sobrina adolescente Frédérique, a la que había convertido en su modelo y amante. El pintor presumía del título nobiliario de conde de Rola, tal vez falso, extraído de un pasado oscuro aristocrático heredado en Polonia de su padre Erich, crítico de arte, pintor e investigador, amigo de los famosos artistas del momento.

Balthasar Klossowski de Rola había nacido el 29 de febrero del año bisiesto de 1908, en París. Tuvo una infancia feliz, rodeado de seres singulares, en un ambiente culto y refinado. Su madre, Elisabeth Dorothea Spiro, llamada Baladine, era una judía de clase media, de la que el hijo se avergonzaba, pero fue amante de Rilke, quien se constituyó en el protector del muchacho y le prologó una historieta sobre su gato Mitsou, que el niño había dibujado a los diez años. A Balthus siempre le subyugó la gracia esquiva de estos felinos. En uno de sus más famosos cuadros aparece una adolescente morbosamente sentada con las piernas abiertas enseñando las bragas y a sus pies un gato, que no es sino un trasunto del propio Balthus, da lengüetazos a un plato de leche.

Este pintor gatuno y esquivo había conseguido enamorar a una aristócrata de verdad, Antoinette de Wateville, de rancia nobleza suiza. Se casó con ella, tuvo dos hijos, pero la mujer lo abandonó escandalizada al verse desnuda en los cuadros en casa de los amigos. Este falso aristócrata con aires de vampiro solitario, elegante, orgulloso y lunático estaba obsesionado en pintar la angélica inocencia de las niñas desnudas, que parecían soñar con los ojos abiertos y captarlas en el punto culminante anterior a la masturbación. Balthus trataba de imitar a Lewis Carroll, que había sabido extraer el secreto profundo y primitivo, inocente y desconocido, la esencia del ángel, del alma de las niñas. Contra los ataques que le acusaban de saciarse con el erotismo de esas adolescentes desnudas afirmaba que pretendía justamente lo contrario, rodearlas de un aura de silencio y de profundidad, creando un vértigo a su alrededor. Por eso las consideraba ángeles, seres llegados de fuera, del cielo, de un ideal, de un lugar que se entreabría de repente, atravesaba el tiempo y dejaba su huella imantada en el aire.

“Solo una vez pinté un cuadro a modo de provocación. En 1934 expuse en la galería Pierre Loeb, entre bastidores, La lección de guitarra, que se consideró demasiado atrevida en una época de provocaciones cubistas y surrealistas”. Se trata de una escena lésbica muy tórrida entre dos adolescentes en la que ambas se percuten el sexo como si se tratara de las cuerdas de un instrumento musical. Por mucho que Balthus afirmara que solo buscaba extraerles la dulzura del alma, el cuadro causó un gran escándalo en un tiempo en que lo elegante era no sorprenderse de nada. Aun hoy está vetado en muchas exposiciones.

André Malraux le encargó la restauración y dirección de Villa Médicis, la casa de la cultura de Francia en Roma. Balthus abandonó el castillo destartalado de Chassy, se llevó consigo a Frédérique y se paseó con ella por toda Italia. Encontró otra residencia fastuosa cerca de Viterbo llamada Castello di Monte Savello, vivieron allí un tiempo hasta que Frédérique lo abandonó al quedar embarazada por uno de los becarios residentes de Villa Médicis.

Picasso le dijo un día: “Eres el único pintor de tu generación que me interesa. Los demás quieren ser como Picasso. Tú no”. Balthus solo estaba interesado en descubrir el secreto de la pintura en Poussin, en Masaccio, en Piero della Francesca, en Courbet. Aunque era amigo de Giacometti, de Bonnard y de Dora Maar, había rodeado su vida de un misterio enclaustrado.

Llegó a la vejez alto y flaco. Y al final mientras la condesa Setsuko, vestida con kimono, ejercía la ceremonia del té a madia tarde frente a la alta montaña como una geisha en la mansión de la Rossinière, las adolescentes que habían pasado por sus cuadros, Michelina, Katia, Natalie de Noailles, Anna, Sabine y Frédérique puede que le perturbaran la memoria, tal vez de forma diabólica. La profundidad de su obra está fuera de dudas, pero se trata de saber si Balthus era en realidad un místico o un pedófilo, un Príncipe de las Tinieblas o un pintor religioso, un conde Drácula que bebía en los cuellos de las niñas angelicales o un artista que pintaba aquellos cuerpos púberes desnudos a modo de una oración que le llevaba a Dios a través de su belleza.

Manuel Vicent: Púberes angelicales desnudas de Balthus, EL PAÍS, 1 de marzo de 2015

La cuchillada de Joan Miró

El falso 'Personnage Oiseau', de Miró.
El falso 'Personnage Oiseau', de Miró.
En la bohemia literaria y artística de los años cincuenta del siglo pasado, tres golfos de renombre, el periodista César González-Ruano, el novelista Camilo José Cela y el pintor Manuel Viola, vivían en la misma finca de la calle Ríos Rosas 54, de Madrid. Viola pertenecía al grupo El Paso y solía aparecer simpático y agitanado por la barra del café Gijón con su novia Sandra, que se hacía pasar por hija de Negrín. Allí, con un vino en la mano y la voz desgañitada, este pintor proclamaba que en realidad él vivía solo de copiar al Greco. Le bastaba con agrandar las pinceladas y los colores de un pequeño fragmento de la manga de cualquier personaje de El entierro del Conde de Orgaz y la obra se convertía en el mejor ejemplo de expresionismo abstracto.

No se sabe de cuál de estos tres impostores partió la idea de falsificar obras de artistas famosos. De hecho, Viola tenía una excelente mano y la frivolidad suficiente para entrar en este juego insensato; por su parte, Cela y Ruano poseían la labia y el cinismo necesarios para colocar estos cuadros falsos a cualquier ricachón desprevenido. No consta el número de falsificaciones de Viola que lograron meter en el mercado. Se sabe que al final de esta peripecia Cela conservó un óleo falso de Joan Miró y después de los años, cuando el escritor se instaló en Mallorca, lo colgó en una de las paredes de su casa de la Bonanova.
Joan Miró, uno de los pintores más excelsos y quizá el más complicado del siglo XX, ha tenido que soportar que espectadores fatuos e incapaces de contemplar la pintura sin prejuicios le tomaran por un impostor. Sin duda, habrán sido innumerables las veces que ante un cuadro de Miró el correspondiente patán habrá exclamado: “Esto lo pinta mejor mi hijo”. Este juicio banal entre la risa y el escarnio se debe a que la simplicidad primaria de las formas de Miró, sus imágenes ingenuas y sus colores poéticos se confunden con la espontaneidad infantil si no se sabe distinguir entre las formas y su representación.

Los dones de la infancia son el color puro y la magia. Un círculo rojo, negro o amarillo, la luna, un pájaro, las estrellas, el sexo femenino, la difusión de las constelaciones con un equilibrio algebraico, las asociaciones surrealistas e ilógicas que se establecen entre la poesía y el ritmo casi musical de las formas, ese conjunto de signos que germinan espontáneamente al ser creados, es el lenguaje de Joan Miró reconocible en cualquier parte del mundo. Esa aparente simplicidad es muy engañosa y complicada, muy difícil de falsificar, pero no de robar.

La institución financiera de La Caixa, tan alejada del espíritu ingenuo e infantil, se ha servido de un logotipo de Miró para expresar una idea de felicidad a la hora de depositar confiadamente el dinero en sus arcas. Su círculo rojo ha pasado a ser la representación del sol de España asimilado al turismo. Los diseñadores han usurpado la estética de Miró, sus formas y colores, para ponerla a través de toda clase de anuncios y carteles a disposición de bancos, empresas multinacionales, marcas deportivas, agencias de viajes, compañías de petróleo, gasolineras, hospitales y ferias. La pintura de Miró ha atravesado todas las tragedias del siglo XX como un globo de colores y aún sigue fluctuando sobre un cúmulo de negocios limpios o sucios, contaminantes o ecológicos.

Parte trasera del falso 'Personnage Oiseau', de Miró, en la que el pintor escribió después una dedicatoria a Camilo José Cela.
Parte trasera del falso 'Personnage Oiseau', de Miró,
 en la que el pintor escribió después una dedicatoria
a Camilo José Cela.
En medio de aquella tropa enloquecida de surrealistas que surgió en París en la época de entreguerras, cada uno pugnaba por lanzar la proclama más detonante. Asociado a ese movimiento, durante una manifestación contra Dios, la patria y el patrón, Joan Miró se limitó a gritar: “¡Abajo el Mediterráneo!”. Era todo lo que se le ocurrió para expresar la congénita rebeldía, pero su pintura se ha alimentado de esas noches estrelladas del sur cuando el sexo femenino aparece colgado como una lágrima de un cuerno de la luna, y sus esculturas han partido de los troncos de los algarrobos, de las rocas y los cantos azules rodados entre la fantasía y el humor.

Frente a ese mar de Mallorca, en la partida de Son Abrines, tuvo su estudio Miró en los últimos años de su vida. Valiéndose de la amistad y del prestigio social, un día Camilo José Cela prepotente le llevó al taller el cuadro pintado por Viola para ver si pillaba al anciano dubitativo o desmemoriado y lo certificaba. Una golfería más. Joan Miró reclinó el cuadro contra el respaldo de una silla y lo contempló de cerca durante un silencio largo, que a Cela le hizo concebir esperanza. Mientras el escritor ya se relamía como un gato ante un veredicto favorable, Miró, sin decir palabra, se acercó a un tablero lleno de cachivaches del oficio y anduvo rebuscando el instrumento que necesitaba para emitir el certificado. Volvió hacia el cuadro, se sacó la espátula del bolsillo y rasgó el lienzo de arriba abajo de un solo y rabioso navajazo. El cinismo de Cela acudió de nuevo en su ayuda. “Joder, al menos la cuchillada es auténtica”, exclamó.

Muchos cocodrilos han entrado a saco en el mundo de Miró y se han apropiado de sus símbolos de la felicidad y de la alegría de vivir. Se trata de imaginar la cantidad de navajazos que habría que dar a todos esos falsos mirós que cubren con sus formas ingenuas y colores poéticos toda la miseria de la vida y la basura de la ciudad, como una ráfaga de aire incontaminado.

Manuel Vicent: La cuchillada de Joan Miró, EL PAÍS, 2 de febrero de 2015

Giacometti, figuras de papel

"Una cabeza, ¡todo el mundo sabe lo que es una cabeza!", se quejó André Breton en 1934 en un intento de redirigir a Alberto Giacometti en la senda del surrealismo. "Yo no lo sé", contestó duramente el escultor. A partir de ese momento volvió a centrarse en lo que le resultaba importante y a lo que dedicó gran parte de su tiempo y dilatada carrera: la cabeza y la mirada. "Si no tenemos cabeza, no tenemos nada", diría alguna vez. Esta obsesión se convertiría en una marca propia y, esta misma obsesión, es la que se muestra ahora en la exposición Giacometti. El hombre que mira, que acoge la Fundación Canal con la colaboración de la Fundación Giacometti a partir de este viernes.
Vista de sala de la exposición El hombre que mira
Vista de sala de la exposición El hombre que mira
Se reúnen 100 piezas, entre ellas 38 dibujos, 53 grabados y 13 esculturas, en una muestra "más temática que retrospectiva para enseñar al público los dibujos y los aspectos gráficos" del artista, explica Mathilde Lecuyer, una de las comisarias. "Se trata de la relación de Giacometti con la figura humana, por eso las dos primera salas tratan el tema de la cabeza y la mirada", temática a la que volvería una y otra vez desde joven. De esta manera, se recoge su etapa naturalista, surrealista y cubista para entender cómo derivó en su personal estética figurativa.

Además, en esta ocasión hay un grupo de dibujos "importantes que nunca han sido expuestos y que han sido restaurados" gracias a la labor de la Fundación Canal. Se trata de mostrar a un Giacometti dibujante, una manera de volver a esta faceta que tan importante resultó al artista después de la su etapa surrealista. "Dibujaba constantemente, en un café, en un libro" en cualquier formato que le dejara un poco de espacio. 

Resulta que la época surrealista, hasta el abandono del movimiento en busca de su propia seña de identidad, se puede resumir con la escultura de La parejaque se encuentra en las paredes de la Fundación Canal. Pero cuando el artista decidió volver a la representación de lo real se concentró en la figura humana. Pero sufrió una crisis: no podía crear esculturas de gran tamaño y esto "duró hasta el final de la guerra", apostilla la comisaria. "Quería volver a Francia pero decidió no hacerlo hasta que consiguiera su propósito" y es entonces cuando el dibujo le resultó como medicina, como medio, como tránsito de una disciplina a otra. De esta manera "encontró la solución a sus problemas y empezó a dibujar a una de las mujeres con las que tenía relación antes de la guerra", algo que hizo que gradualmente comenzara a disipar y diluir el problema del reduccionismo. 
Proyecto de portada para el libro de Jacques Dupin Alberto Giacometti.
Proyecto de portada para el libro de Jacques Dupin Alberto Giacometti.
Después de la guerra encontró su estilo de madurez, alejándose de todos los movimientos vanguardistas del siglo XX abogando por un arte universal y contemporáneo. Si hay algo que caracteriza a sus esculturas es su actualidad, su vigencia, su presencia y actitud sugestiva. "Fue uno de los grandes artistas del siglo XX, parece que no hubiera atravesado ningún movimiento y se podría enclavar en cualquier época", analiza Mathilde Lecuyer. La razón, podría ser, su individualidad frente a las vanguardias.

Las seis obsesiones de Giacometti

Esta muestra en concreto se divide en seis apartados; Cabeza, Miradas, Figuras de medio cuerpo, Mujer, Pareja y Figuras en la lejanía. Son, todas ellas, temáticas que desarrolló el artista. Durante su trayectoria contó con dos modelos constantes: su hermano Diego y su mujer Anette. Ambos posarían para el artista casi a diario pero esto nunca supuso llegar a conocer mejor las facciones de uno y otro. Todo lo contrario. "Cuanto más dibujaba a su hermano Diego, menos le reconocía", cuenta Lecuyer. 
La pareja, de 1927 y a la izquierda Desnudo de pie copiado del natural, de 1954.
La pareja, de 1927 y a la izquierda Desnudo de pie copiado del natural, de 1954.
En cuanto a la mirada es trabajada de manera individual tratando, a su vez, captar la totalidad del modelo representado. Un elemento tan fugitivo que resulta complicado transmitir en un dibujo, pintura o escultura. La mirada es el reflejo de la vida, por eso, Giacometti pensaba que capturar ese instante sería lograr plasmar todo el busto y, para ello, se centraba en la forma del ojo. "Tal vez todo el arte consiste en conseguir situar la pupila", opinaba él. Con las figuras de medio cuerpo el artista propone esculturas imponentes que se dilatan e invaden el espacio. Tras la guerra decide crear su patrón propio dependiendo de su visión, alejándose así de las normas naturalistas. En esta misma época Anette se vuelve una de sus modelos principales mediante la que plasma la feminidad tal y como él la entiende. Casi todas las esculturas de este tipo siguen el patrón del desnudo de pie que va desde la estilización estética de los primeros trabajos hasta un estilo distante y deificadocuando alcanza la madurez. 

A este respecto, Giacometti mantenía diversas relaciones paralelas a las de su mujer como motor de creatividad. "Las representaba según la relación que tenía con ellas", explica la comisaria. Y Anette las toleraba. Una vez contraen matrimonio se vuelve su musa y comienza a tener una visión cambiante de la feminidad de modo que comienza a esculpir parejas, asexuadas y que nunca llegan a tocarse. Una la representa cercana, a la otra parte en la lejanía o, sino, con una tremenda ternura. Y de aquí pasará a esas figuras en la lejanía basándose en el trinomio cuerpo, distancia y escala. Su intención fue, entonces, poder situar la figura a escala de su visión. "Es imposible poner sobre un lienzo una línea que aparenta tener 20 centímetros de largo haciéndola con una longitud de tres centímetros", dijo el artista obsesionado. Pero lo consiguió. 


Saioa Camarzana: Giacometti, figuras de papel, EL CULTURAL (El Mundo), 30 de enero de 2015

Depero, el artista total

Mucho antes de que Andy Warhol abriera su Factory, de que Jeff Koons o Damien Hirst dejaran sus obras en manos de otros, Fortunato Depero (1892-1960) ya tenía su casa de arte en la que otros colaboraban para dar forma a sus ideas. Estaba en Rovereto y hoy forma parte del Museo de Arte Moderno de Trento. Depero, uno de los miembros destacados del futurismo italiano, aunque menos conocido que Marinetti o Boccioni, fue pintorescenógrafo, trabajó con tapices, diseñó publicidad -como las botellas de cristal de Campari, con aspecto tan moderno que no desentonarían en las baldas de los supermercados-, fue poeta y escritor, y coqueteó con Mussolini como el resto de los integrantes de su corriente.
Motociclista, sólido con velocidad (1927). Publicidad para Motos Bianchi.
Motociclista, sólido con velocidad (1927). Publicidad para Motos Bianchi.
"No podemos dejarnos llevar por los prejuicios de que los buenos artistas lo son si no tuvieron algún compromiso político. Si fuera así, tendríamos que olvidarnos de la mitad de la vanguardia rusa", asegura Manuel Fontán, director de exposiciones de la Fundación March.  Fontán es el comisario de la muestra 'Depero futurista' y describe a un adelantado a su tiempo, al que había que recuperar desde una perspectiva de hoy: "Era un artista tremendamente moderno, que anticipa muchos de los rasgos que consideramos casi contemporáneos". 

La exposición recorre su trayectoria, la enfrenta a la de sus compañeros, y supone toda una experiencia visual que comienza en la segunda década del siglo XX y se prolonga hasta el año 50. Ahí se ve al hombre impresionado por las máquinas, por la aviación, al mismo que pretende llevar la vanguardia a la vida corriente y al que no le importa prestar su talento a carteles publicitarios, como el de las motocicletas Bianchi, o a portadas de revistas como 'Vanity Fair'. Ese que emigra a Nueva York en el peor año posible, en pleno 1929, pero que señala así que la capital del arte ya no era la misma. "Cambia, desde bases futuristas toda la vida humana: el modo de vestirse, el modo de relacionarse, de hablar, de habitar, el modo, en definitiva, demezclar el arte con mayúscula con las artes aplicadas. El modo de intentar con la vanguardia cambiar la vida", explica el comisario sobre su figura. La muestra se cierra con un montaje de radios antiguas que escupen discursos y mensajes machacones. La política fue también parte clave de estas vanguardias.


'Depero futurista (1913-1950)'. Hasta el 18 de enero de 2015. Entrada gratuita. De lunes a sábado, de 11 a 20h. Domingos y festivos: de 10:00 a 14h. Cerrada el 24, 25 y 31 de diciembre; y el 1 y el 6 de enero. Otra exposición recogida en esta sección y aún abierta: Amadeo Gabino en ApGallery, cerca de Riaza (Segovia)

Depero, el artista total, Metropoli (El Mundo), 11 de diciembre de 2014