Andy Warhol: el mago de la transgresión

El artista y cineasta Andy Warhol. GETTY IMAGES
El artista y cineasta Andy Warhol. GETTY IMAGES
Para muchos ese retrato sensual y pop que es la Marilyn de Andy Warhol (hecho después del suicidio de la estrella) es uno de los iconos del siglo XX. Otros -más críticos con el llamado «Papa del pop»- dudan de si una pintura basada en una foto y en medios casi totalmente mecánicos de coloración es un logro de la pintura o del consumo. Todos creen que Andy fue un genio visionario de su época (aquello de los 15 minutos de fama que todos tendríamos) pero las valoraciones profesionales distan mucho... Andrew Warhol nació en agosto de 1928, hijo de una familia católica de emigrantes eslovacos. Su madre, llegada a América en 1921, tardó en hablar bien inglés, y el propio Andy en el colegio sufrió aún de esa deficiencia. Mucho quiere decir de ese país que hoy se resiente de la emigración, que una de las figuras arquetípicas de su modernidad fuera hijo de emigrantes centroeuropeos...

Hay dos sesgos fundamentales en Andy Warhol al llegar a los 30 años de su muerte (el 22 de febrero de 1987): uno es su lado de pintor y cineasta avanzado, que se desarrolla sobre todo en los años 60, y otro -complementario pero distinto- su exitoso papel de jefe de la Factory neoyorquina, padre de todas las transgresiones y novedades que abren esos años malditos que he querido retratar en mi libro Nueva York/ Babilonia.

El arte pop (no olvidemos que pop es de popular) se resuelve en el triunfo absoluto de sus retratos de figuras icónicas, de Elvis Presley a Mao. Warhol escoge la foto, los colores, el modo de disponerlos y una máquina hace el resto, con leves retoques manuales -como máximo- al fin del proceso. Así surgen las botellas de Coca-Cola o las series dedicadas a Marilyn a partir de un fotograma muy glamuroso de la película Niágara. De 1962 a 1972 (cuando retrata doble a la esposa del dueño de la Fiat, Marella Agnelli), desde Jackie Kennedy y Marlon Brandon hasta Liz Taylor, Warhol pone brillos, colores y duplicidades a todo el panteón de las divinidades contemporáneas.

Se valore como se valore su calidad de arte, lo cierto es que Warhol se convirtió en una absoluta celebridad, con su peluca, su mala piel y su aire muy informal que se tornará, a la postre, en la moda del dirty chic, o sea la elegancia desgalichada... Warhol crea la revista Interview -todo lo moderno pasará por ella- o hace tediosas películas de seis horas (como SleepSueño, de 1963) en la que sólo vemos interminablemente dormir a un hombre. Pero eso era un rasgo nuevo. Por supuesto Chelsea girls (1966), rodada en torno a las chicas y travestis que vivían en ese hotel neoyorquino, es mejor, pero ¿vale más la modernidad y su patente de corso o el cine en sí? Todas estas preguntas sobre Andy no se han contestado satisfactoriamente y siguen ahí.

Warhol (así me pareció al conocerlo en enero de 1983) era un personaje enigmático, de aire imperturbable o que tal parecía. Pidió en Madrid ir rodeado por cuatro modelos muy guapos. Nadie pensó que se acostara con ellos, eran puro atrezo. Dicen que Warhol era frígido, y, aunque obviamente homosexual, no se le conocen historias. Le encantaba ver cómo los demás transgredían, bajo su bendición, pero él sólo les sacaba fotos. En la discoteca Studio 54 -ya en los 70 finales- Andy pasa las noches con Truman Capote, al que siempre admiró. Truman se pone ciego de coca. Andy, a su lado, la encarga pero no la prueba... ¿Era la, según algunos, terrible influencia de su madre Julia, muy católica y fallecida en 1972? Andy vivía en la verdadera bohemia, pero, al morir, muchos descubrieron que tenía una casa, elegante y convencional, en el centro de Manhattan. La Factory estaba abierta a todo: transgresiones o belleza o ambas. A aquella casa aburguesada (que, creo, compró después Elena Benarroch) casi nadie había ido.
Andy Warhol (en sombra y con gafas de sol). Lou Reed, John Cale, Sterling Morrison, Maureen Tucker, Nico, Paul Morrissey y Gerard Malanga, en 1966. EL MUNDO
Andy Warhol (en sombra y con gafas de sol). Lou Reed, John Cale, Sterling Morrison, Maureen Tucker, Nico, Paul Morrissey y Gerard Malanga, en 1966. EL MUNDO
Con esto llegamos al segundo plano de Andy que, a lo mejor, es el primero o el que en buena medida sigue más vivo: el de padre y promotor de las transgresiones artísticas y humanas. Dejamos de lado -no es del todo posible- al pintor y cineasta pop, y nos hallamos con el gran valedor de la Factory, el que expide los carnés de «moderno» desde Nueva York. Sin el carnet firmado por Andy es imposible ser moderno. Por ello apadrinó (no sé si dándose plena cuenta) la Movida Madrileña, desde el palacete de los March.

Warhol está detrás del cine transgresor de Paul Morrissey, especialmente de la trilogía que se abre con Flesh -Carne- de 1969 y que presenta a un bello Joe Dallesandro haciendo de chapero, con toda normalidad, en Nueva York. Warhol está detrás del lanzamiento como grupo de rock de Velvet Underground con un Lou Reed que se convierte en estrella y en el creador del himno de la época, la canción Take a walk on the wild side.

También inventa a la modelo alemana Nico, cantando en inglés. Nico como la mujer moderna, diferente. Después, Warhol descubre a un chico mulato y grafitero de origen haitiano, Jean Michel Basquiat (atractivo, además) al que convierte en un pintor renovador, caro y revolucionario en un tiempo récord. Muchos volverán a preguntarse si Basquiat fue un gran pintor o sólo un truco seductor de Andy. Como fuese, Jean Michel apenas sobrevivió un año a su descubridor, pues murió de sobredosis en 1988. Muchos eran jóvenes y casi todos -una buena temporada- yonquis. Pagaron su precio. Ya hemos dicho que Warhol jamás se pinchó aunque estuvo delante y sacó fotos como quiso hacerlo con el cuerpo de un chico de la Factory que se suicidó. Qué pena que no lo advirtiera -comentó al enterarse- habríamos tomado fotos... Las frases de sus libros (especialmente Mi filosofía de A a B y de B a A) casi siempre sugerentes u ocurrentes pasan del ingenio al atrevimiento, como él mismo: «Todo el mundo tiene una idea distinta del amor. Una chica que conozco dijo: Supe que me amaba porque no se corría en mi boca». Dandi con playeras, peluca platino y un cutis decididamente malo, Andy fue el inicio de lo que aún somos. Todavía no se le juzga bien. El mito es absoluto y ya está servido.

Luis Antonio de Villena: Andy Warhol: el mago de la transgresión, EL MUNDO, 21 de febrero de 2017

Louise Bourgeois en el Guggenheim Bilbao: donde habitan la memoria y el olvido

Aunque no le interesaba la nostalgia, porque no era productiva, fue prisionera de sus recuerdos. «Tienes que contar tu historia y tienes que olvidarla. Olvidas y perdonas. Eso te libera», decía. Pero ella nunca lo consiguió. Louise Bourgeois (1911-2010) narró su historia, plagada deculpas, miedos, traumas y fantasmas, a través de su trabajo durante su longeva carrera. Murió a los 98 años. Entre 1986 y 2008 creó 62 Celdas, sus obras más innovadoras y revolucionarias. Le gustaban los lugares claustrofóbicos porque te permiten conocer tus límites. Estos espacios arquitectónicos singulares, a caballo entre los relicarios medievales, los gabinetes de curiosidades del XIX, la instalación, la escultura y la escenografía teatral, contienen una gran carga psicológica y emocional: encerró en ellos sus sentimientos, sus vivencias y recuerdos más íntimos. Y no tiró la llave para que nadie pudiera entrar. Todo lo contrario: nos invita a que husmeemos en su interior, convirtiéndonos en voyeurs.
La artista Louise Bourgeois, dentro de su obra «Guarida articulada» (1986) - PETER BELLAMY / COLECCIÓN MOMA
La artista Louise Bourgeois, dentro de su obra «Guarida articulada» (1986) - PETER BELLAMY / COLECCIÓN MOMA

Padecía un Síndrome de Diógenes artístico agudo: no tiraba nada, guardaba todo tipo de cachivaches (puertas de madera desvencijadas, mallas metálicas, ventanas rotas, espejos, vestidos, una pierna ortopédica de su vecina, frascos de perfume Shalimar, una trituradora de carne, hilos y agujas), metáforas de los estados emocionales de una mujer atormentada, con los que reconstruye su memoria. Pequeña de estatura, pero con un carácter de armas tomar, era una gran narradora. No le gustaba la gente feliz, porque era aburrida y no tenía historias que contar.

El Museo Guggenheim de Bilbao, en colaboración con el Haus der Kunst de Múnich, ha reunido la mitad de sus Celdas en la exposición «Estructuras de la existencia», la más completa hasta la fecha centrada en las jaulas autobiográficas de la mujer araña, que se miden con el acero retorcido de Richard Serra, uno de sus escultores favoritos, y el titanio aún más retorcido de Frank Gehry. Patrocinada por la Fundación BBVA, esta exposición nos invita a recorrer las Celdas de Bourgeois, que es como entrar en su compleja mente. Para ella representan diferentes tipos de dolor: el físico, el emocional, el psicológico, el mental e intelectual... «Cada Celda trata del miedo. El miedo es dolor».

Ansiedad y psicoanálisis

Con sus Celdas la artista quiso exorcizar sus demonios. Que no eran pocos. Como la muerte de su madre, a quien asocia con la araña, protectora y tejedora. Comenzó a hacer sus celebérrimas y cotizadísimas esculturas arácnidas en 1994. Sus padres tenían un negocio familiar de restauración de tapices en Choisy-le-Roi, cerca de París, donde la artista pasó su infancia. La madre los restauraba y el padre los vendía en una galería del bulevar Saint-Germain de la capital gala. «¿Por qué nos había abandonado? ¿Por qué sufro tanto esta pérdida? ¿Por qué me afecta tanto su desaparición? ¿Me siento culpable?», se preguntaba tras perder a su madre. Ésta le hizo ocultar su enfermedad a su padre, quien le había sido infiel con su niñera británica, Sadie Gordon Richmond, otro episodio traumático para ella. Las muertes de su padre, primero, y de su marido (un historiador del arte norteamericano con quien se fue a vivir a Nueva York), después, hicieron crecer en ella un miedo atroz al abandono. Llegaron la ansiedad, la depresión, el dolor, la angustia y las sesiones de psicoanálisis (como buena neoyorquina) con el Dr. Lowenfeld desde 1952 hasta 1967.

Había abandonado Louise Bourgeois sus estudios de Filosofía y Matemáticas en La Sorbona para dedicarse al arte, que fue el que la salvó. Alumna de Fernand Léger, amiga de Duchamp, Miró y Breton, el reconocimiento internacional le llegó a los 71 años, edad a la que el común de los mortales están jubilados o incluso muertos. En 1982 el MoMA le dedicó la primera monográfica a una mujer artista. En 2000 inauguró la Sala de Turbinas de la Tate Modern con una gigantesca araña y tres imponentes estructuras arquitectónicas. Estas han sido adquiridas por un hombre de negocios y coleccionista irlandés, Patrick McKillen, para su Châteaux La Coste, en la Provenza francesa. Ha encargado a Jean Nouvel un edificio que las acoja.

Arte y cordura

El estudio que Louise Bourgeois alquiló en 1980 en Brooklyn (una antigua fábrica de pantalones vaqueros) le permitió aumentar cada vez más la escala de sus creaciones. Tuvo que abandonarlo en 2005. Pero se quedó con el depósito de agua de la azotea, con el que creó «Líquidos preciosos», una de las Celdas más espectaculares de la exposición, que se presentó en la Documenta 9 de Kassel. En ella puede leerse: «El arte es garantía de cordura». Lema que se repite, bordado en hilo rojo en un saco postal, en otra Celda. Pero borda más aforismos: «Necesito mis recuerdos. Son mis documentos».

En 1986 Bourgeois creó «Guarida articulada», que anticipa sus Celdas, al igual que otras obras como «Mujer- casa», «No hay salida»... No surgieron como tales hasta 1991, cuando se expusieron con este nombre (de la I a la VI) en el Carnegie International de Pittsburg. No habían vuelto a reunirse hasta ahora. La última, de 2008, incluye en su interior la escalera de caracol de su estudio, rodeada de esferas azules. En las paredes de la sala cuelgan obras sobre papel, las últimas que hizo tan sólo unas semanas antes de morir: «I Give Everything Away» (Todo lo regalo). Bien podría ser su epitafio.


Sus Celdas -«suponen la culminación de su carrera artística», según Julienne Lorz, comisaria de la muestra junto a Petra Joos- repiten siempre la misma iconografía: arañas, conejos, hilos, tapices, espejos -le gustaban porque la realidad cambia con cada ángulo-, una guillotina, una silla eléctrica, cuerpos arqueados por la histeria... y hasta un banquete caníbal que haría las delicias de Hannibal Lecter: la madre y los hijos devorando al padre. Así es el mundo de Louise Bourgeois: oscuro, secreto, tormentoso... Tan inquietante como fascinante.

Louise Bourgeois en el Guggenheim Bilbao: donde habitan la memoria y el olvido

Aunque no le interesaba la nostalgia, porque no era productiva, fue prisionera de sus recuerdos. «Tienes que contar tu historia y tienes que olvidarla. Olvidas y perdonas. Eso te libera», decía. Pero ella nunca lo consiguió. Louise Bourgeois (1911-2010) narró su historia, plagada deculpas, miedos, traumas y fantasmas, a través de su trabajo durante su longeva carrera. Murió a los 98 años. Entre 1986 y 2008 creó 62 Celdas, sus obras más innovadoras y revolucionarias. Le gustaban los lugares claustrofóbicos porque te permiten conocer tus límites. Estos espacios arquitectónicos singulares, a caballo entre los relicarios medievales, los gabinetes de curiosidades del XIX, la instalación, la escultura y la escenografía teatral, contienen una gran carga psicológica y emocional: encerró en ellos sus sentimientos, sus vivencias y recuerdos más íntimos. Y no tiró la llave para que nadie pudiera entrar. Todo lo contrario: nos invita a que husmeemos en su interior, convirtiéndonos en voyeurs.
La artista Louise Bourgeois, dentro de su obra «Guarida articulada» (1986) - PETER BELLAMY / COLECCIÓN MOMA
La artista Louise Bourgeois, dentro de su obra «Guarida articulada» (1986) - PETER BELLAMY / COLECCIÓN MOMA

Padecía un Síndrome de Diógenes artístico agudo: no tiraba nada, guardaba todo tipo de cachivaches (puertas de madera desvencijadas, mallas metálicas, ventanas rotas, espejos, vestidos, una pierna ortopédica de su vecina, frascos de perfume Shalimar, una trituradora de carne, hilos y agujas), metáforas de los estados emocionales de una mujer atormentada, con los que reconstruye su memoria. Pequeña de estatura, pero con un carácter de armas tomar, era una gran narradora. No le gustaba la gente feliz, porque era aburrida y no tenía historias que contar.

El Museo Guggenheim de Bilbao, en colaboración con el Haus der Kunst de Múnich, ha reunido la mitad de sus Celdas en la exposición «Estructuras de la existencia», la más completa hasta la fecha centrada en las jaulas autobiográficas de la mujer araña, que se miden con el acero retorcido de Richard Serra, uno de sus escultores favoritos, y el titanio aún más retorcido de Frank Gehry. Patrocinada por la Fundación BBVA, esta exposición nos invita a recorrer las Celdas de Bourgeois, que es como entrar en su compleja mente. Para ella representan diferentes tipos de dolor: el físico, el emocional, el psicológico, el mental e intelectual... «Cada Celda trata del miedo. El miedo es dolor».

Ansiedad y psicoanálisis

Con sus Celdas la artista quiso exorcizar sus demonios. Que no eran pocos. Como la muerte de su madre, a quien asocia con la araña, protectora y tejedora. Comenzó a hacer sus celebérrimas y cotizadísimas esculturas arácnidas en 1994. Sus padres tenían un negocio familiar de restauración de tapices en Choisy-le-Roi, cerca de París, donde la artista pasó su infancia. La madre los restauraba y el padre los vendía en una galería del bulevar Saint-Germain de la capital gala. «¿Por qué nos había abandonado? ¿Por qué sufro tanto esta pérdida? ¿Por qué me afecta tanto su desaparición? ¿Me siento culpable?», se preguntaba tras perder a su madre. Ésta le hizo ocultar su enfermedad a su padre, quien le había sido infiel con su niñera británica, Sadie Gordon Richmond, otro episodio traumático para ella. Las muertes de su padre, primero, y de su marido (un historiador del arte norteamericano con quien se fue a vivir a Nueva York), después, hicieron crecer en ella un miedo atroz al abandono. Llegaron la ansiedad, la depresión, el dolor, la angustia y las sesiones de psicoanálisis (como buena neoyorquina) con el Dr. Lowenfeld desde 1952 hasta 1967.

Había abandonado Louise Bourgeois sus estudios de Filosofía y Matemáticas en La Sorbona para dedicarse al arte, que fue el que la salvó. Alumna de Fernand Léger, amiga de Duchamp, Miró y Breton, el reconocimiento internacional le llegó a los 71 años, edad a la que el común de los mortales están jubilados o incluso muertos. En 1982 el MoMA le dedicó la primera monográfica a una mujer artista. En 2000 inauguró la Sala de Turbinas de la Tate Modern con una gigantesca araña y tres imponentes estructuras arquitectónicas. Estas han sido adquiridas por un hombre de negocios y coleccionista irlandés, Patrick McKillen, para su Châteaux La Coste, en la Provenza francesa. Ha encargado a Jean Nouvel un edificio que las acoja.

Arte y cordura

El estudio que Louise Bourgeois alquiló en 1980 en Brooklyn (una antigua fábrica de pantalones vaqueros) le permitió aumentar cada vez más la escala de sus creaciones. Tuvo que abandonarlo en 2005. Pero se quedó con el depósito de agua de la azotea, con el que creó «Líquidos preciosos», una de las Celdas más espectaculares de la exposición, que se presentó en la Documenta 9 de Kassel. En ella puede leerse: «El arte es garantía de cordura». Lema que se repite, bordado en hilo rojo en un saco postal, en otra Celda. Pero borda más aforismos: «Necesito mis recuerdos. Son mis documentos».

En 1986 Bourgeois creó «Guarida articulada», que anticipa sus Celdas, al igual que otras obras como «Mujer- casa», «No hay salida»... No surgieron como tales hasta 1991, cuando se expusieron con este nombre (de la I a la VI) en el Carnegie International de Pittsburg. No habían vuelto a reunirse hasta ahora. La última, de 2008, incluye en su interior la escalera de caracol de su estudio, rodeada de esferas azules. En las paredes de la sala cuelgan obras sobre papel, las últimas que hizo tan sólo unas semanas antes de morir: «I Give Everything Away» (Todo lo regalo). Bien podría ser su epitafio.


Sus Celdas -«suponen la culminación de su carrera artística», según Julienne Lorz, comisaria de la muestra junto a Petra Joos- repiten siempre la misma iconografía: arañas, conejos, hilos, tapices, espejos -le gustaban porque la realidad cambia con cada ángulo-, una guillotina, una silla eléctrica, cuerpos arqueados por la histeria... y hasta un banquete caníbal que haría las delicias de Hannibal Lecter: la madre y los hijos devorando al padre. Así es el mundo de Louise Bourgeois: oscuro, secreto, tormentoso... Tan inquietante como fascinante.

Púberes angelicales desnudas de Balthus

La pintura 'Thérèse dreaming' de Balthus.
La pintura 'Thérèse dreaming' de Balthus
En la Rossinière, una casona de cincuenta habitaciones y más de cien ventanas, situada en el cantón suizo de Vaud, donde vivió Balthus los últimos años de su vida, se habían hospedado también Víctor Hugo, Goethe y Voltaire cuando era el hotel Grand Chalet. El pintor la había adquirido a cambio de unos cuadros después de casarse en 1967 con Setsuko, una estudiante japonesa que conservaba todos los ritos de la nobleza de su antigua familia de samuráis. La mansión se parecía a un templo taoísta, envuelta en el aire trasparente de los altos valles y en su interior se hallaba extasiado un silencio neumático que se acrecentaba con el crujido de los pasos sobre el viejo entarimado, con el maullido de alguno de los treinta gatos que reinaban sobre los almohadones y a veces con el sonido de Mozart. Esta quietud religiosa permitía oír el roce del pincel de Balthus sobre el lienzo y el leve batido en el mortero con que Setsuko mezclaba los pigmentos delicadamente como una geisha.

Basculando siempre entre la pobreza y los delirios de grandeza Balthus había habitado también el château de Chassy, de cuatro torres, destartalado, casi en ruinas, lleno de goteras, en compañía de su sobrina adolescente Frédérique, a la que había convertido en su modelo y amante. El pintor presumía del título nobiliario de conde de Rola, tal vez falso, extraído de un pasado oscuro aristocrático heredado en Polonia de su padre Erich, crítico de arte, pintor e investigador, amigo de los famosos artistas del momento.

Balthasar Klossowski de Rola había nacido el 29 de febrero del año bisiesto de 1908, en París. Tuvo una infancia feliz, rodeado de seres singulares, en un ambiente culto y refinado. Su madre, Elisabeth Dorothea Spiro, llamada Baladine, era una judía de clase media, de la que el hijo se avergonzaba, pero fue amante de Rilke, quien se constituyó en el protector del muchacho y le prologó una historieta sobre su gato Mitsou, que el niño había dibujado a los diez años. A Balthus siempre le subyugó la gracia esquiva de estos felinos. En uno de sus más famosos cuadros aparece una adolescente morbosamente sentada con las piernas abiertas enseñando las bragas y a sus pies un gato, que no es sino un trasunto del propio Balthus, da lengüetazos a un plato de leche.

Este pintor gatuno y esquivo había conseguido enamorar a una aristócrata de verdad, Antoinette de Wateville, de rancia nobleza suiza. Se casó con ella, tuvo dos hijos, pero la mujer lo abandonó escandalizada al verse desnuda en los cuadros en casa de los amigos. Este falso aristócrata con aires de vampiro solitario, elegante, orgulloso y lunático estaba obsesionado en pintar la angélica inocencia de las niñas desnudas, que parecían soñar con los ojos abiertos y captarlas en el punto culminante anterior a la masturbación. Balthus trataba de imitar a Lewis Carroll, que había sabido extraer el secreto profundo y primitivo, inocente y desconocido, la esencia del ángel, del alma de las niñas. Contra los ataques que le acusaban de saciarse con el erotismo de esas adolescentes desnudas afirmaba que pretendía justamente lo contrario, rodearlas de un aura de silencio y de profundidad, creando un vértigo a su alrededor. Por eso las consideraba ángeles, seres llegados de fuera, del cielo, de un ideal, de un lugar que se entreabría de repente, atravesaba el tiempo y dejaba su huella imantada en el aire.

“Solo una vez pinté un cuadro a modo de provocación. En 1934 expuse en la galería Pierre Loeb, entre bastidores, La lección de guitarra, que se consideró demasiado atrevida en una época de provocaciones cubistas y surrealistas”. Se trata de una escena lésbica muy tórrida entre dos adolescentes en la que ambas se percuten el sexo como si se tratara de las cuerdas de un instrumento musical. Por mucho que Balthus afirmara que solo buscaba extraerles la dulzura del alma, el cuadro causó un gran escándalo en un tiempo en que lo elegante era no sorprenderse de nada. Aun hoy está vetado en muchas exposiciones.

André Malraux le encargó la restauración y dirección de Villa Médicis, la casa de la cultura de Francia en Roma. Balthus abandonó el castillo destartalado de Chassy, se llevó consigo a Frédérique y se paseó con ella por toda Italia. Encontró otra residencia fastuosa cerca de Viterbo llamada Castello di Monte Savello, vivieron allí un tiempo hasta que Frédérique lo abandonó al quedar embarazada por uno de los becarios residentes de Villa Médicis.

Picasso le dijo un día: “Eres el único pintor de tu generación que me interesa. Los demás quieren ser como Picasso. Tú no”. Balthus solo estaba interesado en descubrir el secreto de la pintura en Poussin, en Masaccio, en Piero della Francesca, en Courbet. Aunque era amigo de Giacometti, de Bonnard y de Dora Maar, había rodeado su vida de un misterio enclaustrado.

Llegó a la vejez alto y flaco. Y al final mientras la condesa Setsuko, vestida con kimono, ejercía la ceremonia del té a madia tarde frente a la alta montaña como una geisha en la mansión de la Rossinière, las adolescentes que habían pasado por sus cuadros, Michelina, Katia, Natalie de Noailles, Anna, Sabine y Frédérique puede que le perturbaran la memoria, tal vez de forma diabólica. La profundidad de su obra está fuera de dudas, pero se trata de saber si Balthus era en realidad un místico o un pedófilo, un Príncipe de las Tinieblas o un pintor religioso, un conde Drácula que bebía en los cuellos de las niñas angelicales o un artista que pintaba aquellos cuerpos púberes desnudos a modo de una oración que le llevaba a Dios a través de su belleza.

Manuel Vicent: Púberes angelicales desnudas de Balthus, EL PAÍS, 1 de marzo de 2015

Barceló: «La angustia es un pincel más, una herramienta, va con mi obra»

La Isla de Mallorca y las circunstancias me han llevado a un encuentro con Miquel Barceló donde he podido conversar sobre su vida y su obra. La visita empezó en su taller de cerámicas La Taulera, y terminó en su casa y taller de Farrutx. «¿Has visto estas piezas negras? Están ahumadas -dice el artista mientras me muestra el estudio- con el humo que sale de la alfarería, las pongo ahí, en la chimenea, para que se queden con el hollín y después lo fijamos con las telarañas y todo. Me gusta mucho. Es arcilla de aquí al lado, se vuelve así de este color de pan, es el color de los pueblos de Mallorca».

El taller es empinado con cierta inclinación: «La tierra entraba por ahí y salía en forma de teja o lo que sea por aquí. Hay una teoría de los años 60 de un arquitecto francés que se llama Claude Parent sobre la arquitectura oblicua, porque lo oblicuo te obliga siempre a estar en acción, si es horizontal estás parado, si es oblicuo es dinámico. Es divertido vivir en una casa oblicua porque si se te cae algo de la mesa se va rodando. Es muy interesante como concepto filosófico».
El artista, junto a una de las cerámicas recientes. JAIME GARCÍA
El artista, junto a una de las cerámicas recientes. JAIME GARCÍA
-¿Esta pieza de cerámica será negra?
-Nunca sé qué serán.

-¿Cuándo empezaste a hacer las cerámicas negras?
-En África, las cerámicas. Las negras hace menos tiempo; primero empecé haciendo los cuadros ahumados, porque una forma de destruir la obra que desecho es quemarla, porque la cerámica no se puede quemar, entonces la machacamos para hacer chamota, que es polvo de cerámica, y lo transformamos en otra cosa. Con los cuadros es curioso, porque los que quería destruir ahumándolos, de repente empezaba a rascarlos y se convertían en otra cosa. Y con la cerámica lo mismo, se convierten en objetos. Mira, esta negra cortada parece leña... Odio estas cerámicas brillantes y de colorines. Me gustan las cerámicas de hace dos mil años, las andalusíes, pero en general casi nada me gusta en cerámica, me gusta la que hacían Miró y Fontana, algunos, pero la cerámica contemporánea me parece horrible.

-Visité las Cuevas del Drach...
-Las cuevas del Drach, la Catedral de Mallorca y el fondo del mar seguramente es lo que más me gusta de aquí.

-¿Has visto la mano de una niña que se ha descubierto recientemente?
-Sí, salen cosas continuamente. Analizan un coprolito y dicen, «tiene 50.000 años». Es una carrera a ver quién tiene la cueva más antigua; es una insensatez. Altamira es una maravilla pero no hay nada ni remotamente parecido a Chauvet. Es una joya absoluta, la más antigua y la mejor, es irónico.

-Recuerdo que comentaste que Chauvet había sido una de las impresiones estéticas más impactantes de tu vida.
-Esta cueva tiene algo más que Altamira, Lascaux, o ninguna otra. Yo las he visto todas muchas veces, es casi una profesión. Y hay algo ahí que no somos capaces ni de entender. Entendemos no solo cómo se hizo Altamira sino también bastante por qué. En cambio en Chauvet hay algo que se nos escapa, una relación de los hombres con lo que pintan que también se nos escapa, esa especie de empatía tan profunda con el animal. La diferencia de morfología de los animales es alucinante. En Lascaux, un bisonte son todos los bisontes, incluso utilizaban una plantilla, lo que es muy moderno: tenían un pedazo de piel para hacer el contorno. Cuando pintan un bisonte, es un bisonte genérico. En cambio, en Chauvet un caballo o una leona es esta leona específicamente y no ninguna otra ni antes ni después, y le podías poner incluso nombre y apellido. Es como un cuadro de grupo de Rembrandt, que cada personaje tiene una vida y unos padres y unos hijos, es asombroso. Chauvet es la obra cumbre de una cultura de la que no conocemos nada. Y seguramente en las cuevas de Altamira estuvieron sus epígonos.

-¿Por qué esa obsesión por las grutas?
-Aquí hay muchas, para mí es como ir por debajo del agua. Es también donde se hace la luz. La cueva genera cosas, siempre es fascinante. También es lugar de entierros y de reflexión. Donde yo vivo hay una cueva, algo que fue bastante determinante para que adquiriera la casa.

-Observo que tus últimos cuadros no son tan matéricos.
-Tampoco me gusta que mi obra tenga que ser matérica. Me gusta mucho Velázquez, él lo era, no es tanto por la cantidad de la materia empleada sino por la percepción. En Goya o Velázquez no es la cantidad de pasta sino la evidencia de la pasta, es decir, que es importante la materia en cada pincelada, no es una abstracción, es un hecho físico, eso es lo que hace diferente a Velázquez de Goya. La pintura española se caracteriza por eso, por esa especie de físicidad de las cosas hasta en Meléndez o en pintores que parecen planos. Rembrandt empezó pintando como pintaba Meléndez toda su vida y poco a poco fue como depurando y concentrando... Como Giacometti, llegó a la conclusión de que todas las figuras humanas convergen hacia la nariz. Es como una pirámide, le decían que sus cuadros los podían colgar por la nariz porque ponía mucha pasta en ella, el pobre Rembrandt. Y Meléndez fue un pintor de figuras frustrado, que siempre quiso ser pintor real, retratista, lo entrenaron para eso. Era hijo de pintores y lo entrenaron para ser un figura. Pero el pobre nunca consiguió ser pintor real y tuvo que pintar esos bodegones toda su vida. Son figuras escondidas, cada tomate es como un retrato y en el borde de la mesa empieza su vida. Cada uno de sus cuadros está subrayado por este borde y al principio es limpio y al final pinta golpes, muescas. Como si fueran todas las heridas que la vida le había hecho a él.

-Qué interesante...
-He leído mucho sobre la vida de pintores, me gusta. Y el único lugar donde siempre siento afinidad con gente es en el Museo del Prado, viendo pinturas, siento que hay cosas que sí compartimos. Voy muy a menudo, siempre que puedo. Es mi museo favorito. Es el gran museo de pintura. Me gusta también el Museo de El Cairo, es fabuloso, pero el El Prado es el mejor museo de pintura del mundo. El Museo del Louvre es un gran museo universal, pero el Prado es el museo de pintura y de pintura barroca. De tradición, de una cultura privada.

-Hay otra África más bella pero escoges uno de los países más pobres del mundo, Malí (País Dogón); tierra árida, llena de polvo, desierto, termitas, enfermedad, muerte... ¿Por qué?
-No escogí, me escogió. Primero iba a atravesar el desierto, porque había estado viviendo en Nueva York y había estado pintado estos cuadros blancos que no sabía muy bien por qué, una especie de necesidad, de limpieza, de regenerar algo, y también quería quitarme muchas cosas de encima. Entonces fui al desierto sin saber muy bien dónde iba, un viaje con Mariscal, y entonces fuimos a pedir consejo a uno de los que hacía el París-Dakar porque yo no tenía ni carnet de conducir.

-Pura aventura.
-Fíjate qué osadía, en un Land Rover que acababa de comprar. Yo suelo hacer así las cosas... Me dijeron que tuviera cuidado con el polvo, que entraba hasta en las latas de sardinas, y yo pensé que era una especie de metáfora, pero no, era un hecho, una realidad. El polvo se metía en todo, en los papeles, la pintura... Al principio yo luchaba contra esto, como las termitas, pero al final lo incorporé, era como un regalo, mejoraba todo. Y mi obra tenía sentido ahí. Llegamos a Gao, a Tombuctú, al lado del río, de una gran belleza, con una duna rosa, que es una montaña de arena donde van las parejas al atardecer. Y empecé a pintar, no como en Nueva York, París, ni en ninguna otra parte. Eso de pintar el cuadro grande en el suelo allí no tenía ningún sentido. Y empecé a dibujar en el mercado, como cuando tenía 12 años, empecé a dibujar a la gente, la arena. Es como estar en el espacio pintando sin gravedad, es como dibujar la nada. Espacios, sin siquiera horizonte, es pura la luz. Empecé el cuaderno y las acuarelas y entonces llegué al país Dogon y quedé fascinado. Al principio sólo conocía su estatuaria porque está en los museos, pero ni siquiera me interesaba particularmente, me empezó a interesar después, cuando lo conocí. Luego me hicieron una casa los dogón en 1991, pero hubo un golpe de Estado y una revolución y entonces me fui en piragua un mes por el río Níger.

-¿Era peligroso?
-Bueno, había soldados, Tuareg armados... Se notaba que la piragua no era como las demás, porque la había hecho para pintar. Tenía una mesa con bordes. La barca estaba pintada por delante y por detrás por mí y la vendimos después allí por 300 euros, el precio normal de una piragua. Cuando la vendí pensé que si había algún listo que conocía mi obra igual después me la iba a encontrar en París. Pero acabó en Gao, vieja, y me alegro, estuvo bien eso, ningún coleccionista la encontró. Bueno, y después los Dogón me hicieron otra casa en el mejor lugar, al lado de una fuente de agua, de unas cuevas, un sitio fabuloso, que es mi casa todavía.

-Escuchando tantas experiencias me viene a la cabeza una frase tuya que dice mucho: «Pintamos porque la vida no basta. En cualquier caso, aquí la vida sí basta. Es casi excesiva». ¿El tiempo se ralentizaba allí y la vida era tan cruel que llega a ser excesiva?
-Todo es extremo en Gao, la felicidad es extrema y el dolor es extremo, el aburrimiento, todo es extremo. Todo se vive intensamente. Estás enfermo y casi te mueres, todo es muy intenso. Por eso luego todo lo echas tanto de menos. Pero también con grandes momentos de espera porque hace tanto calor, a veces se alcanzan 50 grados, que hay que esperar que baje la temperatura. Yo no soy nada paciente por naturaleza, pero creo que en África aprendí mucho de esta especie de paciencia.

-¿Qué hacías en esa espera?
-Escribía, dibujaba, podía leer, pensar o nada. Pero me acuerdo cuando los típicos policías te paran para sacarte pasta, cuando ven a un blanco, al principio negociaba pero luego aprendí las reglas, aprendí que si no tiene armas, ni móvil, le saludo y sigo. En África son tan educados que tú le dices «Salam Aleikum» y te responden y luego te pitan pero tú ya estás a cien metros. «Para, para», pero ya estás lejos. Entonces pensaba: si tiene un arma me paro; si no, no.

-¿Lo tomabas con paciencia?
-La primera vez que me pasé de una raya que pintaban a traición detrás de una curva, bajé del coche con mis amigos, saqué la tetera, las esteras y empecé a hacer un té. Nos echaron inmediatamente a patadas. Cuando ven que no tienes prisa, te echan. Ellos saben negociar con blancos con prisas que es lo que somos casi todos. Los blancos dicen tengo un avión mañana y dicen pues qué bien, aquí sacaré mucho. Es que somos transparentes.

-¿Qué es lo que más echas de menos de Malí?
-Creo que lo que más echo de menos es la risa, entre todo. Con mis amigos cada día nos podía doler la tripa de reír porque a mi casa venían como cincuenta personas a beber té o cerveza y a contar historias, hombres y mujeres.

-¿Y cómo eran esas historias?
-Historias suyas. Te vuelven a contar la misma historia que te han contado cincuenta veces, pero mejorada, se trata de ir mejorando. Yo esto lo aprendí de Paul Bowles en Tánger, porque él transcribía las historias del mercado, de los contadores de historias analfabetos. Las historias se publicaron en Anagrama.

-¿No tienes tú su biblioteca?
-Sí, yo tengo su biblioteca. Era amigo mío de viejo, tenía 80 años. Era el único europeo que había venido a vivir a África en esa época, para mí era un modelo de comportamiento, no era el típico que se va a vivir a Bora Bora. Como yo, que me fui a vivir al país Dogon... ¿Quién se va a vivir allí? Un tío con éxito y con dinero se va a vivir a otros lugares. Francesco Clemente se fue al sur de la India, cerca de Goa, era más chic. País Dogón era como lo más pobre.

-¿Yo pensaba que era más bien como una búsqueda de purificación?
-Yo no buscaba eso, me gustó tanto que me quedé. Creo que necesitaba encontrar un equilibrio.

-¿Te vas a lo extremo para buscar el equilibrio?
-Sí, tengo tendencia a esto. Pero también allí encontré algo que no estaba en ninguna otra parte, esta sabiduría dogon y esta manera de estar en armonía con las cosas. Todo cobra sentido ahí, nunca sabes si lo han hecho los hombres o la naturaleza, tiene una armonía perfecta que es muy difícil de encontrar. Y las relaciones con la gente me gustaban. Lo mismo la comida, que es de lo más sobrio y de una simplicidad absoluta. Es una comida muy dura la de Malí, no hay más que grano, es como comida neolítica, pero te adaptas a todo. Creo que me vino bien, porque tenía miedo de convertirme en un cretino y no darme cuenta por haber alcanzado el éxito muy joven. Los cretinos se dan cuenta los últimos. En el arte es fácil perder tensión y mis amigos se morían todos en estos años, Basquiat y los que eran pintores de mi generación.

-Tú también tienes mucho mérito porque estuviste metido...
-En cosas que no son muy saludables.

-Sí, pero tiene más mérito que cortaras con todo, amigos incluidos...
-Eran los años 70. Y además, de un día para otro. Creo que me di cuenta de que tenía este poder para hacer eso. Antes no sabía si sería capaz de hacerlo. Lo supe cuando lo hice. Es igual que la capilla de la Catedral, que supe que podía haciéndolo. Creo que se parece a eso, que las cosas las sabes cuando las haces. Cada cuadro es así. Por eso si fracasas no pasa nada porque empiezas otra vez. Ahora que lo pienso, cuando iba a trabajar en la Catedral no sabía muy bien cómo lo iba a hacer, sé que quería hacer una gran cerámica que se cuarteara, que se dividiera por su propia naturaleza, que no fueran baldosas cortadas pero yo sabía que quería hacer eso y sabía de alguna forma que tenía la necesidad de hacerlo, tenía la confianza en que lo haría.

-Esta experiencia fue parecida a la de la Cúpula de las Naciones Unidas, ya que tardaste muchos meses en encontrar el material adecuado.
-Fue doloroso. De septiembre a febrero. Tuvimos que tirarlo todo, y tuve que despedir a un equipo completo.

-¿Y los estudiantes franceses?
-Los tuve que despedir también y todavía no me hablo con alguno. Uno me vino con una especie de propuesta de papel maché, como una decoración. Le dije: «Que no, que quiero hacer una cueva de pintura, no quiero hacer un decorado...» Entonces empecé de nuevo pero fue muy complicado y tuve suerte de que no me echaran. Trabajando con la presión de que se acababa el contrato y con penalización por retraso. Me tranquilizaron, pero es que Naciones Unidas necesitaba esta sala.

-¿Lo entendieron?
-Un día quería explicarles bien «a los responsables», por no dar nombres, lo que estaba pasando. Entonces utilicé una metáfora muy poco afortunada con el suicidio y decía, por ejemplo: «Mira, para alguien como mi abuelo el suicidio no era una opción, estaba prohibido por la Iglesia, por su filosofía, era cualquier cosa menos eso». Para mí y para nuestra generación desde Nietzsche el suicidio es una opción. Para un artista el fracaso es una opción, es decir, yo nunca tengo la garantía de que una obra va a llegar a buen puerto, porque si la tuviera nunca la haría. Tú has visto hoy las piezas derrumbadas en el taller, que cada una era un día de trabajo entero y ahí fue el fracaso, y este otro fue un fracaso técnico, por humedad. Entonces, quien lo contó, hizo un resumen de lo del suicidio. Tal vez creía que había un riesgo de que me suicidara y me dijo: «No, tranquilo, tómate el tiempo que quieras». Creía que me iba a colgar de una estalactita, fue muy divertido.

-¿El arte, cuánto de placer y cuánto de angustia, de agonía?
-La angustia es una herramienta de trabajo, va con mi obra. La angustia es como una herramienta, es como un pincel más, lo lleva implícito. Yo no encuentro manera de evitarla, a veces la trasciendes, más allá. Y también hay gran placer, claro. La gracia perversa es que nunca eres capaz de repetir el mismo esquema. A veces me sale muy bien, y vuelvo a mi taller pensando, si piso las mismas piedras, si hago lo mismo exactamente, me saldrá bien. No. Nunca.

-¿Por qué?
-Es un milagro que nunca se podrá repetir de la misma manera, se repetirá de otra, paradójicamente, totalmente contraria. Se trata siempre de aceptar, de ir aceptando lo bueno y lo malo así como viene. Las banalidades que siempre se dicen son ciertas.

-Malí, Nepal, Japón, Sicilia, París... Eres un hombre cosmopolita, una especie de peregrino en tierras extrañas. ¿Por qué esa necesidad de vida nómada?
-Debe ser consecuencia de la insularidad. La primera vez que entendí que vivía rodeado de agua, me entró claustrofobia. Siempre he visto los barcos con ganas de estar dentro, y eso que los pintores son muy sedentarios.

-¿También como búsqueda de inspiración?
-Sí, después de Malí necesitaba algo que estuviera a este nivel. Por eso fui al Himalaya, porque me pareció que allí había algo que estaba al nivel espiritual de Mali, algo que no había visto en otra parte. Recorrí toda la cordillera y voy a volver este verano. También porque aquí el verano me gusta menos y aprovecho agosto para irme. Siempre he pensado que los pintores tenemos que inventar continuamente la técnica, las herramientas, no dar nada por supuesto sino replantearlo. En el Himalaya tienes que reinventar cómo trabajar. La última vez trabajaba con pergaminos y me llevé algunos de aquí y los estaba trabajando en monasterios. Es gracioso porque los monjes me decían que yo me hacía cargo del animal, porque cada pergamino es la piel de un animal. No es un pecado, tú te haces cargo. Es bonito: yo tenía un pequeño rebaño conmigo. Ahora lo pienso con cualquier trozo de tela, que te haces cargo, es una responsabilidad poner algo nuevo en el mundo, aunque sea una maceta.

-Es triste la situación de Malí...
-Lo de Malí ha dejado una marca en mí para siempre, sin duda; en mi obra y en mí. Pero ya sabía que acabaría mal, porque lo veía venir, aunque no pensaba que acabaría tan mal... Bueno, pensé que mis hijos seguirán yendo porque tenían muchos amigos allí. Ojalá esto continúe también para ellos. Allí se juntan para hacer trabajos colectivos. Como ya no participo con estos temas intento ayudar con otras cosas. Está bien si mis hijos heredan esta responsabilidad de intentar mejorar, son cosas que uno no puede decir, se hacen pero no se dicen.

-Me suscita curiosidad conocer qué es lo que sucede en el interior del artista desde el inicio del proceso creativo. La transformación del impulso vital en capacidad de sublimación. Has comentado que tu pintura es una actividad, en cierta medida, sexual.

-Sí, sí, todo es muy sexual. Está claro. Cuando veo las cerámicas, a mí me parece tan evidente que a veces casi me hacía gracia subrayarlo, como en estas vasijas que son sexos femeninos. En la Catedral de Palma lo miraba con una amiga psicoanalista y le explicaba que algunos peces son como sexos masculinos, y los peces abiertos como vaginas y anos. Nuestra mirada al mundo es muy así.

5 exposiciones imprescindibles para primavera

Vanguardias, pintura académica, maestros antiguos, artistas multidisciplinares y grandes colecciones. En lo expositivo, los primeros meses de 2015 vienen marcados por el eclecticismo y la reivindicación de artistas poco frecuentados. A continuación, cinco propuestas imprescindibles para apuntar en la agenda.

Rogier van der Weyden. El autor de El descendimiento, una de las grandes joyas de la colección del Museo del Prado, protagoniza una exposición con motivo de la restauración del gran Calvario del monasterioo de El Escorial. Sin duda, una ocasión única para contextualizar la obra de un maestro flamenco cuya influencia fue decisiva para el arte español y que vivió entre los años 1399 y 1464. En el Museo Nacional del Prado desde el 24 de marzo hasta el 28 de junio.
'El descendimiento' (1435), de Rogier van der Weyden.
'El descendimiento' (1435), de Rogier van der Weyden.

Raoul Dufy. Entre el fauvismo y el costumbrismo cotidiano, la obra de Raoul Dufy se resiste a las catalogaciones y sigue sorprendiendo a los entendidos. Esta retrospectiva de casi un centenar de obras da cabida a su faceta hedonista, pero también a registros más íntimos que permiten recuperar la obra de un artista con escasa presencia en nuestro país. En el Museo Thyssen del 17 de febrero al 17 de mayo.
'Niza' (1927-28), de Raoul Dufy.
'Niza' (1927-28), de Raoul Dufy.
La colección del Kunstmuseum Basel. La exposición de un centenar de obras maestras pertenecientes a la colección contemporánea del primer museo público municipal del mundo es, por pleno derecho, un acontecimiento cultural de gran calado. Munch, Braque, Klee, Mondrian, Kandinsky, Giacometti, Tinguely, Arp o Nauman son sólo algunos de los artistas representados en ella. En el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía del 18 de marzo al 14 de septiembre.
'Mujer acostada que sueña' (1929), de Alberto Giacometti.
'Mujer acostada que sueña' (1929), de Alberto Giacometti.
Jeremy Deller. El británico Jeremy Deller ha sabido reflejar como pocos las contradicciones de su país. Su trabajo, basado en la cultura popular, el pop, el fenómeno fan y los medios de comunicación, se expone por primera vez en España de manera conjunta a través de fotografías, instalaciones, vídeos y pósteres que demuestran las razones que le valieron el Premio Turner en 2004. En el Centro de Arte Dos de Mayo desde el 13 de febrero.
English Magic' (2013), de Jeremy Deller.
English Magic' (2013), de Jeremy Deller.
El canto del cisne. Pinturas académicas del Salón de París. Cabanel, Bouguereau, Moreau, Ingres o Sargent: los nombres de los artistas académicos franceses del siglo XIX han pasado de tener connotaciones peyorativas a adquirir un valor propio entre el público. Esta exposición toma como punto de partida las colecciones del Musée d'Orsay de París y plantea una revisión crítica de su conjunto que ayuda a entender el papel del academicismo en la configuración de la Modernidad. En la Fundación Mapfre desde el 14 de febrero hasta el 17 de mayo.

Carlos Primo: 5 exposiciones imprescindibles para primavera, EL MUNDO-Metrópoli, 2 de enero de 2015

Rita Rutkowski: “He tenido que escuchar muchas veces que pinto como un hombre”



La pintora nacida en Londres, de padres polacos, criada en Nueva York y residente en Córdoba desde hace más de medio siglo, Rita Rutkowski Wulfsztadt, escoge el Museo de Bellas Artes para encontrarnos una fría mañana aún de otoño. Es temprano y queremos estar a solas con ella, antes de que lleguen los primeros visitantes, ante su óleo Imágenes en la calle (Street images), que cuelga en la sala de arte contemporáneo. Una pintura que forma parte de las obras donadas por Rita al museo. Al llegar, el director, José María Palencia, la hace feliz al comunicarle que en primavera habrá una exposición monográfica con algunas de estas obras. “Será un gran regalo de cumpleaños”, expresa la pintora que cumplirá entonces 83 años.

La artista, formada en Nueva York y becada en su juventud para pasar largas estancias en Italia, bebió de las fuentes de la generación beat norteamericana y de los artistas más significativos del expresionismo abstracto que, junto a Francis Bacon, han ejercido una clara influencia en su pintura. El cuadro ante el que charlamos tiene fecha de 1964, pero ella aclara que se confundió. Que lo pintó en el 58 tras su primera visita a la ciudad, cuando paseaba por España y quedó fascinada por Córdoba, antes de conocer al que sería su marido e instalarse aquí definitivamente. En la pintura se ve una estructura abstracta que simula una torre y está pintado en colores plomizos. “Ese es el color de Córdoba”, explica. “El fondo tiene esas ventanas que se ven por toda la ciudad que parecen ojos negros”. La pintora asegura que está mezclado con un fondo neoyorquino. “Está teñido de mi óptica, de mi ánimo, del camino que decido tomar”.

Dotada de un profundo sentido ético y crítico, Rutkowski es una mujer embelesada por la cultura en el más amplio sentido de la palabra. En Córdoba es una verdadera activista cultural aunque, curiosamente, cuando habla de “mi ciudad”, siempre se refiere a Nueva York. Tal vez porque la traiciona el subconsciente o tal vez porque realmente esta ciudad no ha acabado de acogerla. Nuestra sensación es que tiene un interesantísimo corazón neoyorquino-cordobés.
Rita Rutkowski | MADERO CUBERO
Rita Rutkowski | MADERO CUBERO
P. ¿Qué tenía de fascinante la Córdoba de finales de los 50?
R. Bueno, aparte de fascinarme entonces sigue fascinándome ahora. Yo creo que es una ciudad muy bella, muy sugerente. Por ese motivo creo que es un marco para la cultura perfecto y sin embargo, las autoridades no apuestan por ella. No se dan cuenta de cómo la cultura podría beneficiar a la ciudad. Por otro lado, la industria no cuaja si hablamos de cómo vivir aquí y la cultura, que es menos apreciada, puede servir para mucho. Por ejemplo, Bilbao, que no es nada de bonito, cómo le está beneficiando su enfoque a la cultura. Es un municipio que no tiene deuda ninguna. El alcalde que murió este año estaba entre los mejores alcaldes del mundo por hacer una transformación de la ciudad basada en la cultura. Y Córdoba, que tiene la ventaja de tener todo puesto, no lo realiza. Los pintores sí creo que están trabajando mucho y la exposición 60 años de arte contemporáneo en Córdoba creo que lo refleja, muestra el talento que hay en esta ciudad.
P. En los 55 años que lleva usted en la ciudad, ¿percibe que Córdoba se haya culturizado?
R. No. Precisamente de ese tema estamos hablando últimamente en la galería CoMbO, en unas conversaciones que acompañan a la exposición de arte contemporáneo, y el otro día Hisae Yanase y yo hablábamos con otros pintores de que la trayectoria de esta ciudad es muy ondulante, alta y baja, a veces con momentos brillantes, de fuegos artificiales y luego otros de decaimiento. También falta espacio y creo que las artes plásticas son la pariente pobre del mundo cultural. Se ha hecho poco con respecto al esfuerzo que hacen los pintores. Así que la culturización va muy lenta y eso no es solo en la ciudad. El problema está en la educación.
 Las autoridades no apuestan por la cultura. No se dan cuenta de cómo podría beneficiar a la ciudad
P. Sin embargo, existen instituciones culturales en Córdoba que han creado hábitos culturales como la Orquesta de Córdoba o la Filmoteca, que acaba de cumplir 25 años
R. La Filmoteca es mi segundo hogar ¿pero la ciudad la apoya? Porque se está hablando de invadir la Filmoteca para beneficiar un espacio mayor que es el Palacio de Congresos y la Filmoteca se debería proteger porque merece mucho aprecio, así que no acabo de comprender que haya quien piense así, a ver si alguien me lo explica, veo mucha contradicción.
Rita Rutkowski | MADERO CUBERO
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P. ¿Cree que esa es la actitud de la ciudadanía?
R. Hay algunos fieles, va en aumento, lo noto, el público cada vez es más joven, aunque también hay personas mayores y, por ejemplo, los conciertos de la Orquesta del principio estaban llenos de espectadores mayores. La Filmoteca ofrece una salida al mundo del cine muy digna, amplia y bien elegida que está siendo reconocida. No sé si la ciudad lo aprecia y las autoridades muestran el mimo que merece. La respuesta es lenta y eso que por primera vez tenemos una concejal de cultura [Juan Miguel Moreno Calderón] que proviene del mundo de la cultura, fue director del Conservatorio, y ese es otro enfoque que se nota.
La Filmoteca es mi segundo hogar ¿pero la ciudad la apoya?
P. Estar incluida en la exposición que celebra seis décadas de arte contemporáneo en Córdoba ha debido hacerte feliz
R. Respeto mucho al comisario de la exposición [Ángel Luis Pérez Villén] y el trabajo que ha hecho. Estoy muy contenta de estar incluida porque está organizada de una manera muy lógica y muy profesional, a buena altura. Me ha gustado muchísimo y me gustaría que el público conociera cómo hablan los artistas.
P. Al verlo todo ordenado, aunque sea de modo subjetivo, una descubre el enorme patrimonio de artistas y obras de nuestro tiempo realizadas en la ciudad
R. Sí, es un patrimonio. Es una información muy valiosa, asombrosa y espero que el espectador se dé cuenta y reflexione sobre si esto se ha notado en la ciudad. Yo creo que es un patrimonio que no se aprecia lo suficiente. Creo que la ciudad merece lo mejor y en esta parcela de artes plásticas hay una gran riqueza, a pesar de no tener el apoyo suficiente. El artista sigue trabajando honestamente y avanzando a pesar de que la ciudad tenga otras prioridades.
El artista sigue trabajando honestamente y avanzando a pesar de que la ciudad tenga otras prioridades
P. Da la sensación de que este grupo de artistas plásticos es uno de los grupos de creadores más unidos de la ciudad, y aún más si los comparamos con otros creadores ¿Sois una red o un clan?
R. Bueno, clanes hay en todas las parcelas y yo los llamo “pequeñas mafias”. Existen en todas partes, en lo profesional y en lo íntimo, el endogrupo y el exogrupo, como dice un amigo mío. Como pintora a veces me siento en familia y, por ejemplo, la inauguración de esta exposición fue muy emocionante, unos abrazos grandes y mucho cariño. Y es que tenemos mucho en común.
Rita Rutkowski | MADERO CUBERO
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P. Pues eso no ocurre entre los poetas, por ejemplo
R. ¿Entre los poetas no? Pues yo pensaba que sí, qué pena. Entre los pintores creo que nos queremos. Hay un cariño artístico y nos une la comprensión de saber lo que hacemos aunque socialmente funcionemos de otra manera, pero en esto sí estamos de acuerdo. Es nuestro mundo y somos como una familia, doy cariño y lo recibo.
P. Imagino su mundo de la Córdoba de los 60 y a su grupo, con Carlos Castilla del Pino, Equipo 57, el grupo Cántico, Rafael de la Hoz, el Círculo Cultural Juan XXIII, los cineclubs… rodeada de las personas más interesantes de la época pero siendo una mujer artista en un  mundo de hombres
R. Era una Córdoba tan pobre y tan rica a la vez… Lo de ser mujer, se supone que debía estar agradecida, pero acabé siendo la cuota, por ejemplo, en las exposiciones. Y el ser el 0,1% como mujer, solamente por el género, como si fuera una propinilla, no me convencía a pesar de estar incluida. A lo largo de mi vida he tenido que escuchar muchas veces aquello de que pinto como un hombre y no como una mujer. En mi tierra [Nueva York] me presenté a un concurso y solo puse mi apellido, y cuando nos vimos cara a cara me dijeron “ay, que no sabíamos que eras una mujer” y yo eso no lo tomo como un piropo. Lo que importa es  la obra y desde entonces firmo solo con mi apellido, para que nadie vaya condicionado ni con ideas preconcebidas al mirar mis cuadros. Hasta he pensado en firmar, como hace Prince, con un número. Volviendo a aquella época, había muy pocas mujeres y en esta profesión era muy difícil evolucionar si eres mujer. Aquí había unos roles para cumplir que no iban conmigo y que con el tiempo se han ido superando. Aunque el grupo de artistas mujeres que hay me parece muy digno y cuando nos reunimos sintetizamos más y vamos más al grano porque tenemos pluriempleo en la vida. Los hombres, que tienen más tiempo libre, acaban decidiendo las cosas a las 3 de las mañana. Y no sé por qué ellos tienen más tiempo libre.
Rita Rutkowski | MADERO CUBERO
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P. ¿Puede ser porque nosotras, en parte, se lo hemos permitido?
R. Es culpa nuestra, pero no es fácil entrar en esta forma de moverse en la vida para una mujer. Mi propio hijo dice que vamos demasiado rápido, después de miles de años de no ir a ninguna parte, pero este es el momento. Me da mucho estímulo saber que a las mujeres aquí no se les ha regalado nada, nos hemos esforzado por avanzar cuando hace pocos años una mujer no tenía ni siquiera la patria potestad de sus hijos. Todo estaba diseñado para tener dependencia absoluta y la independencia se ha conseguido luchando.
(para la mujer) Todo estaba diseñado para tener dependencia absoluta y la independencia se ha conseguido luchando
P. ¿Estuvo alguna vez tentada a renunciar a la pintura para dedicarse a ser madre y esposa?
R. A veces estuve tentada a dejar los pinceles porque era demasiado. Tuve cuatro hijos en cinco años mientras intentaba no dar de lado a mi lado profesional, pero a veces esto es demasiado para un ser humano, el soportar tanto. Hay un dicho que dice que “uno soporta lo que puede”, pero a veces esto nos supera. Humanamente no es justo que una sola persona tenga tanta carga. Dentro de casa había una lucha constante, pero no solo me ha ocurrido a mí, si no a muchas mujeres. Lo he hablado con muchas de ellas y hay que reconocer su profesión tanto como la del padre de la familia que tenía ese reconocimiento automáticamente.
Rita Rutkowski | MADERO CUBERO
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P. Sin embargo nunca renunció a la pintura
R. Porque como dice Louise Bourgeois, “la pintura me mantiene cuerda”. Y no sé por qué porque nadie me obliga. Yo empecé a pintar a los ocho años, a esa edad ya lo tuve claro.
P. ¿Recuerda cómo descubrió la pintura?
R. Sí. En la escuela la maestra me encargó hacer un dibujo en la pizarra con tizas de colores. Creo que era por Thanksgiving (día de Acción de Gracias) y me encantó. Lo que hice era muy convencional, pero era una emoción tan especial que creo que me disparó todo. Era una pizarra grande e hice un dibujo de unas mujeres como en la casa de la pradera (risas), con esos sombreros y faldas largas y me encantó. En esa época también me gustaba mucho la música pero ganó la pintura, no sé por qué. Debe ser algo que va con uno. Y eso que no conviene ser artista porque una no vive de esto día a día. Yo aun no he conseguido vivir de mi pintura, como un fontanero o un electricista viven de su trabajo. Yo estaría en la calle si solo viviera de esto, pero me da muchas otras cosas, yo qué sé, como sentirme viva.
P. ¿Pinta cada día?
R. Eso me gustaría, debería pero a veces pierdo días y esto me hace sufrir. Hay que ser profesional y seria. Últimamente, por una serie de cosas personales, no he podido entrar con regularidad a mi estudio. Perdí como dos semanas y cuando volví a una obra que comencé con mucho entusiasmo ya no sabía qué hacer porque no había continuidad. Es empezar otra vez de cero, una lucha. En Navidad viene la familia y hay que estar en otras cosas que ocupan mucho tiempo. También tengo límites y mi vista no soporta la iluminación artificial, debo trabajar de día y ahora son más cortos, pero lo hago.
Rita Rutkowski | MADERO CUBERO
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P. ¿Es por eso que su estudio se encuentra en una azotea del Sector Sur, por la luz?
R. Bueno, está en la azotea porque he podido conseguir el sitio tras mucha lucha para salir de mi casa. Éramos seis y tener allí mi estudio era un desastre porque tener allí un rinconcito suponía que mis hijos toqueteaban cosas y el espacio era muy reducido para trabajar y almacenar. Así que después de buscar conseguí un espacio en una azotea que era la antigua casa de un portero. Es reducido, solo 50 metros, pero yo me apaño. Entro ahí y a veces cuando salgo le doy un beso al estudio porque estoy muy feliz allí.
P. Cómo explicaría su pintura de ahora, lo último que haya pintado
R. Pues no lo sé. Creo que todo el arte son ideas y mientras haya ideas en mi cabeza, éste va saliendo de una forma y una obra conduce  a otra y a otra y a otra, es lo que decimos en inglés a train of thoughts (una cadena de pensamientos). Hasta que me agota ese tema que ya no puedo decir más, sigo adelante. Es la obra la que tira de mí, yo no vengo con ideas preconcebidas. Aparte de esto, paseando por la calle e incluso durmiendo me vienenflashes de ideas constantemente. A cada paso que doy veo un montón de cuadros, salgo a la calle y no paro de  ver cosas. Eso nos pasa a todos los pintores, no es nada raro.
P. ¿Hacia qué lugar le gustaría que sus manchas de color llevaran al espectador?
R. Hablas de comunicar, ¿verdad?. Lo que pienso es que como el arte son pensamientos, en realidad, abre un diálogo con el espectador y hay muchas cosas, no solo en cuadros, sino en libros, poemas o música, que nos han acompañado a lo largo de la vida y nos explican cosas. Es otra vivencia más encajada en nuestras vivencias. Para mí la música, por ejemplo Shostakovich, cada vez que lo oigo me gustaría pintar como él hace música. Me gustaría ser tan expresiva y decir las cosas como él las dice porque me llega mucho. También veo imágenes de pintura que llevo dentro por todas partes. A veces paseo por el campo y me parece que estoy dentro de una obra de Gauguin, se mezcla la vida con el arte y hay momentos fuertes de la vida que un solo verso explica todo lo que está pasando. La cultura debería ayudar a formar tu cabeza, a entender lo que nos rodea.
Rita Rutkowski | MADERO CUBERO
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P. ¿Córdoba ha llegado a comprender su pintura?
R. Es curioso porque una mujer me dijo una vez aquí que al principio mi obra le parecía muy dura, pero que ya no le parecía así con el tiempo. El mundo ha cambiado y yo también, pero el hecho de esa mujer significa que ha tenido una evolución de consideración. Lo que quiero decir lo refleja mucha gente que me cuenta cosas sobre mi obra, mis intenciones y es una información muy interesante. No es pintar en solitario para uno mismo, algo con lo que yo no estoy de acuerdo. Plasmas tu pensamiento y das mucha información sobre ti mismo, que a veces se interpreta de forma acertada o no. Me pasa también a mí misma cuando veo un cuadro mío colgado en una exposición, pero me gusta la comunicación cercana con los espectadores. Creo que falta un  puente para llegar a la pintura en esta ciudad, eso es lo que pienso.
P. ¿Y ha llegado usted a comprender a esta ciudad?
R. Me sigue costando. Hasta cierto punto sí, pero hay otros momentos que no llegan a cuajar. Hay un acierto y una confusión.
P. Es curioso como históricamente las mentalidades extranjeras se han enamorado de esta ciudad a la vez que chocaban con su sociedad…
R. Sí. Hay un pequeño reportaje sobre El Greco que han puesto varias veces en la 2 (TVE) con motivo de su centenario que cuenta que no le fue nada fácil vivir en Toledo. Y sin embargo, ha dejado un patrimonio muy valioso a la ciudad y al mundo, pero le fue muy difícil.  Me gustaría poder hablar con él para que me contase en qué ha chocado aunque fuese otra época (final del XVI). Murió con 72 ó 73 años y yo tengo 10 más. Ambos tuvimos una vida plena y ha sido difícil encajar en un lugar en el que teníamos algo que ofrecer. Yo siempre he querido ser una más aquí, he luchado por serlo hasta en mi barrio y en mi propio edificio. Yo entré aquí como pintora a codazos, no con los brazos abiertos. Ahora estoy un poquito mejor, más integrada pero me ha costado demasiados años siendo un fantasma. Antes ni me saludaban mis vecinos, me consideraban un bicho raro escapado del zoológico y fue muy duro. Sin embargo, también he tenido muy buenas amistades que me han dado el calor que necesitaba pero no en la vida general.
Rita Rutkowski | MADERO CUBERO
Rita Rutkowski | MADERO CUBERO
P. Me han contado que vive en un piso diseñado por Rafael de la Hoz desde el que se ve la Mezquita
R. Sí, bueno, elegí con mucho cuidado dónde quería vivir. Antes vivíamos en la misma calle en otro edificio y no estaba mal, pero era muy reducido y con poca comodidad para trabajar. Donde vivo ahora es más amplio y con una vista muy bonita y ningún bloque delante que me la estropee. Estoy muy cómoda. El bloque donde vivo, de Rafael de la Hoz, me da mucha pena. Está degenerando mucho y no hay manera de luchar para mantenerlo en su forma. Los vecinos han ido añadiendo parches de diferentes colores, cerrando locales con mucha dejadez. No hay uniformidad sobre cómo mantenerlo. Ahora lo van a pintar otra vez y hace unos años varios vecinos cambiaron la idea original de la Hoz, que, además, por ahorrar costes se ha llenado de hongos al no pintarse correctamente. Es coger una belleza y degradarla en un edificio a la entrada de Córdoba, que era muy elegante y que debería estar protegido y bien conservado. Esa es otra cosa despreciada, una actitud que se repite constantemente en la ciudad con tantas ruinas como hay. Pienso en la Pérgola, el kiosko de la música, que no sirve para nada, o el C4.
P. ¿Qué debería ocurrir con el Centro de Creación Contemporánea a su juicio?
R. En un lugar que refleje el mundo de las artes plásticas en todas sus formas y con el nivel que merece. Estuve en alguna reunión sobre cómo concebir aquello y se habló mucho del mundo virtual y de la imagen solamente. No interesaba nada hecho con las manos. Esto ha variado y me alegro, porque no hay que rechazar y que solo valga para la tecnología. En la muestra de 60 años hay video, fotografía, hay de todo y a un gran nivel. He oído que hay resistencias económicas y es una pena que esté abandonado. Creo que debería ser un sitio de exposición más talleres y no al contrario. Que sea para la ciudad y que haya otras muchas actividades. El Guggenheim de Nueva York tiene conciertos cada viernes, por ejemplo, de música clásica o contemporánea, o lectura de poesía. Ahora en Córdoba muchas salas de exposiciones se han convertido en oficinas. No hay continuidad y muchas exposiciones no muestran respeto a la obra por los espacios elegidos.
Rita Rutkowski | MADERO CUBERO
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P. ¿Continua siendo una mujer existencialista?
R. Ah, sí. Creo que en el fondo sí. Cuando llegué aquí en el 59 vestía de negro como las existencialistas de la posguerra de la II Guerra Mundial. Aquí pensaban que estaba de luto. Pero aparte de la apariencia, ahora se ha ampliado con el pensamiento oriental, que es un resumen del presente, que es lo único que existe. Me gusta la idea de esto es lo que hay, me parece muy interesante para captar de qué va la cosa. Ver a vista de pájaro lo de antes y cuáles son tus aspiraciones te lo va a decir el momento.
P. Y así no se tiene tiempo para nostalgias
R. ¿Tiempo para nostalgias? Es posible. Cuanto más mayor voy más sueño con mi infancia. La infancia es quizás un espacio engañoso y especial, porque implica menos responsabilidades. Solo tu propia evolución. Todo lo demás está solucionado por otros: cuándo comes, el techo, qué te cubre… los padres te lo proporcionan y en la vida adulta lo tienes que buscar tú. La infancia te lo da todo hecho y solo tienes que pensar en ti mismo. Es más onírica esa fase de la vida, que se ve de otra manera, y lo echo de menos. Todo parte de ahí, incluso la responsabilidad. Todos tenemos un poco de nostalgia ¿tú no tienes?
P. Supongo que sí
R. Pero mezclada con el existencialismo. El presente posee un verdadero bombardeo de impresiones que nos lleva a estar pendientes de él. El espectáculo mundial está ahí mismo.
P. Tengo un deseo de fin de año para terminar. Sueño con que esta ciudad se contagie de su absoluto disfrute y entusiasmo por la cultura
R.  Creo que el marco está ahí y si no se reconoce es un problema. Los pintores seguimos trabajando porque hay materia y aunque no nos hagan caso. Debería haber más cosas con continuidad, con programación que nos pueda interesar. Y no despreciar las cosas, que es una vergüenza, como, por ejemplo, el concurso internacional del centro de congresos, que eligió a Koolhas y se desechó. Y ahora se escoge otro lugar a dedo. Yo no lo entienco. Morandi dice que “todo lo que quieres saber del mundo está delante de tus ojos”, entonces cada día lo que tienes delante te va a decir todo lo que necesitas. La vida es muy interesante y las personas muy complicadas. El arte filtra y refleja todo lo que estamos viviendo. Y tenemos mucho en común.
Rita Rutkowski | MADERO CUBERO
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http://cordopolis.es/2014/12/28/rita-rutkowski/

¿Por qué Jeff Koons es más caro que Rembrandt?

Foto de apertura. Cortesía de Artnet. Jeff Koons. Hanging Heart (Magenta/Gold).1994-1996
Jeff Koons. Hanging Heart (Magenta/Gold).1994-1996
 Atentos a estas dos imágenes. La de apertura es uno de los famosos corazones colgantes de Jeff Koons (con su, para algunos, carga de profundidad de cursilería), mientras que la que aparece un poco más abajo es un vibrante retrato de Rembrandt perteneciente a la colección de Pieter y Olga Dreesmann. El primero se vendió en 2007 por 23,5 millones de dólares (19 millones de euros), el segundo sale a subasta por ocho millones de libras (cerca de diez millones de euros) el próximo 3 de julio. Pero, ¿por qué se paga el doble por un artista sin consagrar –cuyo trabajo despierta no pocos recelos– antes que por un maestro como Rembrandt? ¿Por qué Damien Hirst o Murakami son más caros que dos nombres incuestionables como, pongamos por caso, Tintoretto o Zurbarán?

Rembrandt Harmensz van Rijn. Hombre con gola. Se subastará el 3 de julio en la sala londinense de Christie's. Estimado: 8.000.000- 12.00.000 de libras. Foto: cortesía de Chirstie's
Rembrandt Harmensz van Rijn. Hombre con gola. Se subastará el 3 de julio en la sala
londinense de Christie's. Estimado: 8.000.000- 12.00.000 de libras. Foto: cortesía de Chirstie's
Pues hemos trasladado estas preguntas a varios expertos y han trazado su particular respuesta a este enigma.

“Principalmente hay dos factores”, explica Carlos Urroz, director de ArcoMadrid. “La mayoría de los coleccionistas son más empáticos con el arte de su época, de sus contemporáneos, puesto que se trata de temas que les son familiares o utilizan una iconografía que les resulta reconocible. Además coleccionar creadores vivos y de tu entorno significa contribuir al desarrollo del tejido cultural”. Y añade: “Existe también un factor de revalorización de la obra, ya que el incremento del precio del arte contemporáneo ha sido sensiblemente superior al del arte antiguo y clásico”.

Pero hay más miradas…
Zurbarán. Manzanas en una cesta de mimbre. 81,3 x 109,2 cm. Se subastará el 3 de julio en la sala londinense de Christie's. Estimado: 2.500.000- 3.500.000 de libras. Foto: cortesía de Chirstie's
Zurbarán. Manzanas en una cesta de mimbre. 81,3 x 109,2 cm. Se subastará el 3 de julio
en la sala londinense de Christie's. Estimado: 2.500.000- 3.500.000 de libras. Foto: cortesía de Chirstie's
“Que Damien Hirst o Jeff Koons valgan más que muchos grandes maestros de la pintura antigua se debe a un interés creciente de los compradores de países con economías emergentes por el arte contemporáneo, en detrimento de obras clásicas”, reflexionaEduardo Bobillo, responsable de arte contemporáneo de Alcalá Subastas. E introduce una idea interesante: “Los temas fáciles del nuevo arte pop de Koons y Hirst se asimilan en esos mercados con mayor facilidad que los religiosos católicos o mitológicos de la pintura antigua”.

“El mercado de los maestros antiguos ha mostrado una gran estabilidad. A largo plazo ha ido creciendo continuamente, a la vez que un número cada vez mayor de coleccionistas compite por una oferta finita de obras de unos artistas que ya forman parte de la historia del arte”, apunta Richard Knight, codirector del departamento de maestros antiguos y del siglo XIX de Christie’s. “Además, la rareza de piezas, como por ejemplo el constable[se refiere a La Esclusa, perteneciente a la colección de la baronesa Thyssen, que se subasta el 3 de julio], significa que probablemente un coleccionista solo tenga una oportunidad en su vida de adquirir una obra de tanta importancia, y sin duda la aprovechará”.

Damien Hirst pulveriza al índice bursátil S&P 500, pero su "cotización" sufre

(En principio, los números cuentan que es más rentable "invertir" en Damien Hirst que en el índice Standard & Poor's 500. Sin embargo, las ventas globales de Hirst, que históricamente han superado a las de Jeff Koons, muestran debilidad y volatilidad). Fuente: Artnet.
(En principio, los números cuentan que es más rentable "invertir" en Damien Hirst que en
 el índice Standard & Poor's 500. Sin embargo, las ventas globales de Hirst, que históricamente
 han superado a las de Jeff Koons, muestran debilidad y volatilidad). Fuente: Artnet.
Ahora bien, y la especulación, tan presente en otros bienes, ¿hasta qué punto es responsable de esta diferencia? 

“Ha habido, y sigue existiendo, una especulación desaforada en el arte contemporáneo. Artistas muy jóvenes rápidamente consiguen unas revalorizaciones que superan incluso la de maestros clásicos. Es algo increíble”, admite el coleccionista Paco Cantos. Y añade: “Además se está dando un hecho inaudito. Los catálogos de las subastas están llenos de obras que se revenden apenas un par de años después de ser creadas. Antes esas piezas hubieran necesitado al menos una década para llegar a la reventa”.

Jean-Etienne Liotard. Mujer pensativa en un sofá. 8,8 x 9,7 cm. Se subastará el 3 de julio en la sala londinense de Christie's. Estimado: 400.000- 600.000 libras. Foto: cortesía de Christie's.
Jean-Etienne Liotard. Mujer pensativa en un sofá. 8,8 x 9,7 cm. Se subastará el 3 de julio
en la sala londinense de Christie's. Estimado: 400.000- 600.000 libras. Foto: cortesía de Chirstie's
Otro coleccionista, Juan Bonet, expone sus razones. “La diferencia principal es que los artistas emergentes contemporáneos en realidad no se les valora como creadores si no como una marca (Koons, Murakami, Warhol, Hirst), por lo tanto lo que los “coleccionistas-inversores” ven es la marca, de ahí que con la ayuda de las grandes galerías y casas de subastas los precios vayan subiendo”. Y avanza: “Una galería nunca dejará que los precios de su artista estrella bajen. Un creador muerto hace 200 años y del que no hay stock de obras, ¿a quién le interesa que suban los precios? ¿No sé si me explico?” Alto y claro.

Miguel Ángel García Vega: ¿Por qué Jeff Koons es más caro que Rembrandt?, Con ARTE Y SONANTE, EL PAÍS, 29 de junio de 2012

Jackson Pollock. Recuerdo en el centenario de su nacimiento

"Recuerdo que fuimos a Gallup (Nuevo México) para ver las preciosas alfombras indias tejidas a mano. Eran alfombras sagradas: una parte de la alfombra se deja sin acabar y suele incluirse alguna pequeña imperfección en el diseño. Da a la alfombra un sentido de vida, un encanto especial. Resulta más bella y más misteriosa por lo que le falta". 

El pintor Jackson Pollock en su estudio de Nueva York, hacia 1949
La sacralidad de lo inacabado, ese non finito que libera a la obra de arte de su propia piel y de la idea que la engendró, que traspasa cualquier intento de humana perfección e implosiona en la percepción, arrojando al alma hacia vastedades de luminosa .oscuridad, Lo inacabado, lo non finito, lo infinito. La dimensión mística del arte. Pollock, el chamán, el demiurgo, girando con sus brochas y palos goteantes, describiendo con sus salpicaduras sobre la nada blanca del lienzo las armonías de un universo interior. De 'un universo extraño y, sin embargo, tan familiar como nuestra propia alma cuando la mirada ha recuperado su inocencia salvaje. Inquietante y liberador círculo abierto del calígrafo zen. 

Se cumple un siglo del nacimiento de Jackson Pollock en Cody, Wyoming. El nombre de la localidad viene del apellido de una de las leyendas de la, digamos, 'conquista' del Oeste americano. William Frederick Cody, más conocido como Buffalo Bill. A Pollock le gustó identificarse con los pioneros, con los aguerridos pobladores de tierras indómitas, con exploradores siempre ansiosos de traspasar los límites de la última frontera. Cuando la mercadotecnia de los galeristas neoyorkinos le convirtió en símbolo del espíritu americano, en adalid de un nuevo arte capaz de desafiar a la anquilosada tradición europea: le hicieron sentirse precisamente como un hombre del Oeste. Lo cual era literalmente cierto. Recién nacido Jackson, su familia se trasladó desde Wyoming a una pequeña granja a nueve kilómetros de Phoenix, Arizona. Aquella granja polvorienta y las sombras de los álamos o las cortinas que su madre tejía, proyectadas sobre el suelo por el potente sol, marcarían la extrema sensibilidad del futuro artista. Fueron la primera y mutante galería que educó su mirada infantil, creando en su subconsciente un caleidoscópico fondo de siluetas enredadas y movedizas. Mucho tiempo después Nick Carone diría de él que: "Miraba las cosas psicodélicamente. No las veía con lá retina, las veía con la mente. Miraba un cenicero y era como si pretendiera captar su estructura molecular. Y luego lo tocaba, movía una colilla o una cerilla con los dedos. Estaba organizando aquel fenómeno, colocándolo bien. Haciéndolo suyo". 

El pintor Jackson Pollock en su estudio de Nueva York, hacia 1949
El padre fue una presencia tan evanescente como aquellas sombras. Un ser solitario que se había criado con una familia que no era la suya y ya de niño había pasado largas temporadas en las despejadas soledades del campo, alquilado como jornalero junto con una mula y un arado. Pese a lo cual consiguió terminar sus estudios de secundaria y graduarse en el instituto. Roy Pollock solo se sentía libre y a gusto cuando se embriagaba con el aroma de un surco de tierra recién abierto o una botella de whisky. Granjero, albañil y yesero ocasional, supervisor al servicio del Gobierno ... Acompañando a su padre en algunos de sus viajes de trabajo, Jackson entró en contacto con los amplios horizontes y la naturaleza más virgen de América. Más tarde, le gustaría recordar que en aquella época aprendió a ver el mundo como un indio y dibujarlo con arena de colores sobre el suelo. Todo mentira. Jamás vio a ningún indio en pleno acto creativo, su padre le ignoraba discretamente. Manipuló sus propios recuerdos para hacerlos encajar en las hornacinas de su museo de falsas identidades. Una máscara tras la que calmar su dolor. Pollock se sintió desde el principio arañado y maltratado por la vida y por quienes le rodeaban. Era el más pequeño de una familia de cinco hermanos, con cuyas hazañas no podía competir. Un niño llorón siempre en busca de las faldas de mamá para quejarse por todo, que sospechosamente prefería jugar con las niñas a papás y mamás ... 

Y también estaban los Mori, una familia de inmigrantes japoneses que vívían en una pulcra casita de ladrillo al final de un sendero que Jackson recorría a  menudo. Le gustaba jugar con la pequeña Shizuko, una niña de su edad; pero lo que de verdad le fascinaba era contemplar cómo Ayame, la madre, que no sabía inglés, escribía cartas a su familia, acariciando breve y delicadamente el papel una y otra vez, hasta llenarlo de una bella maraña de trazos; en donde Jackson, que no sabía japonés, sin darse cuenta descubrió la enorme potencia de lo abstracto para abrir agujeros en la pared que a la vez une y separa los dominios de la percepción fisica y la espiritual.

El pintor Jackson Pollock, también una gran inspiración
para los diseñadores de ropa de trabajo de los hombres,
en Springs, East Hampton, estudio de Nueva York
Los Pollock volvieron a trasladarse. Esta vez al sur de California. Primero a Chico y, ya sin, su padre, a Riverside. Roy Pollock abandonó a su familia cuando Jackson tenía nueve años y solo regresaría esporádicamerite para hacer alguna visita. Siguiendo la estela de sus hermanos, Jackson, que ya había sido expulsado del instituto, llegará en el verano de 1928 a Los Ángeles, instalándose en un destartalado chalet de la Calle Cincuenta Oeste. Se matriculó en la Escuela de Artes y Oficios, donde se encontraría con el profesor Schwankovsky, excéntrico, dandy, básicamente divino ... Leía poesía o interpretaba música mientras sus alumnos pintaban. O les ordenaba seguir el libre flujo de sus mentes, experimentando con materiales y colores. Gracias a él, Jackson entra en contacto con la teosofía, con Madame Blavatsky, con Krishnamurti ... Solo mediante la rebelión se puede fluir desde el interior, estableciendo un vínculo entre el impulso y la acción. Algo que Jackson no debió entender del todo, pues alternaba los raptos místicos con los delirios etílicos. Se convirtió en un joven santo bebedor, intentando ahogar en alcohol sus ambiguos instintos sexuales, sus remordimientos. Cuando bajaba la guardia mascullaba algo acerca de su incomodidad, de sus ganas de estar siempre en otra parte, en compañía de otros o, mejor aún, solo. "La gente siempre me ha asustado y me ha aburrido, por eso me he encerrado así en una concha". La imagen de tipo duro, como sacado de las páginas de una novela de Hemingway, era otro mecanismo de defensa, otra máscara que ocultaba su extrema y vulnerable sensibilidad. El alcohol obraba en él una metamorfosis excesiva, solo comparable al tamaño de su patológica timidez. Se transformaba en el terror de las fiestas, en la lengua más sucia de la ciudad, en un bravucón capaz de orinar en público y de enfrentarse a los policías cuando acudían a detenerle. 

Jackson Pollock, el maestro del caos, en Springs, estudio de Nueva York
Siempre detrás de su hermano Charles, que se ganaba la vida como ilustrador y dando clases, Jackson llega al Nueva York de 1930; donde los rascacielos seguían alzándose soberbios; a pesar de la cantidad de inversores arruinados que se habían arrojado desde sus estratosféricas comisas, y las noches se inundaban de neón. Se inscribe en la Liga de Estudiantes, donde recibirá clases de Thomas Hartllenton, un pintor que representaba escenas cotidianas del Medio Oeste con una fluidez monumental a medio camino entre Miguel Ángel, Tamara de Lempicka y Diego Rivera. De él aprenderá Pollock las técnicas del muralismo y los grandes formatos. Por lo demás, siguió siendo un desastre con el dibujo y regurgitando la bilis de la envidia ante la pericia de algunos de sus compañeros. Pasaron años en los que se fueron configurando lenta, dolorosa, etílicamente tanto su personalidad como su arte. En 1936 participó en los talleres que impartía el muralista mexicano David Alfaro Siqueiros, con quien aprendió a usar el aerógrafo y las pinturas industriales. De 1938 a 1942 trabajó para el Federal ArtProject, uno de los programas del New Deal de Roesevelt, que consiguió salvar de la inanición a una generación de artistas, algunos de los cuales se harían posteriormente célebres, al mismo tiempo que proveía de decoración a los edificios públicos. En la escasa obra de esta época de Pollock que sobrevivió a sus ataques de furiosa y destructiva autocrítica puede observarse su dramática lucha por encontrar una estética propia, sintetizando influencias dispares: Picasso, Miró, los motivos indígenas ... Para intentar escapar de sus compulsivos infiernos particulares, para despegar sus manos y sus labios de la botella, se sometió sesiones de psicoanálisis y terapia jungiana. Esa experiencia reforzó su fe en el inconsciente, en lo que, salvando la tela metálica de los conceptos y lo racional, debe brotar de dentro. Tumbado en los diferentes divanes de sus psicoterapeutas, Jackson decidió dar el salto mortal y definitivo de lo figurativo a lo abstracto, del signo al gesto mudo y desgarrador. 

Era noviembre de 1941 y los ritmos del otoño en las calles Ocho y Nueve eran enérgicos ramalazos sobre el lienzo ocre de Manhattan. También hacía frío. Pero eso para Lee Krasner estaba a punto de no importar demasiado. Era una mujer que ya dejaba atrás su juventud. Poco atractiva, artista, judía, treinta y tres años, algunas historias de supuesto amor en el cubo de la basura. Lee se había enterado de que también Pollock iba a participar en la exposición. que John Graham estaba organizando en su galería. Obras de Braque, Picasso, Derain ... y un cuadro de gran formato que Lee había pintado recientemente. Jackson y Lee habían estado bailando cinco años antes. Él la había pisado con torpe e inconsciente sadismo, y ya casi la había olvidado. Ella le recordaba y aprovechó la ocasión para hacerle una visita. Un pequeño estudio que olía a vómito y pintura a medio secar. Cuadros apilados, prometedores, "pero nada más. "Él era indescriptible, era majestuoso, era tremendo". Sentado al borde de su catre, con la cabeza apoyada en las manos, emergiendo de la última borrachera. Se casaron cuatro años después.

Y el resto es leyenda. Las exposiciones en Art of this Century, la galería donde Peggy Guggenheim fabricó la Escuela de Nueva York. Jackson Pollock, Franz Kline, Willem de Kooning ... Enérgica, inocente y pura abstracción genuinamente americana para terminar de dinamitar lo que aún quedaba de las ruinas del academicismo europeo. En 1949 la exposición decisiva en la galería de Betty Parsons y un reportaje en la revista LIFE. Pollock convertido en la primera estrella mediática de un mercado del arte que estaba empezando a cambiar, a salir de los cenáculos exquisitos para alimentar conversaciones en el metro o la peluquería. 

Retrato de grupo de expresionistas abstractos estadounidenses, "Los Irascibles". De izquierda a derecha, atrás: Willem de Kooning, Adolph Gottlieb, Ad Reinhardt, Hedda Sterne, (siguiente fila) Richard Pousette-Dart, William Baziotes, Jimmy Ernst, Jackson Pollock (con chaqueta de rayas), James Brooks, Clyfford Still (apoyado en la rodilla), Robert Motherwell, Bradley Walker Tomlin, (en primer plano), Theodoros Stamos (en banco), Barnett Newman, Mark Rothko (con gafas), Nueva York, Nueva York, hacia 1950.
Retrato de grupo de expresionistas abstractos estadounidenses, "Los Irascibles". De izquierda a
derecha, atrás: Willem de Kooning, Adolph Gottlieb, Ad Reinhardt, Hedda Sterne, (siguiente fila)
Richard Pousette-Dart, William Baziotes, Jimmy Ernst, Jackson Pollock (con chaqueta de rayas),
 James Brooks, Clyfford Still (apoyado en la rodilla), Robert Motherwell, Bradley Walker Tomlin,
 (en primer plano), Theodoros Stamos (en banco), Barnett Newman, Mark Rothko (con gafas), Nueva
York, Nueva York, hacia 1950.
La luminosa e intrincada belleza de lienzos infinitos. Nieblas de color lavanda, oscilaciones del tiempo en verano. Barnett Newman fue testigo de las metamorfosis que se producían en el granero de la casa, al norte de Long Island, donde vivían Jackson y Lee: "Se olvida de las manos cuando trabaja. Es la mente, no el cerebro, sino la mente, concentración, entrañas. Le he visto salir de su estudio como un trapo mojado". El azar del chorreo. Palos, pinceles, brochas goteantes, lavativas que escupen pintura. Jackson caminando descalzo sobre el vasto lienzo tendido en el suelo ... ¿Azar? Y, sin embargo, cada gota en su sitio. Cada salpicadura con los exactos contornos que conmueven. El preciso entramado del caos. Exquisitas combinaciones de color. Todo el misterio de la belleza vibrando en nuestra retina y nuestra alma. En realidad, sobran las palabras, cualquier vulgar intento de explicación. Pollock había traspasado las fronteras del silencio. No es que su creatividad se hubiese agotado, es que no había nada más allá. Y fue incapaz de soportarlo. Llamaba por teléfono a sus amigos de madrugada e intentaba explicarles por qué se iba a suicidar. El olor a whisky galopaba desbocado por los hilos del tendido telefónico.

Ya había tenido varios accidentes de tráfico cuando Jackson Pollock, por fin, consiguió matarse. En el coche iban también dos jóvenes admiradoras, Ruth Kligman y Edith Metzger, quien le había estado suplicando angustiada que parase y la dejase salir. El coche la aplastó al dar la vuelta. Ruth salió ilesa. Fue un 11 de agosto de 1956. A Jackson le echaría de menos su cuervo amaestrado.

Manuel Ariza Canales: Jackson Pollock, Diario Córdoba. Cuadernos del Sur, 23 de junio de 2012
Imágenes:  Art icon Jackson Pollock. The legendary and misunderstood paint also known as "Jack the Dripper", The Selvedge Yard, 18 de octubre de 2009

Edward Hopper: el cine también es usted. Y la soledad


El primer contacto con algunos pintores que se van a incrustar en tu retina y en tu alma para el resto de tu existencia se lo debo al cine. Descubrí en la niñez a Van Gogh con el rostro anguloso, el hoyuelo en la barbilla, la mirada febril y el cabello teñido de Kirk Douglas en El loco del pelo rojo. Las figuras en descomposición retorcidas por el sufrimiento, monstruosas, de Francis Bacon, acompañadas por el sonido desgarrado, lírico y trígico de Gato Barbieri, en los títulos de crédito al comienzo de Último tango en París.

'Nighthwaks', del pintor norteamericano Edward Hopper. / AFP
'Nighthwaks', del pintor norteamericano Edward Hopper. / AFP
Pero la primera y conmocionante vez que observé en un catálogo, en una reproducción o en un libro, las pinturas de Edward Hopper sentí que ya conocía ese universo, esa luz, esa atmósfera, esos paisajes, ese misterio, ese estado de ánimo. Me lo había mostrado el cine en muchas ocasiones. Pretenciosa o suavemente, de forma ostentosa o sutil, contándome historias tristes y desasosegantes, de imposible final feliz, hablándome de soledades y del silencio, de ambientes, actitudes y sentimientos familiarizados con la desolación y resignados ante ella. Lo que no podía imaginar es que esos directores, guionistas, iluminadores y fotógrafos habían mamado del intransferible mundo de un pintor genial. Incluso me atreveré a afirmar que hay una música, mayoritariamente de jazz, que también suena a Hopper. En baladas de Coltrane, de Miles Davis, de Gerry Mulligan y de Stan Getz, en la voz susurrante y fantasmal del ya desdentado y desahuciado yonqui Chet Baker, tal vez en los pianos de Monk y de Evans. Es un mundo trágico y a la vez hermoso. De almas perdidas. También puede dar miedo esa tristeza, ese mutismo, esas miradas perdidas. Es peligrosa la excesiva identificación emocional con Hopper. Pero es maravilloso para lamerse las heridas demasiado profundas, las que no puedes, ni sabes, ni quieres comunicar a nadie. Ocurre no solo observando esos seres vivos que parecen muertos. También con los paisajes, las gasolineras, los moteles, los puentes, las casas, los teatros, los cines.

Alguien me concede el privilegio de poder acceder a la exposición de Hopper cuando aún la están montando en el museo Thyssen, con algunos cuadros que todavía no han sido expuestos y de los que solo ves su fotografía, en un espacio casi desierto que parece milagroso, sin prisas ni colas, para ti solo, acompañado de la explicación, los datos y la narrativa magistral de Tomás Llorens, un hombre tranquilo y profundamente educado que parece saber infinitas cosas del pintor y de su expresividad.

Exposición de Edward Hopper en el museo Thyssen Bornemisza de Madrid Tomás Llorens comisario de la exposición contempla las obras 'Hotel by the railroad', a la izquierda, y 'New York Office', a su derecha. / GORKA LEJARCEGI
Exposición de Edward Hopper en el museo Thyssen Bornemisza de Madrid Tomás Llorens comisario de la exposición
contempla las obras 'Hotel by the railroad', a la izquierda, y 'New York Office', a su derecha. / 
GORKA LEJARCEGI
Y, por supuesto, husmeo cargado de ilusión y adrenalina buscando ese cuadro que amamos los que hemos vivido apasionada o irremediablemente la noche, los bares, cierta literatura y el gran cine estadounidense. Es Nighthawks. Pero no han permitido viajar a los fascinantes halcones de la noche. Permanecen en su obligado y fijo hogar de Chicago. Será la primera visita que haga al pisar esa ciudad el próximo mes. Y después observaré su arquitectura, intentaré escuchar el mejor blues. Pero ante todo, mirar y sentir de cerca a esos mitológicos halcones que toman copas o beben café en silencio, concentrados en sí mismos o en sus recuerdos, arropados por esa luz mágica.

Pero sí están muchas de sus desoladas mujeres (casi siempre utilizó a su esposa como modelo), desnudas o vestidas, acompañadas por hombres (aunque no les sirva de mucho) o solas, mirando nadie sabe qué por la ventana o simplemente el vacío, en sus casas, en el pórtico, en hoteles sombríos, en cafés, en teatros, con alguna maleta cerca. ¿Acaban de llegar o van a irse? ¿De dónde vienen? ¿Qué ha ocurrido en su vida? ¿Qué piensan, qué sienten, qué recuerdan? ¿Han amado, se han sentido amadas alguna vez? ¿Han conocido la pérdida, la traición o el abandono? ¿O solo están abrumadas por el fardo grisáceo que impone la vida? Seguro que tienen pasado, pero ¿existe para ellas el presente, poseen futuro?

Salgo en estado de flotación del museo. También emocionado. Preguntándome por la relación íntima que has establecido ancestralmente con algunos pintores. Los comprendes, te hipnotizan, los sientes y te sirven en cualquier época de tu vida. Es un amor a perpetuidad.

Carlos Boyero, Madrid: Edward Hopper: el cine también es usted. Y la soledad, EL PAÍS, 8 de junio de 2012