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15. 3. Arte del siglo XX y XXI (1951-…). Pintura, Página 2

Rita Rutkowski: “He tenido que escuchar muchas veces que pinto como un hombre”

La pintora nacida en Londres, de padres polacos, criada en Nueva York y residente en Córdoba desde hace más de medio siglo, Rita Rutkowski Wulfsztadt, escoge el Museo de Bellas Artes para encontrarnos una fría mañana aún de otoño. Es temprano y queremos estar a solas con ella, antes de que lleguen los primeros visitantes, ante su óleo Imágenes en la calle (Street images), que cuelga en la sala de arte contemporáneo. Una pintura que forma parte de las obras donadas por Rita al museo. Al llegar, el director, José María Palencia, la hace feliz al comunicarle que en primavera habrá una exposición monográfica con algunas de estas obras. “Será un gran regalo de cumpleaños”, expresa la pintora que cumplirá entonces 83 años.

La artista, formada en Nueva York y becada en su juventud para pasar largas estancias en Italia, bebió de las fuentes de la generación beat norteamericana y de los artistas más significativos del expresionismo abstracto que, junto a Francis Bacon, han ejercido una clara influencia en su pintura. El cuadro ante el que charlamos tiene fecha de 1964, pero ella aclara que se confundió. Que lo pintó en el 58 tras su primera visita a la ciudad, cuando paseaba por España y quedó fascinada por Córdoba, antes de conocer al que sería su marido e instalarse aquí definitivamente. En la pintura se ve una estructura abstracta que simula una torre y está pintado en colores plomizos. “Ese es el color de Córdoba”, explica. “El fondo tiene esas ventanas que se ven por toda la ciudad que parecen ojos negros”. La pintora asegura que está mezclado con un fondo neoyorquino. “Está teñido de mi óptica, de mi ánimo, del camino que decido tomar”.

Dotada de un profundo sentido ético y crítico, Rutkowski es una mujer embelesada por la cultura en el más amplio sentido de la palabra. En Córdoba es una verdadera activista cultural aunque, curiosamente, cuando habla de “mi ciudad”, siempre se refiere a Nueva York. Tal vez porque la traiciona el subconsciente o tal vez porque realmente esta ciudad no ha acabado de acogerla. Nuestra sensación es que tiene un interesantísimo corazón neoyorquino-cordobés.
Rita Rutkowski | MADERO CUBERO

Rita Rutkowski | MADERO CUBERO
P. ¿Qué tenía de fascinante la Córdoba de finales de los 50?
R. Bueno, aparte de fascinarme entonces sigue fascinándome ahora. Yo creo que es una ciudad muy bella, muy sugerente. Por ese motivo creo que es un marco para la cultura perfecto y sin embargo, las autoridades no apuestan por ella. No se dan cuenta de cómo la cultura podría beneficiar a la ciudad. Por otro lado, la industria no cuaja si hablamos de cómo vivir aquí y la cultura, que es menos apreciada, puede servir para mucho. Por ejemplo, Bilbao, que no es nada de bonito, cómo le está beneficiando su enfoque a la cultura. Es un municipio que no tiene deuda ninguna. El alcalde que murió este año estaba entre los mejores alcaldes del mundo por hacer una transformación de la ciudad basada en la cultura. Y Córdoba, que tiene la ventaja de tener todo puesto, no lo realiza. Los pintores sí creo que están trabajando mucho y la exposición 60 años de arte contemporáneo en Córdoba creo que lo refleja, muestra el talento que hay en esta ciudad.
P. En los 55 años que lleva usted en la ciudad, ¿percibe que Córdoba se haya culturizado?
R. No. Precisamente de ese tema estamos hablando últimamente en la galería CoMbO, en unas conversaciones que acompañan a la exposición de arte contemporáneo, y el otro día Hisae Yanase y yo hablábamos con otros pintores de que la trayectoria de esta ciudad es muy ondulante, alta y baja, a veces con momentos brillantes, de fuegos artificiales y luego otros de decaimiento. También falta espacio y creo que las artes plásticas son la pariente pobre del mundo cultural. Se ha hecho poco con respecto al esfuerzo que hacen los pintores. Así que la culturización va muy lenta y eso no es solo en la ciudad. El problema está en la educación.
 Las autoridades no apuestan por la cultura. No se dan cuenta de cómo podría beneficiar a la ciudad
P. Sin embargo, existen instituciones culturales en Córdoba que han creado hábitos culturales como la Orquesta de Córdoba o la Filmoteca, que acaba de cumplir 25 años
R. La Filmoteca es mi segundo hogar ¿pero la ciudad la apoya? Porque se está hablando de invadir la Filmoteca para beneficiar un espacio mayor que es el Palacio de Congresos y la Filmoteca se debería proteger porque merece mucho aprecio, así que no acabo de comprender que haya quien piense así, a ver si alguien me lo explica, veo mucha contradicción.
Rita Rutkowski | MADERO CUBERO

Rita Rutkowski | MADERO CUBERO
P. ¿Cree que esa es la actitud de la ciudadanía?
R. Hay algunos fieles, va en aumento, lo noto, el público cada vez es más joven, aunque también hay personas mayores y, por ejemplo, los conciertos de la Orquesta del principio estaban llenos de espectadores mayores. La Filmoteca ofrece una salida al mundo del cine muy digna, amplia y bien elegida que está siendo reconocida. No sé si la ciudad lo aprecia y las autoridades muestran el mimo que merece. La respuesta es lenta y eso que por primera vez tenemos una concejal de cultura [Juan Miguel Moreno Calderón] que proviene del mundo de la cultura, fue director del Conservatorio, y ese es otro enfoque que se nota.
La Filmoteca es mi segundo hogar ¿pero la ciudad la apoya?
P. Estar incluida en la exposición que celebra seis décadas de arte contemporáneo en Córdoba ha debido hacerte feliz
R. Respeto mucho al comisario de la exposición [Ángel Luis Pérez Villén] y el trabajo que ha hecho. Estoy muy contenta de estar incluida porque está organizada de una manera muy lógica y muy profesional, a buena altura. Me ha gustado muchísimo y me gustaría que el público conociera cómo hablan los artistas.
P. Al verlo todo ordenado, aunque sea de modo subjetivo, una descubre el enorme patrimonio de artistas y obras de nuestro tiempo realizadas en la ciudad
R. Sí, es un patrimonio. Es una información muy valiosa, asombrosa y espero que el espectador se dé cuenta y reflexione sobre si esto se ha notado en la ciudad. Yo creo que es un patrimonio que no se aprecia lo suficiente. Creo que la ciudad merece lo mejor y en esta parcela de artes plásticas hay una gran riqueza, a pesar de no tener el apoyo suficiente. El artista sigue trabajando honestamente y avanzando a pesar de que la ciudad tenga otras prioridades.
El artista sigue trabajando honestamente y avanzando a pesar de que la ciudad tenga otras prioridades
P. Da la sensación de que este grupo de artistas plásticos es uno de los grupos de creadores más unidos de la ciudad, y aún más si los comparamos con otros creadores ¿Sois una red o un clan?
R. Bueno, clanes hay en todas las parcelas y yo los llamo “pequeñas mafias”. Existen en todas partes, en lo profesional y en lo íntimo, el endogrupo y el exogrupo, como dice un amigo mío. Como pintora a veces me siento en familia y, por ejemplo, la inauguración de esta exposición fue muy emocionante, unos abrazos grandes y mucho cariño. Y es que tenemos mucho en común.
Rita Rutkowski | MADERO CUBERO

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P. Pues eso no ocurre entre los poetas, por ejemplo
R. ¿Entre los poetas no? Pues yo pensaba que sí, qué pena. Entre los pintores creo que nos queremos. Hay un cariño artístico y nos une la comprensión de saber lo que hacemos aunque socialmente funcionemos de otra manera, pero en esto sí estamos de acuerdo. Es nuestro mundo y somos como una familia, doy cariño y lo recibo.
P. Imagino su mundo de la Córdoba de los 60 y a su grupo, con Carlos Castilla del Pino, Equipo 57, el grupo Cántico, Rafael de la Hoz, el Círculo Cultural Juan XXIII, los cineclubs… rodeada de las personas más interesantes de la época pero siendo una mujer artista en un  mundo de hombres
R. Era una Córdoba tan pobre y tan rica a la vez… Lo de ser mujer, se supone que debía estar agradecida, pero acabé siendo la cuota, por ejemplo, en las exposiciones. Y el ser el 0,1% como mujer, solamente por el género, como si fuera una propinilla, no me convencía a pesar de estar incluida. A lo largo de mi vida he tenido que escuchar muchas veces aquello de que pinto como un hombre y no como una mujer. En mi tierra [Nueva York] me presenté a un concurso y solo puse mi apellido, y cuando nos vimos cara a cara me dijeron “ay, que no sabíamos que eras una mujer” y yo eso no lo tomo como un piropo. Lo que importa es  la obra y desde entonces firmo solo con mi apellido, para que nadie vaya condicionado ni con ideas preconcebidas al mirar mis cuadros. Hasta he pensado en firmar, como hace Prince, con un número. Volviendo a aquella época, había muy pocas mujeres y en esta profesión era muy difícil evolucionar si eres mujer. Aquí había unos roles para cumplir que no iban conmigo y que con el tiempo se han ido superando. Aunque el grupo de artistas mujeres que hay me parece muy digno y cuando nos reunimos sintetizamos más y vamos más al grano porque tenemos pluriempleo en la vida. Los hombres, que tienen más tiempo libre, acaban decidiendo las cosas a las 3 de las mañana. Y no sé por qué ellos tienen más tiempo libre.
Rita Rutkowski | MADERO CUBERO

Rita Rutkowski | MADERO CUBERO
P. ¿Puede ser porque nosotras, en parte, se lo hemos permitido?
R. Es culpa nuestra, pero no es fácil entrar en esta forma de moverse en la vida para una mujer. Mi propio hijo dice que vamos demasiado rápido, después de miles de años de no ir a ninguna parte, pero este es el momento. Me da mucho estímulo saber que a las mujeres aquí no se les ha regalado nada, nos hemos esforzado por avanzar cuando hace pocos años una mujer no tenía ni siquiera la patria potestad de sus hijos. Todo estaba diseñado para tener dependencia absoluta y la independencia se ha conseguido luchando.
(para la mujer) Todo estaba diseñado para tener dependencia absoluta y la independencia se ha conseguido luchando
P. ¿Estuvo alguna vez tentada a renunciar a la pintura para dedicarse a ser madre y esposa?
R. A veces estuve tentada a dejar los pinceles porque era demasiado. Tuve cuatro hijos en cinco años mientras intentaba no dar de lado a mi lado profesional, pero a veces esto es demasiado para un ser humano, el soportar tanto. Hay un dicho que dice que “uno soporta lo que puede”, pero a veces esto nos supera. Humanamente no es justo que una sola persona tenga tanta carga. Dentro de casa había una lucha constante, pero no solo me ha ocurrido a mí, si no a muchas mujeres. Lo he hablado con muchas de ellas y hay que reconocer su profesión tanto como la del padre de la familia que tenía ese reconocimiento automáticamente.
Rita Rutkowski | MADERO CUBERO

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P. Sin embargo nunca renunció a la pintura
R. Porque como dice Louise Bourgeois, “la pintura me mantiene cuerda”. Y no sé por qué porque nadie me obliga. Yo empecé a pintar a los ocho años, a esa edad ya lo tuve claro.
P. ¿Recuerda cómo descubrió la pintura?
R. Sí. En la escuela la maestra me encargó hacer un dibujo en la pizarra con tizas de colores. Creo que era por Thanksgiving (día de Acción de Gracias) y me encantó. Lo que hice era muy convencional, pero era una emoción tan especial que creo que me disparó todo. Era una pizarra grande e hice un dibujo de unas mujeres como en la casa de la pradera (risas), con esos sombreros y faldas largas y me encantó. En esa época también me gustaba mucho la música pero ganó la pintura, no sé por qué. Debe ser algo que va con uno. Y eso que no conviene ser artista porque una no vive de esto día a día. Yo aun no he conseguido vivir de mi pintura, como un fontanero o un electricista viven de su trabajo. Yo estaría en la calle si solo viviera de esto, pero me da muchas otras cosas, yo qué sé, como sentirme viva.
P. ¿Pinta cada día?
R. Eso me gustaría, debería pero a veces pierdo días y esto me hace sufrir. Hay que ser profesional y seria. Últimamente, por una serie de cosas personales, no he podido entrar con regularidad a mi estudio. Perdí como dos semanas y cuando volví a una obra que comencé con mucho entusiasmo ya no sabía qué hacer porque no había continuidad. Es empezar otra vez de cero, una lucha. En Navidad viene la familia y hay que estar en otras cosas que ocupan mucho tiempo. También tengo límites y mi vista no soporta la iluminación artificial, debo trabajar de día y ahora son más cortos, pero lo hago.
Rita Rutkowski | MADERO CUBERO
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P. ¿Es por eso que su estudio se encuentra en una azotea del Sector Sur, por la luz?
R. Bueno, está en la azotea porque he podido conseguir el sitio tras mucha lucha para salir de mi casa. Éramos seis y tener allí mi estudio era un desastre porque tener allí un rinconcito suponía que mis hijos toqueteaban cosas y el espacio era muy reducido para trabajar y almacenar. Así que después de buscar conseguí un espacio en una azotea que era la antigua casa de un portero. Es reducido, solo 50 metros, pero yo me apaño. Entro ahí y a veces cuando salgo le doy un beso al estudio porque estoy muy feliz allí.
P. Cómo explicaría su pintura de ahora, lo último que haya pintado
R. Pues no lo sé. Creo que todo el arte son ideas y mientras haya ideas en mi cabeza, éste va saliendo de una forma y una obra conduce  a otra y a otra y a otra, es lo que decimos en inglés a train of thoughts (una cadena de pensamientos). Hasta que me agota ese tema que ya no puedo decir más, sigo adelante. Es la obra la que tira de mí, yo no vengo con ideas preconcebidas. Aparte de esto, paseando por la calle e incluso durmiendo me vienenflashes de ideas constantemente. A cada paso que doy veo un montón de cuadros, salgo a la calle y no paro de  ver cosas. Eso nos pasa a todos los pintores, no es nada raro.
P. ¿Hacia qué lugar le gustaría que sus manchas de color llevaran al espectador?
R. Hablas de comunicar, ¿verdad?. Lo que pienso es que como el arte son pensamientos, en realidad, abre un diálogo con el espectador y hay muchas cosas, no solo en cuadros, sino en libros, poemas o música, que nos han acompañado a lo largo de la vida y nos explican cosas. Es otra vivencia más encajada en nuestras vivencias. Para mí la música, por ejemplo Shostakovich, cada vez que lo oigo me gustaría pintar como él hace música. Me gustaría ser tan expresiva y decir las cosas como él las dice porque me llega mucho. También veo imágenes de pintura que llevo dentro por todas partes. A veces paseo por el campo y me parece que estoy dentro de una obra de Gauguin, se mezcla la vida con el arte y hay momentos fuertes de la vida que un solo verso explica todo lo que está pasando. La cultura debería ayudar a formar tu cabeza, a entender lo que nos rodea.
Rita Rutkowski | MADERO CUBERO

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P. ¿Córdoba ha llegado a comprender su pintura?
R. Es curioso porque una mujer me dijo una vez aquí que al principio mi obra le parecía muy dura, pero que ya no le parecía así con el tiempo. El mundo ha cambiado y yo también, pero el hecho de esa mujer significa que ha tenido una evolución de consideración. Lo que quiero decir lo refleja mucha gente que me cuenta cosas sobre mi obra, mis intenciones y es una información muy interesante. No es pintar en solitario para uno mismo, algo con lo que yo no estoy de acuerdo. Plasmas tu pensamiento y das mucha información sobre ti mismo, que a veces se interpreta de forma acertada o no. Me pasa también a mí misma cuando veo un cuadro mío colgado en una exposición, pero me gusta la comunicación cercana con los espectadores. Creo que falta un  puente para llegar a la pintura en esta ciudad, eso es lo que pienso.
P. ¿Y ha llegado usted a comprender a esta ciudad?
R. Me sigue costando. Hasta cierto punto sí, pero hay otros momentos que no llegan a cuajar. Hay un acierto y una confusión.
P. Es curioso como históricamente las mentalidades extranjeras se han enamorado de esta ciudad a la vez que chocaban con su sociedad…
R. Sí. Hay un pequeño reportaje sobre El Greco que han puesto varias veces en la 2 (TVE) con motivo de su centenario que cuenta que no le fue nada fácil vivir en Toledo. Y sin embargo, ha dejado un patrimonio muy valioso a la ciudad y al mundo, pero le fue muy difícil.  Me gustaría poder hablar con él para que me contase en qué ha chocado aunque fuese otra época (final del XVI). Murió con 72 ó 73 años y yo tengo 10 más. Ambos tuvimos una vida plena y ha sido difícil encajar en un lugar en el que teníamos algo que ofrecer. Yo siempre he querido ser una más aquí, he luchado por serlo hasta en mi barrio y en mi propio edificio. Yo entré aquí como pintora a codazos, no con los brazos abiertos. Ahora estoy un poquito mejor, más integrada pero me ha costado demasiados años siendo un fantasma. Antes ni me saludaban mis vecinos, me consideraban un bicho raro escapado del zoológico y fue muy duro. Sin embargo, también he tenido muy buenas amistades que me han dado el calor que necesitaba pero no en la vida general.
Rita Rutkowski | MADERO CUBERO

Rita Rutkowski | MADERO CUBERO
P. Me han contado que vive en un piso diseñado por Rafael de la Hoz desde el que se ve la Mezquita
R. Sí, bueno, elegí con mucho cuidado dónde quería vivir. Antes vivíamos en la misma calle en otro edificio y no estaba mal, pero era muy reducido y con poca comodidad para trabajar. Donde vivo ahora es más amplio y con una vista muy bonita y ningún bloque delante que me la estropee. Estoy muy cómoda. El bloque donde vivo, de Rafael de la Hoz, me da mucha pena. Está degenerando mucho y no hay manera de luchar para mantenerlo en su forma. Los vecinos han ido añadiendo parches de diferentes colores, cerrando locales con mucha dejadez. No hay uniformidad sobre cómo mantenerlo. Ahora lo van a pintar otra vez y hace unos años varios vecinos cambiaron la idea original de la Hoz, que, además, por ahorrar costes se ha llenado de hongos al no pintarse correctamente. Es coger una belleza y degradarla en un edificio a la entrada de Córdoba, que era muy elegante y que debería estar protegido y bien conservado. Esa es otra cosa despreciada, una actitud que se repite constantemente en la ciudad con tantas ruinas como hay. Pienso en la Pérgola, el kiosko de la música, que no sirve para nada, o el C4.
P. ¿Qué debería ocurrir con el Centro de Creación Contemporánea a su juicio?
R. En un lugar que refleje el mundo de las artes plásticas en todas sus formas y con el nivel que merece. Estuve en alguna reunión sobre cómo concebir aquello y se habló mucho del mundo virtual y de la imagen solamente. No interesaba nada hecho con las manos. Esto ha variado y me alegro, porque no hay que rechazar y que solo valga para la tecnología. En la muestra de 60 años hay video, fotografía, hay de todo y a un gran nivel. He oído que hay resistencias económicas y es una pena que esté abandonado. Creo que debería ser un sitio de exposición más talleres y no al contrario. Que sea para la ciudad y que haya otras muchas actividades. El Guggenheim de Nueva York tiene conciertos cada viernes, por ejemplo, de música clásica o contemporánea, o lectura de poesía. Ahora en Córdoba muchas salas de exposiciones se han convertido en oficinas. No hay continuidad y muchas exposiciones no muestran respeto a la obra por los espacios elegidos.
Rita Rutkowski | MADERO CUBERO

Rita Rutkowski | MADERO CUBERO
P. ¿Continua siendo una mujer existencialista?
R. Ah, sí. Creo que en el fondo sí. Cuando llegué aquí en el 59 vestía de negro como las existencialistas de la posguerra de la II Guerra Mundial. Aquí pensaban que estaba de luto. Pero aparte de la apariencia, ahora se ha ampliado con el pensamiento oriental, que es un resumen del presente, que es lo único que existe. Me gusta la idea de esto es lo que hay, me parece muy interesante para captar de qué va la cosa. Ver a vista de pájaro lo de antes y cuáles son tus aspiraciones te lo va a decir el momento.
P. Y así no se tiene tiempo para nostalgias
R. ¿Tiempo para nostalgias? Es posible. Cuanto más mayor voy más sueño con mi infancia. La infancia es quizás un espacio engañoso y especial, porque implica menos responsabilidades. Solo tu propia evolución. Todo lo demás está solucionado por otros: cuándo comes, el techo, qué te cubre… los padres te lo proporcionan y en la vida adulta lo tienes que buscar tú. La infancia te lo da todo hecho y solo tienes que pensar en ti mismo. Es más onírica esa fase de la vida, que se ve de otra manera, y lo echo de menos. Todo parte de ahí, incluso la responsabilidad. Todos tenemos un poco de nostalgia ¿tú no tienes?
P. Supongo que sí
R. Pero mezclada con el existencialismo. El presente posee un verdadero bombardeo de impresiones que nos lleva a estar pendientes de él. El espectáculo mundial está ahí mismo.
P. Tengo un deseo de fin de año para terminar. Sueño con que esta ciudad se contagie de su absoluto disfrute y entusiasmo por la cultura
R.  Creo que el marco está ahí y si no se reconoce es un problema. Los pintores seguimos trabajando porque hay materia y aunque no nos hagan caso. Debería haber más cosas con continuidad, con programación que nos pueda interesar. Y no despreciar las cosas, que es una vergüenza, como, por ejemplo, el concurso internacional del centro de congresos, que eligió a Koolhas y se desechó. Y ahora se escoge otro lugar a dedo. Yo no lo entienco. Morandi dice que “todo lo que quieres saber del mundo está delante de tus ojos”, entonces cada día lo que tienes delante te va a decir todo lo que necesitas. La vida es muy interesante y las personas muy complicadas. El arte filtra y refleja todo lo que estamos viviendo. Y tenemos mucho en común.
Rita Rutkowski | MADERO CUBERO
Rita Rutkowski | MADERO CUBERO

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¿Por qué Jeff Koons es más caro que Rembrandt?

Foto de apertura. Cortesía de Artnet. Jeff Koons. Hanging Heart (Magenta/Gold).1994-1996
Jeff Koons. Hanging Heart (Magenta/Gold).1994-1996
 Atentos a estas dos imágenes. La de apertura es uno de los famosos corazones colgantes de Jeff Koons (con su, para algunos, carga de profundidad de cursilería), mientras que la que aparece un poco más abajo es un vibrante retrato de Rembrandt perteneciente a la colección de Pieter y Olga Dreesmann. El primero se vendió en 2007 por 23,5 millones de dólares (19 millones de euros), el segundo sale a subasta por ocho millones de libras (cerca de diez millones de euros) el próximo 3 de julio. Pero, ¿por qué se paga el doble por un artista sin consagrar –cuyo trabajo despierta no pocos recelos– antes que por un maestro como Rembrandt? ¿Por qué Damien Hirst o Murakami son más caros que dos nombres incuestionables como, pongamos por caso, Tintoretto o Zurbarán?
Rembrandt Harmensz van Rijn. Hombre con gola. Se subastará el 3 de julio en la sala londinense de Christie's. Estimado: 8.000.000- 12.00.000 de libras. Foto: cortesía de Chirstie's
Rembrandt Harmensz van Rijn. Hombre con gola. Se subastará el 3 de julio en la sala
londinense de Christie’s. Estimado: 8.000.000- 12.00.000 de libras. Foto: cortesía de Chirstie’s
Pues hemos trasladado estas preguntas a varios expertos y han trazado su particular respuesta a este enigma.

“Principalmente hay dos factores”, explica Carlos Urroz, director de ArcoMadrid. “La mayoría de los coleccionistas son más empáticos con el arte de su época, de sus contemporáneos, puesto que se trata de temas que les son familiares o utilizan una iconografía que les resulta reconocible. Además coleccionar creadores vivos y de tu entorno significa contribuir al desarrollo del tejido cultural”. Y añade: “Existe también un factor de revalorización de la obra, ya que el incremento del precio del arte contemporáneo ha sido sensiblemente superior al del arte antiguo y clásico”.


Pero hay más miradas…
Zurbarán. Manzanas en una cesta de mimbre. 81,3 x 109,2 cm. Se subastará el 3 de julio en la sala londinense de Christie's. Estimado: 2.500.000- 3.500.000 de libras. Foto: cortesía de Chirstie's
Zurbarán. Manzanas en una cesta de mimbre. 81,3 x 109,2 cm. Se subastará el 3 de julio
en la sala londinense de Christie’s. Estimado: 2.500.000- 3.500.000 de libras. Foto: cortesía de Chirstie’s
“Que
Damien Hirst o Jeff Koons valgan más que muchos grandes maestros de la
pintura antigua se debe a un interés creciente de los compradores de
países con economías emergentes por el arte contemporáneo, en
detrimento de obras clásicas”, reflexionaEduardo Bobillo,
responsable de arte contemporáneo de Alcalá Subastas
. E
introduce una idea interesante: “Los temas fáciles del nuevo arte pop
de Koons y Hirst se asimilan en esos mercados con mayor facilidad que
los religiosos católicos o mitológicos de la pintura antigua”.

“El
mercado de los maestros antiguos ha mostrado una gran estabilidad. A
largo plazo ha ido creciendo continuamente, a la vez que un número cada
vez mayor de coleccionistas compite por una oferta finita de obras de
unos artistas que ya forman parte de la historia del arte”, apunta Richard
Knight, codirector del departamento de maestros antiguos y del siglo
XIX de Christie’s
. “Además, la rareza de piezas, como por
ejemplo el constable[se refiere a La Esclusa,
perteneciente a la colección de la baronesa Thyssen, que se subasta el
3 de julio], significa que probablemente un coleccionista solo tenga
una oportunidad en su vida de adquirir una obra de tanta importancia, y
sin duda la aprovechará”.

Damien
Hirst pulveriza al índice bursátil S&P 500, pero su «cotización»
sufre

(En principio, los números cuentan que es más rentable "invertir" en Damien Hirst que en el índice Standard & Poor's 500. Sin embargo, las ventas globales de Hirst, que históricamente han superado a las de Jeff Koons, muestran debilidad y volatilidad). Fuente: Artnet.
(En principio, los números cuentan que es más rentable «invertir» en Damien Hirst que en
 el índice Standard & Poor’s 500. Sin embargo, las ventas globales de Hirst, que históricamente
 han superado a las de Jeff Koons, muestran debilidad y volatilidad). Fuente: Artnet.

Ahora
bien, y la especulación, tan presente en otros bienes, ¿hasta qué punto
es responsable de esta diferencia? 

“Ha habido, y sigue existiendo, una especulación desaforada en el arte
contemporáneo. Artistas muy jóvenes rápidamente consiguen unas
revalorizaciones que superan incluso la de maestros clásicos. Es algo
increíble”, admite el coleccionista
Paco Cantos
. Y añade: “Además se está dando un hecho inaudito.
Los catálogos de las subastas están llenos de obras que se revenden
apenas un par de años después de ser creadas. Antes esas piezas
hubieran necesitado al menos una década para llegar a la reventa”.

Jean-Etienne Liotard. Mujer pensativa en un sofá. 8,8 x 9,7 cm. Se subastará el 3 de julio en la sala londinense de Christie's. Estimado: 400.000- 600.000 libras. Foto: cortesía de Christie's.
Jean-Etienne Liotard. Mujer pensativa en un sofá. 8,8 x 9,7 cm. Se subastará el 3 de julio
en la sala londinense de Christie’s. Estimado: 400.000- 600.000 libras. Foto: cortesía de Chirstie’s

Otro coleccionista,
Juan
Bonet
, expone sus razones. “La diferencia principal es que los
artistas emergentes contemporáneos en realidad no se les valora como
creadores si no como una marca (Koons, Murakami, Warhol, Hirst), por lo
tanto lo que los “coleccionistas-inversores” ven es la marca, de ahí
que con la ayuda de las grandes galerías y casas de subastas los
precios vayan subiendo”. Y avanza: “Una galería nunca dejará que los
precios de su artista estrella bajen. Un creador muerto hace 200 años y
del que no hay stock de obras, ¿a quién le interesa que suban los
precios? ¿No sé si me explico?” Alto y claro.

Miguel Ángel García Vega: ¿Por qué Jeff Koons es más caro que Rembrandt?, Con ARTE Y SONANTE, EL PAÍS, 29 de junio de 2012

Jackson Pollock. Recuerdo en el centenario de su nacimiento

«Recuerdo que fuimos a Gallup (Nuevo México) para ver las preciosas alfombras indias tejidas a mano. Eran alfombras sagradas: una parte de la alfombra se deja sin acabar y suele incluirse alguna pequeña imperfección en el diseño. Da a la alfombra un sentido de vida, un encanto especial. Resulta más bella y más misteriosa por lo que le falta«. 

El pintor Jackson Pollock en su estudio de Nueva York, hacia 1949

La sacralidad de lo inacabado, ese non finito que libera a la obra de arte de su propia piel y de la idea que la engendró, que traspasa cualquier intento de humana perfección e implosiona en la percepción, arrojando al alma hacia vastedades de luminosa .oscuridad, Lo inacabado, lo non finito, lo infinito. La dimensión mística del arte. Pollock, el chamán, el demiurgo, girando con sus brochas y palos goteantes, describiendo con sus salpicaduras sobre la nada blanca del lienzo las armonías de un universo interior. De ‘un universo extraño y, sin embargo, tan familiar como nuestra propia alma cuando la mirada ha recuperado su inocencia salvaje. Inquietante y liberador círculo abierto del calígrafo zen. 

Se cumple un siglo del nacimiento de Jackson Pollock en Cody, Wyoming. El nombre de la localidad viene del apellido de una de las leyendas de la, digamos, ‘conquista’ del Oeste americano. William Frederick Cody, más conocido como Buffalo Bill. A Pollock le gustó identificarse con los pioneros, con los aguerridos pobladores de tierras indómitas, con exploradores siempre ansiosos de traspasar los límites de la última frontera. Cuando la mercadotecnia de los galeristas neoyorkinos le convirtió en símbolo del espíritu americano, en adalid de un nuevo arte capaz de desafiar a la anquilosada tradición europea: le hicieron sentirse precisamente como un hombre del Oeste. Lo cual era literalmente cierto. Recién nacido Jackson, su familia se trasladó desde Wyoming a una pequeña granja a nueve kilómetros de Phoenix, Arizona. Aquella granja polvorienta y las sombras de los álamos o las cortinas que su madre tejía, proyectadas sobre el suelo por el potente sol, marcarían la extrema sensibilidad del futuro artista. Fueron la primera y mutante galería que educó su mirada infantil, creando en su subconsciente un caleidoscópico fondo de siluetas enredadas y movedizas. Mucho tiempo después Nick Carone diría de él que: «Miraba las cosas psicodélicamente. No las veía con lá retina, las veía con la mente. Miraba un cenicero y era como si pretendiera captar su estructura molecular. Y luego lo tocaba, movía una colilla o una cerilla con los dedos. Estaba organizando aquel fenómeno, colocándolo bien. Haciéndolo suyo«. 
El pintor Jackson Pollock en su estudio de Nueva York, hacia 1949

El padre fue una presencia tan evanescente como aquellas sombras. Un ser solitario que se había criado con una familia que no era la suya y ya de niño había pasado largas temporadas en las despejadas soledades del campo, alquilado como jornalero junto con una mula y un arado. Pese a lo cual consiguió terminar sus estudios de secundaria y graduarse en el instituto. Roy Pollock solo se sentía libre y a gusto cuando se embriagaba con el aroma de un surco de tierra recién abierto o una botella de whisky. Granjero, albañil y yesero ocasional, supervisor al servicio del Gobierno … Acompañando a su padre en algunos de sus viajes de trabajo, Jackson entró en contacto con los amplios horizontes y la naturaleza más virgen de América. Más tarde, le gustaría recordar que en aquella época aprendió a ver el mundo como un indio y dibujarlo con arena de colores sobre el suelo. Todo mentira. Jamás vio a ningún indio en pleno acto creativo, su padre le ignoraba discretamente. Manipuló sus propios recuerdos para hacerlos encajar en las hornacinas de su museo de falsas identidades. Una máscara tras la que calmar su dolor. Pollock se sintió desde el principio arañado y maltratado por la vida y por quienes le rodeaban. Era el más pequeño de una familia de cinco hermanos, con cuyas hazañas no podía competir. Un niño llorón siempre en busca de las faldas de mamá para quejarse por todo, que sospechosamente prefería jugar con las niñas a papás y mamás … 

Y también estaban los Mori, una familia de inmigrantes japoneses que vívían en una pulcra casita de ladrillo al final de un sendero que Jackson recorría a  menudo. Le gustaba jugar con la pequeña Shizuko, una niña de su edad; pero lo que de verdad le fascinaba era contemplar cómo Ayame, la madre, que no sabía inglés, escribía cartas a su familia, acariciando breve y delicadamente el papel una y otra vez, hasta llenarlo de una bella maraña de trazos; en donde Jackson, que no sabía japonés, sin darse cuenta descubrió la enorme potencia de lo abstracto para abrir agujeros en la pared que a la vez une y separa los dominios de la percepción fisica y la espiritual.
El pintor Jackson Pollock, también una gran inspiración
para los diseñadores de ropa de trabajo de los hombres,
en Springs, East Hampton, estudio de Nueva York

Los Pollock volvieron a trasladarse. Esta vez al sur de California. Primero a Chico y, ya sin, su padre, a Riverside. Roy Pollock abandonó a su familia cuando Jackson tenía nueve años y solo regresaría esporádicamerite para hacer alguna visita. Siguiendo la estela de sus hermanos, Jackson, que ya había sido expulsado del instituto, llegará en el verano de 1928 a Los Ángeles, instalándose en un destartalado chalet de la Calle Cincuenta Oeste. Se matriculó en la Escuela de Artes y Oficios, donde se encontraría con el profesor Schwankovsky, excéntrico, dandy, básicamente divino … Leía poesía o interpretaba música mientras sus alumnos pintaban. O les ordenaba seguir el libre flujo de sus mentes, experimentando con materiales y colores. Gracias a él, Jackson entra en contacto con la teosofía, con Madame Blavatsky, con Krishnamurti … Solo mediante la rebelión se puede fluir desde el interior, estableciendo un vínculo entre el impulso y la acción. Algo que Jackson no debió entender del todo, pues alternaba los raptos místicos con los delirios etílicos. Se convirtió en un joven santo bebedor, intentando ahogar en alcohol sus ambiguos instintos sexuales, sus remordimientos. Cuando bajaba la guardia mascullaba algo acerca de su incomodidad, de sus ganas de estar siempre en otra parte, en compañía de otros o, mejor aún, solo. «La gente siempre me ha asustado y me ha aburrido, por eso me he encerrado así en una concha«. La imagen de tipo duro, como sacado de las páginas de una novela de Hemingway, era otro mecanismo de defensa, otra máscara que ocultaba su extrema y vulnerable sensibilidad. El alcohol obraba en él una metamorfosis excesiva, solo comparable al tamaño de su patológica timidez. Se transformaba en el terror de las fiestas, en la lengua más sucia de la ciudad, en un bravucón capaz de orinar en público y de enfrentarse a los policías cuando acudían a detenerle. 

Jackson Pollock, el maestro del caos, en Springs, estudio de Nueva York

Siempre detrás de su hermano Charles, que se ganaba la vida como ilustrador y dando clases, Jackson llega al Nueva York de 1930; donde los rascacielos seguían alzándose soberbios; a pesar de la cantidad de inversores arruinados que se habían arrojado desde sus estratosféricas comisas, y las noches se inundaban de neón. Se inscribe en la Liga de Estudiantes, donde recibirá clases de Thomas Hartllenton, un pintor que representaba escenas cotidianas del Medio Oeste con una fluidez monumental a medio camino entre Miguel Ángel, Tamara de Lempicka y Diego Rivera. De él aprenderá Pollock las técnicas del muralismo y los grandes formatos. Por lo demás, siguió siendo un desastre con el dibujo y regurgitando la bilis de la envidia ante la pericia de algunos de sus compañeros. Pasaron años en los que se fueron configurando lenta, dolorosa, etílicamente tanto su personalidad como su arte. En 1936 participó en los talleres que impartía el muralista mexicano David Alfaro Siqueiros, con quien aprendió a usar el aerógrafo y las pinturas industriales. De 1938 a 1942 trabajó para el Federal ArtProject, uno de los programas del New Deal de Roesevelt, que consiguió salvar de la inanición a una generación de artistas, algunos de los cuales se harían posteriormente célebres, al mismo tiempo que proveía de decoración a los edificios públicos. En la escasa obra de esta época de Pollock que sobrevivió a sus ataques de furiosa y destructiva autocrítica puede observarse su dramática lucha por encontrar una estética propia, sintetizando influencias dispares: Picasso, Miró, los motivos indígenas … Para intentar escapar de sus compulsivos infiernos particulares, para despegar sus manos y sus labios de la botella, se sometió sesiones de psicoanálisis y terapia jungiana. Esa experiencia reforzó su fe en el inconsciente, en lo que, salvando la tela metálica de los conceptos y lo racional, debe brotar de dentro. Tumbado en los diferentes divanes de sus psicoterapeutas, Jackson decidió dar el salto mortal y definitivo de lo figurativo a lo abstracto, del signo al gesto mudo y desgarrador. 

Era noviembre de 1941 y los ritmos del otoño en las calles Ocho y Nueve eran enérgicos ramalazos sobre el lienzo ocre de Manhattan. También hacía frío. Pero eso para Lee Krasner estaba a punto de no importar demasiado. Era una mujer que ya dejaba atrás su juventud. Poco atractiva, artista, judía, treinta y tres años, algunas historias de supuesto amor en el cubo de la basura. Lee se había enterado de que también Pollock iba a participar en la exposición. que John Graham estaba organizando en su galería. Obras de Braque, Picasso, Derain … y un cuadro de gran formato que Lee había pintado recientemente. Jackson y Lee habían estado bailando cinco años antes. Él la había pisado con torpe e inconsciente sadismo, y ya casi la había olvidado. Ella le recordaba y aprovechó la ocasión para hacerle una visita. Un pequeño estudio que olía a vómito y pintura a medio secar. Cuadros apilados, prometedores, «pero nada más. «Él era indescriptible, era majestuoso, era tremendo«. Sentado al borde de su catre, con la cabeza apoyada en las manos, emergiendo de la última borrachera. Se casaron cuatro años después.
Y el resto es leyenda. Las exposiciones en Art of this Century, la galería donde Peggy Guggenheim fabricó la Escuela de Nueva York. Jackson Pollock, Franz Kline, Willem de Kooning … Enérgica, inocente y pura abstracción genuinamente americana para terminar de dinamitar lo que aún quedaba de las ruinas del academicismo europeo. En 1949 la exposición decisiva en la galería de Betty Parsons y un reportaje en la revista LIFE. Pollock convertido en la primera estrella mediática de un mercado del arte que estaba empezando a cambiar, a salir de los cenáculos exquisitos para alimentar conversaciones en el metro o la peluquería. 

Retrato de grupo de expresionistas abstractos estadounidenses, "Los Irascibles". De izquierda a derecha, atrás: Willem de Kooning, Adolph Gottlieb, Ad Reinhardt, Hedda Sterne, (siguiente fila) Richard Pousette-Dart, William Baziotes, Jimmy Ernst, Jackson Pollock (con chaqueta de rayas), James Brooks, Clyfford Still (apoyado en la rodilla), Robert Motherwell, Bradley Walker Tomlin, (en primer plano), Theodoros Stamos (en banco), Barnett Newman, Mark Rothko (con gafas), Nueva York, Nueva York, hacia 1950.
Retrato de grupo de expresionistas abstractos estadounidenses, «Los Irascibles». De izquierda a
derecha, atrás: Willem de Kooning, Adolph Gottlieb, Ad Reinhardt, Hedda Sterne, (siguiente fila)
Richard Pousette-Dart, William Baziotes, Jimmy Ernst, Jackson Pollock (con chaqueta de rayas),
 James Brooks, Clyfford Still (apoyado en la rodilla), Robert Motherwell, Bradley Walker Tomlin,
 (en primer plano), Theodoros Stamos (en banco), Barnett Newman, Mark Rothko (con gafas), Nueva
York, Nueva York, hacia 1950.
La luminosa e intrincada belleza de lienzos infinitos. Nieblas de color lavanda, oscilaciones del tiempo en verano. Barnett Newman fue testigo de las metamorfosis que se producían en el granero de la casa, al norte de Long Island, donde vivían Jackson y Lee: «Se olvida de las manos cuando trabaja. Es la mente, no el cerebro, sino la mente, concentración, entrañas. Le he visto salir de su estudio como un trapo mojado«. El azar del chorreo. Palos, pinceles, brochas goteantes, lavativas que escupen pintura. Jackson caminando descalzo sobre el vasto lienzo tendido en el suelo … ¿Azar? Y, sin embargo, cada gota en su sitio. Cada salpicadura con los exactos contornos que conmueven. El preciso entramado del caos. Exquisitas combinaciones de color. Todo el misterio de la belleza vibrando en nuestra retina y nuestra alma. En realidad, sobran las palabras, cualquier vulgar intento de explicación. Pollock había traspasado las fronteras del silencio. No es que su creatividad se hubiese agotado, es que no había nada más allá. Y fue incapaz de soportarlo. Llamaba por teléfono a sus amigos de madrugada e intentaba explicarles por qué se iba a suicidar. El olor a whisky galopaba desbocado por los hilos del tendido telefónico.

Ya había tenido varios accidentes de tráfico cuando Jackson Pollock, por fin, consiguió matarse. En el coche iban también dos jóvenes admiradoras, Ruth Kligman y Edith Metzger, quien le había estado suplicando angustiada que parase y la dejase salir. El coche la aplastó al dar la vuelta. Ruth salió ilesa. Fue un 11 de agosto de 1956. A Jackson le echaría de menos su cuervo amaestrado.
Manuel Ariza Canales: Jackson Pollock, Diario Córdoba. Cuadernos del Sur, 23 de junio de 2012
Imágenes:  Art icon Jackson Pollock. The legendary and misunderstood paint also known as «Jack the Dripper», The Selvedge Yard, 18 de octubre de 2009

Edward Hopper: el cine también es usted. Y la soledad

El
primer contacto con algunos pintores que se van a incrustar en tu
retina y en tu alma para el resto de tu existencia se lo debo al cine.
Descubrí en la niñez a Van Gogh con el rostro anguloso, el hoyuelo en
la barbilla, la mirada febril y el cabello teñido de Kirk Douglas en El loco del pelo rojo. Las figuras en
descomposición retorcidas por el sufrimiento, monstruosas, de Francis
Bacon, acompañadas por el sonido desgarrado, lírico y trígico de Gato
Barbieri, en los títulos de crédito al comienzo de Último tango en
París.

'Nighthwaks', del pintor norteamericano Edward Hopper. / AFP
‘Nighthwaks’, del pintor norteamericano Edward Hopper. / AFP
Pero
la primera y conmocionante vez que observé en un catálogo, en una
reproducción o en un libro, las pinturas de Edward Hopper sentí que ya
conocía ese universo, esa luz, esa atmósfera, esos paisajes, ese
misterio, ese estado de ánimo. Me lo había mostrado el cine en muchas
ocasiones. Pretenciosa o suavemente, de forma ostentosa o sutil,
contándome historias tristes y desasosegantes, de imposible final
feliz, hablándome de soledades y del silencio, de ambientes, actitudes
y sentimientos familiarizados con la desolación y resignados ante ella.
Lo que no podía imaginar es que esos directores, guionistas,
iluminadores y fotógrafos habían mamado del intransferible mundo de un
pintor genial. Incluso me atreveré a afirmar que hay una música,
mayoritariamente de jazz, que también suena a Hopper. En baladas de
Coltrane, de Miles Davis, de Gerry Mulligan y de Stan Getz, en la voz
susurrante y fantasmal del ya desdentado y desahuciado yonqui Chet Baker, tal vez en los
pianos de Monk y de Evans. Es un mundo trágico y a la vez hermoso. De
almas perdidas. También puede dar miedo esa tristeza, ese mutismo, esas
miradas perdidas. Es peligrosa la excesiva identificación emocional con
Hopper. Pero es maravilloso para lamerse las heridas demasiado
profundas, las que no puedes, ni sabes, ni quieres comunicar a nadie.
Ocurre no solo observando esos seres vivos que parecen muertos. También
con los paisajes, las gasolineras, los moteles, los puentes, las casas,
los teatros, los cines.
Alguien
me concede el privilegio de poder acceder a la exposición de Hopper
cuando aún la están montando en el museo Thyssen, con algunos cuadros
que todavía no han sido expuestos y de los que solo ves su fotografía,
en un espacio casi desierto que parece milagroso, sin prisas ni colas,
para ti solo, acompañado de la explicación, los datos y la narrativa
magistral de Tomás Llorens, un hombre tranquilo y profundamente educado
que parece saber infinitas cosas del pintor y de su expresividad.
Exposición de Edward Hopper en el museo Thyssen Bornemisza de Madrid Tomás Llorens comisario de la exposición contempla las obras 'Hotel by the railroad', a la izquierda, y 'New York Office', a su derecha. / GORKA LEJARCEGI
Exposición de Edward Hopper en el museo Thyssen Bornemisza de Madrid Tomás Llorens comisario de la exposición
contempla las obras ‘Hotel by the railroad’, a la izquierda, y ‘New York Office’, a su derecha. / 
GORKA LEJARCEGI
Y,
por supuesto, husmeo cargado de ilusión y adrenalina buscando ese
cuadro que amamos los que hemos vivido apasionada o irremediablemente
la noche, los bares, cierta literatura y el gran cine estadounidense. Es Nighthawks. Pero no han permitido
viajar a los fascinantes halcones de la noche. Permanecen en su
obligado y fijo hogar de Chicago. Será la primera visita que haga al
pisar esa ciudad el próximo mes. Y después observaré su arquitectura,
intentaré escuchar el mejor blues. Pero ante todo, mirar y
sentir de cerca a esos mitológicos halcones que toman copas o beben
café en silencio, concentrados en sí mismos o en sus recuerdos,
arropados por esa luz mágica.
Pero
sí están muchas de sus desoladas mujeres (casi siempre utilizó a su
esposa como modelo), desnudas o vestidas, acompañadas por hombres
(aunque no les sirva de mucho) o solas, mirando nadie sabe qué por la
ventana o simplemente el vacío, en sus casas, en el pórtico, en hoteles
sombríos, en cafés, en teatros, con alguna maleta cerca. ¿Acaban de
llegar o van a irse? ¿De dónde vienen? ¿Qué ha ocurrido en su vida?
¿Qué piensan, qué sienten, qué recuerdan? ¿Han amado, se han sentido
amadas alguna vez? ¿Han conocido la pérdida, la traición o el abandono?
¿O solo están abrumadas por el fardo grisáceo que impone la vida?
Seguro que tienen pasado, pero ¿existe para ellas el presente, poseen
futuro?
Salgo
en estado de flotación del museo. También emocionado. Preguntándome por
la relación íntima que has establecido ancestralmente con algunos
pintores. Los comprendes, te hipnotizan, los sientes y te sirven en
cualquier época de tu vida. Es un amor a perpetuidad.
Carlos
Boyero, Madrid: Edward Hopper: el cine también es usted. Y
la soledad
, EL PAÍS, 8 de junio de 2012 

Brigitte Bardot según Andy Warhol

Varias obras del estadounidense Andy Warhol, incluido un retrato de la actriz Brigitte Bardot, brillaron hoy en la subasta de la colección de arte del playboy alemán Gunter Sachs en la sede de Sotheby’s de Londres.
Un autorretrato del artista (6.641.000 euros) y su cuadro Flowers (4.629.000 euros), fueron las piezas más cotizadas de esta subasta de dos días, que continuará mañana, y cuenta con 300 obras de una colección ecléctica y muy personal del empresario, fotógrafo y playboy alemán.
Detalle del retrato de la actriz y cantante Brigitte Bardot realizado por Andy Warhol.

Detalle del retrato de la actriz y cantante Brigitte Bardot realizado por Andy Warhol.

Una de las piezas que más expectación había levantado era el retrato de Brigitte Bardot pintado en 1974 por Andy Warhol, amigo y guía en el mundo del arte de Sachs, que se suicidó en 2011. El cuadro de la exhuberante actriz francesa, la segunda esposa del empresario alemán, se vendió por 3.727.000 euros.
Gunter Sachs encargó el retrato al artista estadounidense tras divorciarse de Bardot, a la que, según cuenta la leyenda, conquistó arrojando desde un helicóptero cientos de rosas rojas sobre el jardín de su villa en la rivera francesa. La obra Brigitte Bardot, que continúa la serie de retratos que el estadounidense hizo de iconos como Marilyn Monroe o Liz Taylor, está basada en las fotografías que Richard Avedon tomó de la actriz a finales de los años 50, que también se subastaron hoy.

Coleccionista caprichoso 
El caprichoso coleccionista encargó este cuadro al cotizado artista pop para hacer compañía a su propio retrato realizado por Warhol dos años antes y que también fue vendido hoy por 1.577.000 euros. La venta de esta colección pone de relieve la faceta menos conocida del personaje, habitual de la prensa rosa y con fama de don Juan pero que, en palabras del presidente de arte contemporáneo de Sotheby’s, Cheyenne Westphal, era «uno de los mayores visionarios y más influyentes coleccionistas del siglo XX».
Buen ejemplo del valor y el eclecticismo de su colección fueron las obras subastadas hoy: desde una composición de Roy Lichtenstein (670.000 euros) a Les Feux de l’Enfer de Yves Klein (1.161.000 euros), pasando por una serie de estrambóticos muebles de Allen Jones. También se vendió por 447.000 euros un exquisito escritorio de Émile-Jacques Ruhlmann, considerado una de las piezas más prestigiosas del art déco, así como un desnudo obra de Tom Wesselman que alcanzó los 2.132.000 euros.
El empresario germano empezó a coleccionar arte a los 26 años, cuando se trasladó a París y conoció a muchos artistas jóvenes con los que coincidió en la capital francesa y de los que se convirtió en mecenas. Sin embargo, «su imagen pública era más la de un famoso que la de un coleccionista hasta 1967, cuando mostró su arte al mundo por primera vez en Alemania», dijo el director de arte contemporáneo de Sotheby’s, James Sevier.

Idilio con Warhol 
Sachs era consciente de que su colección adolecía de «lagunas», artísticamente hablando, pero «todo eso cambió cuando conoció a Andy Warhol (Pittsburgh, EEUU 1928-Nueva York, 1987), que entonces estaba centrado en hacer películas y se encontraba en Cannes promocionando su cinta The Chelsea Girls (1966), que fue vetada por contener algunas escenas de desnudos masculinos».
Ahí empezaría un «idilio» entre el artista norteamericano y Sachs, que gracias a Warhol se dio cuenta de la relevancia que tendría en el futuro el pop en el mundo del arte contemporáneo. Sachs, que se suicidó en mayo de 2011 a los 78 años, cosechó fama de vividor y se hizo famoso como fotógrafo, autor de películas documentales y coleccionista de arte, así como miembro destacado de la llamada jet set en los años 60 y 70 del siglo pasado.

 Dani Bosque (EFE), Londres: Brigitte Bardot según Andy Warhol, Público, 22 de mayo de 2012

Hopper, el misterio en los interiores

'Habitación en New York', del Sheldon Museum of Art.
‘Habitación en New York’, del Sheldon Museum of Art.
Edward Hopper es un artista único, una figura solitaria, un pintor casi
lírico, en opinión de Tomas Llorens, comisario de la primera exposición
«realmente importante» que se organiza en Europa dedicada al
estadounidense y que abrirá sus puertas el 12 de junio en el Museo
Thyssen.
Se trata de una retrospectiva que Guillermo Solana, director
artístico del museo, y Llorens querían organizar desde hace tiempo, ya
que el Thyssen posee el conjunto más grande de sus obras que se conserva
fuera de Estados Unidos.

Llorens recuerda que cuando trabajaba en la muestra tuvieron
conocimiento de que la Réunion des Musées Nationaux de Francia estaba
organizando otra exposición sobre este pintor, comisariada por Didier
Ottinger, director adjunto del MNAM/Centre Pompidou. 
«Decidimos unir fuerzas. Nuestra idea inicial era dar un
contexto amplio a la pintura de Hopper, exponiéndola junto a obras de
otros pintores realistas norteamericanos de su generación, pero nos
dimos cuenta de que no funcionaba porque Hopper es demasiado diferente
de todos los demás», señala. 
Así, los comisarios decidieron poner un acento más fuerte de lo
habitual en los primeros años de Hopper, quien hasta los 43 años no
había vendido un cuadro. «Dedicamos un espacio de la exposición a sus
inicios y en él, a efectos comparativos, se expondrán obras de otros
artistas, incluso obras de pintores europeos», indica Llorens.

Uno de los objetivos de la exposición es mostrar cómo Hopper,
que viajó por primera vez a París en 1907, descubre una cierta pintura
europea. «No le interesan las vanguardias, ni Matisse, ni Picasso, ni
siquiera llega a enterarse de que existen. Le interesan Albert Marquet,
Walter Sickert o Félix Valloton», presentes en la muestra.
La lectura de los comisarios se centra en ver el contexto
artístico de Hopper «y lo vemos como un seguidor de una corriente que
empieza con Manet y que es la pintura de la vida moderna. La de Hopper
es una continuación de esas escenas de café, de cabaré, de teatro o de
interior en la tradición de la pintura de genero y de costumbres del
siglo XVII».
La diferencia fundamental es que para él la vida moderna ya no
es la de los bulevares de París, sino la de la ciudad en Estados Unidos.
Esto enlaza con la de los escritores e intelectuales de los años 20 y
30.
«Esa vida moderna requiere un tono, un estilo, muy diferente del
más atractivo o anecdótico de los franceses. Es un tono más
introspectivo, austero, puritano, ético, seco y objetivo y, al mismo
tiempo, muy estilizado», opina el comisario de la exposición.

Espejo de esa vida, Hopper «no es un pintor narrativo como los
demás. Sus escenas son evocativas pero tienen un halo; parece que van a
contar algo pero no cuentan nada. Son extraordinariamente contenidas y,
al mismo tiempo, tienen una fuerza estilística enorme». 
Tiene la capacidad de extraer la quintaesencia de un carácter,
de una situación, y representarla sin narración, sin descender a los
detalles, «reduciéndolo casi a una especie de imagen del subconsciente»,
según Llorens.
Todo ello se podrá apreciar en la exposición, en la que se mostrarán unas 70 obras de Hopper, 40 de ellas de madurez. 
«Son muchas si se tiene en cuenta que pinturas de madurez tiene
unas cien. Nos ha costado mucho, pero va a ser un acontecimiento muy
importante» en el que estarán algunas de sus obras fundamentales como Habitación de hotel, propiedad del Museo Thyssen, o Casa junto a la vía del tren y Gas, ambas procedentes del MoMA.

Llorens destaca también el simposio en el que se tratará la
asociación con el cine que se puede observar en la pintura de Hopper:
«El cine, y en particular las películas del cine negro americano de los
años 30-40, convergen en la misma intención que su pintura». Son también
representaciones de la vida urbana presentadas como una jungla de
asfalto, como un medio natural en el que la lucha por la convivencia es
durísima. 
«Ese clima inquietante es el que encontramos implícito en los
cuadros de Hopper. Así como no es viable compararlo con pintores
realistas de su generación, ni relacionarlo con la fotografía, su
pintura tiene mucho que ver con el cine», considera el comisario.
Hopper se alimentó del cine «pero a partir de los años 50,
empezando por Hitchcock, son los directores de cine los que se alimentan
de él. Psicosis, por ejemplo, está inspirada en Casa junto a la vía del tren. 
Su influencia llega también a los poetas y existe todo
un género de poesía estadounidense dedicado a sus pinturas, «que dejan
un sello tan profundo» que quien se acerca a ellas «queda digerido»,
según Llorens.

EFE, Madrid: Hopper, el misterio en los interiores, El Día de Córdoba, 21 de mayo de 2012

Superventas en las subastas de arte, entre ellos Bacon, Warhol o Lichtenstein

El cuadro «Chica durmiendo», de Roy Lichtenstein, uno de los iconos más reconocibles del Pop art, en el que el artista estadounidense recrea su característica estética de cómic, se ha vendido en Nueva York por 44,8 millones de dólares (34,6 millones de euros) en una subasta de arte contemporáneo celebrada por la casa Sotheby’s. Esta cifra supone un record personal para el artista. «Chica durmiendo», calificada por el director de la venta, Simon Shaw, como «la obra más deseada» de Lichtenstein por haber permanecido en manos privadas desde que se pintó, en 1964, muestra a una joven rubia a la que el experto definió como un «icono de la belleza».
La obra «Chica durmiendo», de Roy Lichtenstein. ABC
La obra «Chica durmiendo», de Roy Lichtenstein. ABC
Por la misma cifra -44,8 millones de dólares; 34,8 millones de euros- se vendió minutos más tarde «Figura escribiendo reflejada en el espejo», de Francis Bacon(1909-1992), obra en la que comparecen algunos de los temas más recurrentes del polémico artista, que, según Sotheby’s, «trata de sincronizar la esencia de su vida y el arte».
Gerhard Richter (1932) fue otro los artistas más cotizados durante la subasta, gracias a su obra «Abstraktes Bild 768-2», de 1922, que se vendió por 16,8 millones de dólares (13 millones de euros), tras haber permanecido en manos privadas desde 1995. Este cuadro constituye un logrado ejemplo de la abstracción del artista alemán y de su «audaz técnica, en la que reproduce un campo envolvente de colores primarios», según la casa de subastas.
De Andy Warhol (1928-1987), se vendió por 10,7 millones de dólares (8,3 millones de euros) «Flores de diez pies», una serigrafía de gran formato, que data de 1967, en la que este exponente del Pop Art refinó totalmente un motivo floral que reprodujo en numerosas ocasiones y diversas gamas cromáticas.
El autorretrato de Jean-Michel Basquiat (1960-1988) «Ring», que representa al artista estadounidense como si se tratara de un guerrero primitivo dispuesto para la lucha en un cuadrilátero, esgrimiendo una flecha, se vendió por 7,6 millones de dólares (5,9 millones de euros).  El cuadro supone «una rara mirada a la mente de uno de los pintores más aclamados y atormentados del siglo XX», según los expertos de Sotheby’s. En total la subasta de arte de posguerra y contemporáneo se remató en 267 millones de dólares.

Una obra de Rothko, vendida por 66,7 millones de euros

La
temporada de subastas de arte de primavera de Nueva York está superando
expectativas. Si la semana pasada era Sotheby’s la que establecía un
nuevo récord con «El Grito» de Edvard Munch, ayer Christie’s batió otro con la obra «Orange, red, yelow», del pintor estadounidense Mark Rothko.
Tras una intensa puja que ayudó considerablemente a que el precio final
se disparase, alcanzó los 86,8 millones de dólares (66,8 millones de
euros), lo que supone el más caro alcanzado en una obra de posguerra.
«Orange, red, yelow», de Rothko. AFP
«Orange, red, yelow», de Rothko. AFP
La obra, que pertenece a la a la colección del multimillonario filántropo fallecido David Pincus, casi dobla los 45 millones de dólares que se esperaban, y con los 87 millones. De este modo, ha eclipsado el récord que ostentaba la obra «Triptych, 1976» de Francis Bacon, con 86,3 millones de dólares, como la pintura más cara de la posguerra.

Gran demanda

«El éxito de las últimas subastas de esta categoría prueba que existe una enorme demanda entre compradores de todo el mundo por obras selectas provenientes de colecciones privadas,
especialmente por las que no han salido al mercado en décadas», ha
asegurado la directora de Arte Impresionista y Moderno de Christie’s,
Sharon Kim. De hecho, «Orange, red, yelow» es la pintura más importante
de este cotizadísimo artista que sale al mercado desde «White Center (Yellow, Pink and Lavander on Rose)», de la colección Rockefeller, vendida en 2007 por 72,8 millones de dólares.
Esta
obra de Rothko forma parte de la subasta de arte contemporáneo y de
posguerra organizada por la casa Christie’s con reseñables exponentes
del expresionismo abstracto como Yves Klein o Jackson Pollock. El total de la venta ha alcanzado la friolera de 388,5 millones dólares.
Se trata de una cifra casi sin precedentes y que bate también el récord de una subasta de posguerra. Los organizadores afirman que el alto índice de postores con una gran determinación hizo
que los precios de muchas de las principales obras a precios mucho más
allá de sus estimaciones de alta. Así, se sigue demostrando que el mercado del arte, al menos en los niveles más altos, sigue desafiando a la economía mundial y los conflictos geopolíticos.

En los límites de la heterodoxia

En un principio, Rafael Pérez Estrada era puro trazo, después fue ley
y, más tarde, cuando ya tenía 34 años, se hizo verbo. Pero siempre,
hiciera lo que hiciera, fue artista. La faceta de escritor de Rafael Pérez Estrada (Málaga, 1934-2000) relegó sus dibujos y pinturas a un ámbito privado, algo a lo que pondrá remedio la muestra El corazón manda. Dibujos y otras rarezas que se inaugurará el lunes en la sala Alameda del Archivo Municipal de Málaga.
La exposición, realizada por el Instituto Municipal del Libro, presenta
96 dibujos realizados entre 1975 y 1999, un año antes de su muerte,
junto a la baraja de naipes que el artista diseñó en su manuscrito
número 81, Andanza de un mensajero fiero y pendenciero; así como cuadernos y la caja-objeto España es una ciudad de destino en el Corte Inglés.
Obra sin título de la serie dedicada a los obispos. / RAFAEL PÉREZ ESTRADA
Obra sin título de la serie dedicada a los obispos. / RAFAEL PÉREZ ESTRADA
 
Todo el contenido de la exposición, abierta hasta el 17 de junio, procede del legado que el artista dejó al Ayuntamiento de Málaga,
depositado en el Archivo Municipal, y que incluye 250 dibujos, además
de su biblioteca, manuscritos o epistolarios, entre los que destacan las
cartas de Rafael Alberti.
El homenaje que el Instituto Municipal del Libro le rinde a Pérez
Estrada incluye una jornada en torno a su obra con tres mesas redondas
en las que participarán, entre otros, los poetas Pablo García Baena, Juan Carlos Mestre, José Ángel Cilleruelo y Jesús Aguado; junto a los novelistas Antonio Soler,
Antonio Garrido y Alfredo Taján, quien también es director del
Instituto Municipal del Libro. Además de las mesas redondas, que se
celebrarán hoy y mañana, se ha editado un libro-catálogo, El corazón
manda. Dibujos y otras rarezas, y la baraja de naipes, publicaciones que
se presentarán el 18 de mayo.
“Rafael Pérez Estrada siempre huyó de las catalogaciones. Él solía
decir: ‘La literatura es enemiga de lo explicativo’. Tanto en sus
escritos, como en su obra pictórica fue un autor que practicaba el
automatismo surrealista, pero siempre con un lirismo muy elegante y, por
supuesto, con mucha ironía. Su obra transita por la frontera de la
heterodoxia”, explica Alfredo Taján.
“Pérez Estrada antes que nada fue pintor y lo siguió siendo durante
toda su vida. Estudió derecho y llegó a ser un reputado abogado
matrimonialista en Málaga. En 1968 publicó su primera obra, Valle de los Galanes,
un libro de prosa poética con el nombre de la finca de Málaga en la que
pasaba los veranos con su familia, lo editó nada menos que Ángel
Caffarena. Pero antes, en 1955, conoció a los poetas del grupo Cántico
Pablo García Baena y Vicente Núñez, con quienes mantuvo una estrecha
amistad durante toda su vida”, explica Alfredo Taján, quien menciona a
Pérez Estrada en su última novela, Pez Espada (Ediciones del
Viento, 2011). Después de escribir sobre sus recuerdos de infancia,
cultivó la escritura dramática y en 1971 obtuvo el Premio García Lorca
de Teatro por Edipo aceptado. Su salto al panorama nacional se produce con Libro de los reyes
en 1990, volumen que reúne todos sus escritos desde 1985. Pero, a
medida que su carrera como escritor crece, su obra plástica se hace más
íntima.
La exposición permite un recorrido por “un mundo muy personal y
sugerente que tiene algo de perverso y recrea situaciones hilarantes
que, en el fondo, tienen una gran carga social”, afirma Taján haciendo
referencia a series como la de los obispos con un anticlericalismo
palpable.
El homenaje incluye también el estreno de un documental sobre el
artista realizado por Nacho Sánchez Corbacho en el que aparece Málaga y
entrevistas con algunos de sus amigos como Antonio Soler, Alfredo Taján o
con su hermano Esteban, quien recuerda, en un artículo del libro,
cuando ambos se examinaron de Reválida en Granada y en el tribunal un
joven catedrático de Literatura les preguntó, contra todo pronóstico,
por las consonantes fricativas, con el consiguiente suspenso.
“El catedrático era Manuel Alvar
que a lo largo de la vida fue un gran amigo y admirador de Rafael y
siempre le recordaba la anécdota de las consonantes fricativas”, comenta
Esteban Pérez Estrada.
Margot Molina, Sevilla: En los límites de la heterodoxia, EL PAÍS, 5 de mayo de 2012

Pinceladas de la mujer moderna

Pablo Picasso, Olga Picasso, 1923, Öl auf Leinwand, 130 x 97 cm, Privatsammlung. © Succession Picasso | VG Bild-Kunst, Bonn 2012El café Les Deux Magots no es un bar cualquiera. Hubo un tiempo en el que en este local parisiense se sentaban los filósofos Jean-Paul Sastre y Simone de Beauvoir y era posible encontrarse con Ernest Hemingway. Y hubo una noche en la que una mujer de piel blanca jugaba a pasarse rápidamente un cuchillo entre los dedos sin clavárselo en la mano. Aunque a veces fallaba y le salía alguna gota de sangre. Esa misma noche Pablo Picasso acudió al café y se quedó fascinado con la peculiar performance de esa chica llamada Dora Maar. Lo mismo debió de ocurrirle a ella, ya que finalmente estuvieron juntos durante 10 años y Maar se convirtió en una de las musas del pintor.

Los numerosos retratos que el artista malagueño hizo de su amante protagonizan, entre otras obras, la exposición Mujeres. Pablo Picasso, Max Beckmann, Willem De Kooning que la Pinakothek der Moderne de Múnich, en Alemania, acoge hasta el próximo 15 de julio. Con unas 90 obras maestras de los tres creadores, la muestra busca explicar a golpe de imagen cómo, pese al espectro de virilidad (cuando no machismo) que siempre ha acompañado la vida privada de los tres artistas, al coger el pincel su idea de la mujer cambiaba.

“Retratan féminas libres y emancipadas”, asegura un comunicado del museo alemán. Según la tesis del centro, Picasso, Beckmann y De Kooning redefinieron la manera de pintar a la mujer tirando de valor y de modernidad. “No es solo el objeto sobre el que se proyectan las fantasías masculinas, sino un catalizador para rexaminar su propia biografía, como para Picasso, o una fuerza independiente en la que culminan las posibilidades expresivas del trabajo artístico, en el caso de De Kooning”, defiende el mismo documento.

Para respaldar su postura, la Pinakothek der Moderne luce algunas de las piezas más famosas de los tres creadores. Como Mujeres, una serie de retratos que De Kooning realizó a principios de los cincuenta y que llenó de carga erótica y agresividad. “¿Qué por qué quise retratar a una mujer? Supongo que por qué yo no lo soy. No hay mucha diferencia entre un hombre y una mujer cuando pintas”, así intentaba De Kooning desinflar las polémicas sobre su trabajo, a la sazón considerado escandaloso.

También lo fue La pisseuse, una obra de 1965 en la que Picasso retrató a su segunda esposa, Jacqueline Roque, orinando. A lo largo de las cinco secciones de la muestra, la pinacoteca bávara propone una suerte de repaso cubista a la trayectoria sentimental del malagueño: de las voluptuosas formas de Fernande Olivier recreadas en Dríade (1908) hasta los estridentes colores de Mujer con alcachofas (1941), uno de los citados retratos de Dora Maar.

Aliados ilustres han querido participar en la batalla de la exposición contra los clichés. El MoMA de Nueva York, el centro Pompidou de París, la Tate Modern londinense y la National Gallery de Australia han enviado prestigiosos refuerzos, extraídos de sus colecciones, hasta las cuatro paredes de Múnich.

Allí cuelga también Quappi en rosa, el más famoso entre los retratos que Beckmann realizó en los años treinta de su esposa Quappi Von Kaulbach. Quizás menos explicito que los otros dos artistas, el alemán esconde su polémica en el maquillaje, el barniz de las uñas y el cigarrillo que luce la mujer. Una señora demasiado moderna para su contexto: la Alemania nazi. Claro está, no era el café de Deux Magots.

Pablo Picasso, Max Beckmann y Willem de Kooning, tres excepcionales artistas del siglo XX y sus descripciones de la mujer, o más bien, del papel atribuido a la mujer en sus obras, forman el foco de esta exhibición en la Pinakotek der Moderne en Múnich (Alemania). En la imagen. Pablo Picasso, Die Dryade (Akt im Wald) (Nu dans une forêt), 1908, Öl auf Leinwand, 185 x 108 cm, St. Petersburg, Staatliche Eremitage, Foto: Eremitage/Vladimir Terebenin.© Succession Picasso | VG Bild-Kunst, Bonn 2012.

Max Beckmann, Bildnis Minna Beckmann-Tube, 1924, Öl auf Leinwand, 92,8 x 73 cm, München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Sammlung Moderne Kunst in der Pinakothek der Moderne, Stiftung Günther Franke. © VG Bild-Kunst, Bonn 2012.

Max Beckmann, Fastnacht-Maske grün, violett und rosa, Columbine, 1950, Öl auf Leinwand, 135,9 x 100,5 cm, St. Louis, Saint Louis Art Museum, Nachlass Morton D. May
Willem de Kooning, Woman, 1944, Öl und Kohle auf Leinwand, 116,8 x 81,3 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art, Sammlung Thomas B. Hess. © Willem de Kooning Foundation, New York | VG Bild-Kunst, Bonn 2012

Willem de Kooning, The Visit, 1966/1967, Öl auf Leinwand, 152,4 x 121,9 cm, London, Tate Gallery, Foto: © Tate, London 2012. © Willem de Kooning Foundation, New York | VG Bild-Kunst, Bonn 2012

Tommaso Koch, Madrid: Pinceladas de la mujer moderna, EL PAÍS, 28 de abril de 2012