Fallece Lucian Freud, el pintor de los desnudos carnales

El nieto de Sigmund Freud fue, junto a Francis Bacon, uno de los más brillantes representantes de la Escuela de Londres

Nacido en Berlín el año 1922, Lucian Freud, que era nieto de Sigmund Freud, se instaló en Londres en 1932, llevado allí con solo 10 años por su familia, huyendo de la inmediata barbarie nacional socialista, y su presumible plan implacable de exterminio judío. Dada la corta edad con la que desembarcó en Reino Unido, se comprende que su formación artística y posteriormente su brillante desarrollo como pintor se llevase a cabo como si se hubiese tratado de un genuino artista británico. De hecho, adquirió la nueva nacionalidad en la temprana fecha de 1939. Por todo ello, aunque su origen germánico es indudable, se le ha considerado siempre como uno de los más brillantes representantes de la llamada Escuela de Londres, un grupo informal que aglutinó a un conjunto de artistas de primer rango, surgidos todos ellos tras la II Guerra Mundial, entre los que se contaron figuras tan prominentes como Francis Bacon o Frank Auerbach, los cuales se caracterizaron por estar de alguna manera vinculados a una figuración de estirpe expresionista.

Esta fotografía sin fechar, cedida por el Centro Pompidou de París, muestra al artista británico en su taller.- CENTRE POMPIDOU (EFE)

No se puede, sin embargo, tampoco negar la impronta artística alemana que configuró la personalidad de Lucian Freud. Hay que tener en cuenta que su padre, que era arquitecto, había sido asimismo un prometedor pintor, en la época de la Secesión de Viena, y que no solo Lucian Freud, sino el resto de los representantes de la Escuela de Londres, coquetearon en su juventud con el surrealismo y con los pintores alemanes de la llamada Nueva Objetividad, como Otto Dix o Georg Grosz. Al margen de estos precedentes artístico-culturales, Lucian Freud estudió en la Central School of Art y en el Goldsmiths' College, antes de iniciar su carrera artística, hacia comienzos de 1940. Su primera exposición colectiva se produjo en 1944, pero la maduración de su estilo y el comienzo de su proyección pública no se produjo hasta una década después, a partir de 1951. Desde entonces, habiéndose librado de esas primeras influencias artísticas continentales, Freud se centró en una peculiar interpretación de la pintura realista, conectada en parte con el precedente británico de Stanley Spencer, pero también dejándose contagiar por el morboso sentido físico, carnal y existencial del primer Francis Bacon, con el que mantuvo siempre una relación dialéctica y artística muy vivaces. La pintura de Lucian Freud debe su original peculiaridad al modo con el que supo abordar la figura humana, fundamentalmente desnuda y haciendo siempre valer su turbadora densidad carnal. En su interpretación del desnudo, Freud unió la peculiar visión forzada con que Edgar Degas espiaba los desnudos femeninos, para obtener un punto de vista insólito, y un sentido matérico que les daba una fuerza táctil, muchas veces de efecto turbador. En realidad, como él mismo declaró, pretendía que la propia pintura tuviese una densidad elástica, como la de la carne: "Quiero que mi pintura funcione como carne. Para mí, la pintura es la persona. Que ejerce sobre mi mismo un idéntico efecto que la carne".

El pintor Lucian Freud, junto a su madre.- DAVID MONTGOMERY (GETTY)

Esta versión del desnudo tan directa y, valga la paradoja, descarnada, así como su independencia de juicio y de costumbres le valieron, en el siempre puritano mundo británico, una fama de alocado libertino, atravesándose con ello muchas veces la frontera del sensacionalismo barato. No hace muchos años, cuando Freud era ya un octogenario, causó malestar la exhibición pública de un autorretrato en el que él se mostraba de pie, pintando sobre un lienzo, mientras una joven desnuda se abrazaba a una de sus piernas. Tomar esta autorepresentación como un delirio exhibicionista, no solo es un error, sino que significa desconocer la historia de la pintura occidental, a la que este genial artista rindió un sagaz culto, plagando con citas inteligentes de grandes maestros del pasado muchos de sus mejores cuadros. En cualquier caso, no cabe la menor duda de que Lucian Freud ha sido no solo uno de los mejores pintores británicos del siglo XX, sino que, todavía más importante, uno de los artistas figurativos más originales y poderosos de la época contemporánea.

Autorretrato. Pintura titulada 'Autorretrato, reflexión', de Lucien Freud, expuesta en Londres. MATTHEW FEARN (AP)Autorretrato de Lucien Freud que muestra su ojo morado. SOTHEBY'S

Francisco Calvo Serraller: Fallece Lucian Freud, el pintor de los desnudos carnales, EL PAÍS, 21 de julio de 2011

La poderosa expresión de Lucian Freud
Lucian Freud: 88 años de hiperrealismo

Lucien Freud, el maestro del hiperrealismo británico se fue. Pero sus lienzos se quedan. Muchos de sus cuadros pertenecen a colecciones privadas de multimillonarios y coleccionistas que los adquirieron a través de subastas. Pero otros, repartidos por todo el mundo, pueden verse en los museos de arte moderno más importantes. Aquí están algunos:
  • "Supervisora de ganancias durmiendo" (1995). Este lienzo, en el que aparece una mujer obesa recostada sobre un sofá, convirtió a Freud en el pintor vivo más cotizado al vendérselo, en 2008, por 33,6 millones de dólares en la sede de Christie's, en Nueva York, al empresario ruso Román Abramóvich.
  • "Retrato de Rose" (1978-1979). Pertenece a la colección privada de uno de los mayores coleccionistas de arte de Estados Unidos, Steven Cohen. En 2009 cedió el lienzo para una exposición en la casa de subastas inglesa Sotheby's.
  • "Le docteur Robert Le Masle" (1946). Se trata de un retrato del doctor y coleccionista francés Robert Le Masle, amigo de pintores, escritores y músicos. Tras su muerte, en 1970, la familia donó el lienzo al centro Pompidou, en París, donde puede verse.
  • En España se pueden contemplar cuatro lienzos de Lucian Freud en el Museo Thyssen- Bornemisza de Madrid: "Reflejo con dos niños, autorretrato" (1965). "Gran interior. Paddington" (1968-1969), "Último retrato" (1976-1977) y "Retrato del Barón Thyssen Bornemisza" (1981-1982). Todos pertenecen a la colección permanente del museo desde los años 1979 al 1984.
  • Retrato de la Reina Isabel II (2001). En casos excepcionales, Freud realizaba retratos oficiales. Este lienzo, donde se ve a la monarca inglesa luciendo una corona de diamantes, causó un gran revuelo de opiniones entre críticos y público. Pertenece a la colección privada de la Casa Real británica.
  • "Girl with a Kitten" (1947). La primera esposa del pintor, Kitty Godley, fue su musa en las primeras pinturas de Freud. Esta, que representa la más importante, pertenece a una colección privada.
  • "Mujer sonriendo" (1958-1959). La protagonista esta vez Suzy Boyt, otra de las esposas del pintor. El cuadro, que estuvo algún tiempo en la colección de la viuda de Ian Fleming, el creador de James Bond, fue subastado el pasado 28 de junio.
Lucian Freud: 88 años de hiperrealismo, EL PAÍS, 22 de julio de 2011

[...]. En la Bienal veneciana de 1954, el Reino Unido presentó tres "jóvenes artistas": dos relativamente curtidos, Francis Bacon y Ben Nicholson, y un casi novato, Lucian Freud. Por entonces, Freud mostraba aún, pese a su estricto realismo, fuertes influencias de Giacometti y Picasso (a quien conoció personalmente en 1947), y utilizaba pinceles de pelo de marta. Eran pinceles que le permitían regocijarse en los detalles, como las ventanas reflejadas en las pupilas de Retrato de una chica (la chica era su primera esposa, Kitty Epstein), y en plasmar con exactitud los frutos de su minuciosa observación.

La obsesión por observar y comprender le provocaba terribles dolores de cabeza, le impedía trabajar sentado (desde hace cuatro décadas pinta de pie) y amargaba, como sigue amargando hoy, a sus modelos, a los que somete a jornadas de ocho horas diarias durante semanas o meses ininterrumpidos.

William Feaver, un inglés tímido y desgarbado, amigo del artista y director de la exposición del Correr, define a Freud como "un pintor de expresión poderosa que se concentra en la realidad, en lo que deberíamos ver, y no en lo que vemos". Freud se empeña en captar y plasmar lo más auténtico de sus modelos y el resultado son figuras de carne mórbida, tocadas por una luz pálida y delicada y contempladas desde perspectivas académicamente imposibles. Es el resultado de la exploración que inició a finales de los cincuenta, armado con drásticos pinceles de pelo de cerda que le permiten infinitos trazos gruesos e infinitas correcciones.

Sus modelos suelen ser amigos y familiares. La niña curvada en el suelo, hostil y fatigada, de Interior grande se convirtió, años después, en la madre de otras dos pequeñas modelos, Frances y Alice Costelloe. La Rose Boyt de Retrato de Rose fue 20 años más tarde la figura central del desasosegante retrato de La familia Pearce, elaborado con tal lentitud que hubo que corregir las posiciones para hacer sitio a un niño nuevo nacido entretanto. "No es un ermitaño, ve con frecuencia a su gente y mantiene una cierta fidelidad en las relaciones", explica Feaver.

Su gente es muy variada y, pese a todos los esfuerzos de los críticos aficionados al psicoanálisis, no incluye al célebre abuelo, a quien conoció por poco tiempo y al que recuerda como "un señor comprensivo y muy divertido". Lucian Freud no ha leído la obra de Sigmund Freud. Según contó una vez él mismo, sólo leyó el libro sobre Manía y humor, en busca de chistes. Lucian fue hijo de Ernst, hijo menor de Sigmund, arquitecto afincado en Berlín, y emigró con su familia a Londres en 1933 para escapar del nazismo. No hubo escuela que le resistiera y tras una breve temporada en la remota East Anglian School of Painting se alistó, en 1941, en la Marina de guerra. Sólo soportó el primer viaje al mar del Norte, no por miedo a los buques enemigos, sino a sus propios compañeros. Volvió a Londres, pasó seis meses en París y la isla griega de Poros al concluir la guerra y en 1947 conoció a Francis Bacon, que fue su amigo, su principal influencia, su compañero de correrías y su modelo ocasional.

Freud no quería que el primer retrato que le hizo a Bacon fuera recuperado para la exposición del Correr. Lo recordaba como un fracaso y prefería el segundo, inacabado porque el modelo se largó sin avisar y desapareció una temporada. El cuadro había permanecido en una residencia privada y William Feaver lo fotografió y se lo mostró al pintor. Freud examinó las imágenes, caviló durante un tiempo y finalmente accedió a que fuera expuesto en Venecia.

Doble retrato, de Lucian Freud-En 1947 conoció también a Picasso y colaboró brevemente con él. De pocos años después, 1953, es una obra extraña y de historia sugestiva. Se llama Bananas y muestra unos racimos de bananas trabajados con la habitual minuciosidad: son bananas platónicas. Esas bananas crecían en el jardín de Goldeneye, la finca del ex agente secreto británico Ian Fleming, que escribía en aquel momento, mientras alojaba a Freud (ambos se cayeron mal siempre, sólo les unía Ann, la esposa de Fleming), su primera novela, llamada Casino Royale, protagonizada por un agente con licencia para matar de nombre James Bond.

La mayor parte de lo que se expone en Venecia ya estaba incluido en la gran retrospectiva organizada en 2002 por la Tate de Londres, que pasó luego por la Fundación La Caixa de Barcelona y el Museo de Arte Contemporáneo de Los Ángeles. El máximo interés se concentra en las tres grandes novedades: Retrato de la reina Isabel II, El brigadier y El pintor sorprendido por una admiradora desnuda.

El retrato de Isabel II es el único en que Elizabeth Windsor es mostrada como una mujer anciana, afectada por un larguísimo reinado y por los abundantes desastres de su familia. Se trata de una pieza minúscula, que hubo que ampliar dos centímetros para que cupiera la corona. Nadie diría, mirando a poca distancia, que los montones de pasta de los que emerge el rostro costaron años de trabajo y largas sesiones de pose; hay que alejarse un poco para percibir la grandeza del resultado: las mejillas que cuelgan, la mirada apagada, los labios crispados de la primera funcionaria del reino. El retrato fue considerado insultante por buena parte de la opinión pública británica, pero figura en la colección personal de Isabel II y, por una vez, ha sido prestado a un museo.

El brigadier es el general Andrew Parker Bowles, compañero de Freud en las cabalgadas matutinas por Hyde Park (el pintor sigue montando sin silla a los 82 años) y protagonista de la más sonada historia de cuernos del siglo XX. El general luce todas sus medallas, calza botas impecablemente lustradas y con espuelas, cruza las piernas con elegancia sobre una butaca. Pero la guerrera está abierta, el cuello, desabotonado, y el abdomen abulta bajo la camisa.

Y la mirada lo dice todo. Se trata de un óleo de gran tamaño que, sin embargo, encierra la intimidad de una miniatura. Si por el retrato de la modelo Kate Moss embarazada, y piezas similares, se pagan cinco o seis millones de euros, resulta imposible calcular cuánto podría pagarse por una obra maestra como El brigadier. El pintor sorprendido por una admiradora desnuda viene a suponer el resumen final de la obra de Freud.

Con niños. Fotografía sin fechar cedida el 3 de febrero de 2010 por el Centro Pompidou de París. Muestra la pintura 'Reflejo con dos niños' (Autorretrato). CENTRE POMPIDOU (EFE) | 22-07-2011
Sonrisa femenina. Varios visitantes contemplan la pintura 'Mujer sonriendo', durante una presentación fotográfica en la sala Christie's, en Londres. AKIRA SUEMORI (AP)
Freud, hacia los años 90. Su carrera abarca casi medio siglo. Ha sido descrito como uno de los grandes pintores del siglo veinte, y una de sus pinturas más famosas es un gran desnudo de una mujer durmiendo en un sofá, que se vendió por la cifra récord de 33, 6 millones.DAVID MONTGOMERY (GETTY IMAGES)

Enric González, Venecia: La poderosa expresión de Lucian Freud, EL PAÍS, 10 de junio de 2005

Las distintas realidades pictóricas de Bombín y Vallejo

La galería Fernando Pradilla (Madrid) presenta una doble exposición de dos jóvenes artistas, Alejandro Bombín y Diego Vallejo, que analizan nuestra forma de percibir la realidad


Alejandro Bombín: «La primera pantalla 2», 2011

Ambos han pasado por las aulas de pintura de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid. Y ambos, en palabras de Víctor Zarza, Director del Departamento de Pintura de dicha facultad, «participan de la sensibilidad pictórica surgida a partir del modelo que ofrecen los medios audiovisuales de hoy, en la línea de pintores como Gerhard Richter, Luc Tuymans o Chuck Close». Ahora, por primera vez y de manera individual, la galería Fernando Pradilla otorga una oportunidad sin desperdicio a Alejandro Bombín y Diego Vallejo. La galería cumple así con su habitual tradición anual en los meses de julio y agosto, en los que realiza exposiciones de artistas más jóvenes.

Una obra para quitarse el bombín

La obra de Alejandro Bombín (Madrid, 1985), titulada Reprotipográfica, tiene, según el artista Luis Mayo, «una superficie irónica y juguetona». Y es que Bombín habla en sus obras de la paradoja de la sociedad de consumo, una paradoja que, según la socióloga Nathalie Heinich y que Mayo cita, se caracteriza por que se puede elegir lo que se quiera siempre que se elija lo que elige todo el mundo. Esta es la segunda exposición de Bombín y la primera en Madrid, y según él, se trata de «pintura pantalla». El artista elige fotografías y las divide en líneas horizontales. A continuación, pinta en un lienzo proporcional cada una de esas partes sin ver el resto de la obra. Su intención es crear una realidad subjetiva (las partes individuales de cada imagen), privada (porque es la visión del autor) y abstracta. Sin embargo, en conjunto se crea una imagen global que transmite una realidad objetiva, coherente y pública (es la visión que el espectador recibe). En definitiva, una imagen reconocible construida por muchas que no lo son.

Alejandro Bombín: «Hipnosis», 2011
Alejandro Bombín: «Trabajo mental», 2011

Por su parte, Diego Vallejo (Salamanca, 1986) presenta su primera exposición individual titulada From a tree-house. Sobre este proyecto, Ana Pol Colmenares afirma que «en él aparece de nuevo el paisaje como protagonista frente a un ser humano desplazado de la imagen, al que solo se le intuye a través de ciertos rastros de luz». Así pues, la idea de Vallejo parte del inocente concepto de una casa de árbol, un espacio infantil y que invita a vigilar y también a observar. Por ello, en las piezas de Vallejo se muestran lugares donde lo humano ha sido borrado, casas, refugios, fragmentos de la naturaleza donde da la impresión de que algo va a pasar. Su obra proviene de pantallazos de escenas de películas y series de ciencia ficción, una exploración topográfica y humana de otros lugares que trasladan lo paranormal y extraño a la cotidinidad de manera que lo desconocido se convierte en conocido y familiar.

Diego Vallejo: «Sin título XXIV»
Diego Vallejo:  «Baumhaus 2»
Diego Vallejo: «Sin título II»
Diego Vallejo: «Sin título XVIII»

Bombín y Vallejo, dos jóvenes artistas que muestran sus obras en la galería Fernando Pradilla hasta el 9 de septiembre. Dos obras muy diferentes que a la vez convergen en el punto en que analizan la realidad, ya sea con partes (in)dependientes de una fotografía o con inescrutables pantallazos de películas y series.

Alejandro Bombín: «Reprotipográfica». Galería Fernando Pradilla Madrid. C/ Claudio Coello, 20. Hasta el 9 de septiembre. Http://www.galeriafernandopradilla.com

Noemí López Trujillo / Madrid: Las distintas realidades pictóricas de Bombín y Vallejo, ABC, 21 de julio de 2011

La emoción de la verdad

La esperada exposición de Antonio López en Madrid, la más completa realizada de la obra del pintor, se contempla como si se tratara de dos retrospectivas. Una más física, la otra más conceptual. El suyo es un largo camino hacia la desnudez de la luz

Nevera nueva (1991-1994), de Antonio López.-Con 129 obras, entre pinturas, esculturas, dibujos y bocetos, realizadas entre 1953 y 2010, al final la tan esperada muestra de Antonio López García (Tomelloso, Ciudad Real, 1936) ha resultado ser una retrospectiva. Cualquier exposición de gran calado en un museo de un artista vivo importante siempre genera expectativas sobre cuál será su definitivo curso. En este caso, al especular por si hubiera sido acotada a un periodo de tiempo concreto, el último, o por si se añadiría el contraste de etapas anteriores. Hay que tener en cuenta al respecto que está viva en nuestra memoria la gran retrospectiva de 1993, en la que el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía llegó a reunir 170 obras, lo que invitaba a pensar que la actual quizá se ciñese a lo producido por Antonio López durante estos últimos 20 años. Premio Velázquez de las Artes Plásticas en su edición de 2006, lo que implica según la normativa oficial la realización de una exposición en el MNCARS, también ha podido sorprender que no haya sido así, sino que ahora se exhiba en el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid y, luego, en el Museo de Bellas Artes de Bilbao. Sea como sea, teniendo en cuenta que Antonio López no se caracteriza por exhibir su obra con regularidad, tampoco hay que entretenerse demasiado con estas cavilaciones, sobre todo, porque, abarque 60 o 20 años, se presente aquí o acullá, ninguna muestra suya deja de ser una retrospección de un largo trayecto, y, en su caso, afortunadamente para él, le sobran museos en el mundo que pugnan por mostrar su obra.

Dividida en 10 capítulos (se podría decir que siguiendo la norma de la casa, que es el Museo Thyssen, capítulos que responden a los siguientes títulos, un tanto farragosos en el enunciado y contenido: Memoria, Ámbitos, Madrid, Gran Vía, Árbol, Desnudo, Personajes, Interiores, Alimentos y Proyectos), lo relevante en ella es la gran división física que separa, por un lado, lo exhibido en las salas de exposiciones temporales de la planta principal, y, por otro, lo que está ubicado en las correspondientes salas del sótano. Es verdad que el criterio de los comisarios, Guillermo Solana y María López, ha sido entremezclar géneros, temas y épocas, pero la impresión que recibe el visitante es que, en las segundas, gravita más el pasado remoto del artista, mientras que, en las primeras, lo hace la obra más reciente, como si hubiera dos retrospectivas en paralelo.

Cada cual puede vivir y valorar esta segmentación como guste, pero para mí ha resultado muy esclarecedora. En primer lugar -y si nos dejamos llevar, en efecto, por las primeras impresiones-, yo he sentido que la obra exhibida en las salas del sótano, donde predominan las primeras décadas de la trayectoria del artista, es como más física, matérica, terrenal, grávida, barroca, mientras que la que se muestra en la planta de arriba, la de las últimas décadas, es más conceptual, despojada, retroactiva, transparente; en suma, como más aérea. En cualquier caso, estas impresiones personales, incluso si son ilusorias, pueden ayudar a resituar, con un nuevo sentido, la segmentación separadora de partes, porque, según pienso, contribuyen a explicar la intensa y dramática evolución artística de Antonio López, a desentrañar su constante ansia de elevación, en lo que este término implica no sólo de superación, sino de conquista de una mayor ligereza, pureza, decantación, etcétera. Todo lo cual, de ser así, supondría, a su vez, no sólo la posibilidad de poder contemplar adónde se dirige Antonio López, sino, sobre todo, cómo, en el fondo, es.

De todas formas, Antonio López, con 75 años cumplidos, de los cuales más de sesenta de labor artística ininterrumpida, merece que nos esforcemos en apreciar su obra al margen de los tópicos, sobre todo, porque es uno de los pocos artistas contemporáneos que se ha atrevido a ser, de principio a fin, intempestivo. Un gran solitario, pues. Así que olvidémonos del socorrido término del "realismo" y de su larga retahíla de adjetivos, "tradicional", "académico", "español", "madrileño", "moderno", "hiper", "fotográfico", etcétera, y observemos esa senda suya hacia la progresiva retracción, despojamiento y transparencia. Una senda, por tanto, ascética: la de no quedarse sino con lo imprescindible: retraerse de los innecesarios gestos subjetivos; despojarse de la distracción de la golosa materia o del entretenido anecdotario, y, claro, arribar, en lo posible, a la desnuda luz.

Desde mi punto de vista, el primer aviso serio que dio Antonio López sobre la dirección irreversible de su camino se produjo aproximadamente en torno a 1970, pero el momento culminante de la irreversibilidad del mismo es el que está viviendo desde 1990 y ahora mismo. ¿Cómo explicarlo? Hay para mí dos obras -aparentemente muy distintas, pero totalmente interrelacionadas- que explican la primera gran conmoción. Me refiero a Mujer en la bañera (1968) y Conejo desollado (1972): dos cuerpos, dos seres orgánicos, acoplados a dos espacios inorgánicos constrictores, respectivamente un rectángulo y una circunferencia, en los que los visajes de la luz, mediante la refracción acuática o el biselado cristalino, adquieren el poderío de la revelación. También me parece ejemplar de este mismo trance la pareja del dibujo María (1972) y el óleo Madrid desde Torres Blancas (1974-1982), el primero de los cuales marca la forma futura de tratar la figura con la fuerza intimidante de lo arcaico, sin la menor concesión a la mañosería y el sentimentalismo; esto es: con absoluto respeto, mientras el segundo marca, dentro de sus panorámicas urbanas, no sólo la obsesión de geometrizar el espacio para captar el orden cardinal y rítmico de la ciudad; esto es: dominar su horizontalidad, sino también la dimensión vertical del cielo, cuya animación es una inestable alquimia versicolor de celajes. Y aún no me he referido para lo mismo a una obra crucial: el dibujo Estudio con tres puertas (1969-1970), que, como tal espacio vacante, es, sin embargo, desde mi punto de vista, la mejor réplica que se ha hecho a Las meninas, de Velázquez, pero, además, obteniendo el efecto dinámico, zigzagueante, de la cinética luz.

Si en este momento, explicado con estas u otras obras, ya no había duda de que Antonio López no podía salirse del raíl de sí mismo, aún quedaba otra transición radical y emocionante. Es la que emprende, tras la retrospectiva del MNCARS, a comienzos de la década de 1990 y que alcanza su punto crítico a partir del nuevo siglo. De nuevo, con la esporádica ayuda de algunas obras, intentaré esclarecer el desafío emprendido. Por ejemplo, considero crucial para esta nueva etapa y, en general, para todas las panorámicas urbanas que Antonio López lleva pintando casi durante medio siglo, el monumental lienzo, de 250×406 centímetros, Madrid desde la torre de bomberos de Vallecas (1990-2006), obra que se ha replanteado y rehecho durante más de tres lustros. El progresivo cambio de perspectiva tenía mucho sentido porque nuestro país durante estos últimos años, y no digamos la zona elegida por el pintor en esta vista, ha sufrido un cambio enloquecido. De todas formas, al margen de esta situación incontrovertible del cambio urbano, está el problema de la luz del natural, que López consideró idónea al mediodía entre marzo y septiembre, pero lo más interesante fue la decisión de enfocar, concentrando o dilatando la lente, lo que debería ser el campo visual, todo ello, en su caso, sin que la ampliación del horizonte suponga la pérdida del detalle. El dispositivo inicial fue la captación del eje longitudinal desde Vallecas a la plaza de España, a lo que después se superpuso la del transversal desde la depresión del Manzanares hasta la plaza de Castilla. Pero la decisión de incorporar la terraza desde donde pintaba, que no sólo incorpora el "cerca" al "lejos", sino que crea como un vacío, un abismo, en el primer término, está en contraste total con el abigarrado panorama frontal. Aun contado de forma muy sumaria, creo que este embutimiento de todo en apenas un espejo convexo se asemeja a una obra de arte total de la transparencia.

Pero aún habría que hablar de la serie de cabezas de recién nacidos, que, a partir del óleo Carmen (1999), generan una serie indefinida de esculturas de diversos materiales y tamaños, que culminan con Carmen dormida (2006), a través de los cuales la retracción de Antonio López se hace giróvaga y, digamos, búdica. Ojos abiertos y ojos cerrados: el día y la noche, la vida exterior e interior. En fin, este periodo final, donde la escultura y el dibujo han cobrado ímpetu, es el periodo que confirma cómo Antonio López pinta algo más que la realidad: lo emocionante de su verdad.

Francisco Calvo Serraller: La emoción de la verdad, EL PAÍS / Babelia, 16 de julio de 2011

Las obras cubistas de Diego Rivera se expondrán en septiembre en Sevilla

Un cámara graba el cuadro 'Dos mujeres' de la muestra que actualmente se exhibe en Málaga.La Casa de la Provincia acogerá la primera muestra en Europa de las piezas que el mexicano pintó en su etapa en el Viejo Continente · En 1910, se instaló en el barrio de Montparnasse, donde vivían Picasso y Modigliani

La pintura mural de Diego Rivera (Guanajuato, 1886-Ciudad de México, 1957) es internacionalmente reconocida y ha sido objeto de múltiples investigaciones, libros y exposiciones en todo el mundo. Menos conocida es la obra que realizó en Europa, donde residió casi 14 años, entre 1907 y 1921, una etapa que representaría un tercio de toda su obra artística. Es precisamente esta parte de su producción la que protagoniza la muestra Diego Rivera, cubista. De la Academia a la Vanguardia. 1907-1921, que en septiembre inaugurará la temporada cultural en la Casa de la Provincia de Sevilla y que actualmente se exhibe en el Museo del Patrimonio de Málaga. La exposición, que patrocina la Obra Social de Unicaja y que visitará Sevilla hasta finales de octubre, supone la primera de temática cubista con la obra de Rivera que se realiza en Europa, como apunta Julio Niebla, comisario, junto con el mexicano Luis Martín Lozano, de este proyecto divulgativo.

Hasta una treintena de paisajes, bodegones y retratos componen este recorrido por la etapa europea de uno de los pintores americanos más celebres e influyentes del siglo XX. En todas ellas, el mexicano proyecta las tendencias que asimiló en ese "camino físico y artístico", apunta el comisario, desde el impresionismo al posimpresionismo, de Paul Cézanne a Auguste Renoir o Jean Auguste Dominique Ingres, hasta los neoclasicismos de vanguardia, con una etapa muy fructífera en relación con el cubismo. "Rivera entra en contacto con una realidad muy diferente a la suya, va haciendo indagaciones y estudios en torno a esas vanguardias que, finalmente, se reflejan en las obras que pintó en aquellos años", explica Niebla, director de la empresa de gestión cultural Inparce Barcelona.

La propuesta, que ha supuesto cuatro años de investigación y trabajo, según su responsable, reúne piezas, "muchas de ellas inéditas", cedidas por particulares e instituciones públicas procedentes de una decena de museos y colecciones americanas y europeas. Entre la nómina de colaboradores de esta celebrada cita pictórica figuran, entre otros, el Instituto Veracruzano de Cultura, el Museo Amparo, el de Guadalajara y la Fundación JAPS de México; también han participado la Colección Clarissa y Edgar Bronfman Jr., el Museo Voloshin de Ucrania y pinacotecas de Holanda y Noruega.

Retrato de Martín Luis Guzmán, de la colección Fundación Televisa. Aunque en su conjunto la exposición supone una "aportación novedosa" al estudio de la obra de Rivera, la cita cuenta con préstamos de enorme singularidad como Naturaleza muerta española, que forma parte de la colección permanente de la National Gallery of Art de Washington, pieza que es la primera vez que participa en una exposicion de Rivera en Europa después de que fuera presentada por el propio autor en Madrid en 1915. También sobresalen el célebre Techos de París, impregnado de la bohemia de la época, y procedente de los fondos de la Fundación Televisa, "es la primera vez que se incluye en un catálogo del Rivera cubista", indica el comisario. Y, por citar otra de las joyas de la exposición, el hermoso óleo Dos mujeres, de la colección de la Fundación Arkansas Art Center, fechado en 1914 y que ha sido elegido como imagen de la portada del catálogo de la muestra.

decisivo viaje a Europa

El repaso a la treintena de cuadros que componen esta cita es, además, un recorrido por los lugares y personajes que el mexicano encontró en su periplo europeo desde que en 1907 Diego Rivera lograra viajar al Viejo Continente gracias al apoyo del gobernador de Veracruz. En Madrid, frecuentó una academia de pintura durante dos años y se interesó por la obra de El Greco. En 1909, el mexicano emprendió un viaje por Europa que lo llevó a París, Brujas, Gante y Londres. En la ciudad belga, conoció a la pintora rusa Angelina Beloff, quien se convertiría en su primera esposa. Después de un breve viaje por su país natal, en 1910, Rivera se instaló en París con Angelina en el barrio de Montparnasse, donde también vivían Picasso, Braque y Modigliani, así como varios integrantes del movimiento futurista italiano. Es a partir de aquí cuando Rivera, como apunta el comisario Julio Niebla, desarrolla las claves del cubismo órfico, basado en la separación de los planos mediante el color. Ejemplos de ellos son algunos de los cuadros que viajarán a Sevilla como el Paysahe de Fontenay y Paisaje de Archachón, inspirado en las vistas y la cerámica típica de Palma de Mallorca.

Con el estallido de la Primera Guerra Mundial el mexicano buscó refugio en España, entre Barcelona y Madrid. El audaz Ramón Gómez de la Serna preparaba en aquellos años la exposición Los pintores íntegros (Madrid, 1915), que pasaría a la historia como la primera muestra de arte moderno en la capital española. Entonces, incluyó en el catálogo varios cuadros de Rivera de esta etapa. Algunos de los cuales, casi cien años después, llegan por primera vez a Sevilla.

Patricia Godino, Sevilla: Las obras cubistas de Diego Rivera se expondrán en septiembre en Sevilla, Diario de Sevilla, 13 de julio de 2011

Arte curativo tras los muros del claustro

'Maagdendale', de Lili Dujourie- DAEM KRISTIENEl Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía presenta en la Abadía de Santo Domingo de Silos la exposición de 'medicinal' de la artista belga Lili Dujourie

En la antecámara de la galería de la abadía de Santo Domingo de Silos, en Burgos, cuelgan dos cortinas de terciopelo verde oliva y granate. Casi de manera escenográfica, reciben al visitante como en un cuadro del pintor flamenco Van Dyck. Es la bienvenida de la artista belga Lili Dujourie a su Naturaleza sabia, la exposición que el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía organiza hasta el 25 de septiembre en la abadía.

Al cruzar el umbral de terciopelo llamado Maagdendale (1982), primera de la serie escultórica que Dujourie comenzó en la década de los 80 cuando abandonó la creación en vídeo, la sala alberga las otras dos partes que completan la exposición. Repartidas en tres mesas, pequeñas figuras de arcilla cocida, modelada a mano simulan hojas y follaje, vértebras de animales y fragmentos de maceta. Pequeñas esculturas que responden al título Initialen der stilte (2007). "Naturalezas muertas que recrean la tensión entre lo efímero que representan, y lo duradero de un material que el hombre ha utilizado durante siglos para fabricar sus utensilios", ha dicho Lynne Cooke, comisaria de la exposición y subdirectora del Reina Sofía en representación de la artista (que no ha podido asistir por estar enferma).

La tercera parte de la muestra se exhibe en una mesa alargada, dividida en pequeños compartimentos en los que Dujourie ha colocado sus Ballade (2011). Obras inspiradas en flores medicinales que la artista ha concebido para este espacio en la Abadía de Silos. Como ha recordado la comisaria Cooke, fueron los monjes, los monasterios, quienes se dedicaron al cultivo de estas plantas a partir de la Edad Media. La artista ha interpretado en papel maché aquellas partes de las flores que servían como remedio. "Se ha alejado del concepto más estético, nostálgico y bello de la planta como se entiende en la cultura occidental, para centrarse en el aspecto más espiritual", apostillaba la comisaria. La apariencia de fragilidad se contrapone con la esencia tan valiosa que encierran estas flores, la propiedad curativa.

Dujourie no solo le ha hecho un guiño al trabajo de los monasterios, sino en concreto a la botica del siglo XVII de la abadía que administraba remedios a la congregación benedictina. El Padre Abad, presente en la inauguración, ha recogido el guante y ha hecho las veces de guía en esta farmacia que mantiene en su rebotica los ungüentos que se utilizaban antaño. La sala en la que se atendían las peticiones mantiene la atmósfera de la época. Mientras el monje muestra la botica, el canto gregoriano se cuela entre los estantes de las paredes se pueblan de vasijas de cerámica de Talavera de la Reina a buen recaudo tras altas cristaleras, además de toda clase de libros de farmacia e historia natural.

La obra 'Initialen der stilte', de Lili Dujourie- COLECCIÓN LD. FOTO: DAEM KRISTIEN

Ana Marcos, Burgos: Arte curativo tras los muros del claustro, EL PAÍS, 9 de junio de 2011

Barceló desbanca a Antonio López

'Faena de muleta'. | Efe Los pronósticos auguraban que se subastaría por apenas dos millones de euros. Pero la "Faena de muleta" de Miquel Barceló se vendió anoche en Christie's por 4,4 millones de euros. Una cifra que confirma la condición de valor al alza del artista mallorquín y lo convierte en el artista español vivo mejor valorado en una subasta.

'Faena de muleta' es uno de los célebres lienzos taurinos de Barceló y está concebido como una pintura en tres dimensiones. El artista lo terminó en 1990 y muestra un coso en relieve y preñado de color y dramatismo. Los tasadores de Christie's lo habían valorado en una horquilla que rondaba los dos millones de euros. Pero la puja lo ha elevado por encima de los cuatro millones y ha disparado la cotización de su autor.

Desde esta noche Barceló es el artista español vivo mejor valorado en las casas de subastas. Un honor que hasta este martes pertenecía al pintor madrileño Antonio López, cuya obra "Madrid desde Torres Blancas" se subastó en 2008 por 2,7 millones de dólares: cerca de 1,7 millones de euros al cambio actual. El cuadro se puede ver en la exposición que el Museo Thyssen dedica desde hace unos días al artista español y le arrebató el récord a otra obra de Barceló, que recupera por ahora el cetro del arte cotemporáneo.

La obra del artista mallorquín superó anoche también a "Esquina positiva" (1992): un conjunto escultórico de Juan Muñoz que se vendió por 3,7 millones de euros. La obra del malogrado artista español consta de varias figuras metálicas y estaba valorada por los tasadores en torno a unos cuatro millones de euros. El mercado la ha dejado por debajo del lienzo de Barceló, pero por encima de lo recaudado hasta ahora en una subasta por cualquier otra obra del artista.

Fuentes de Christie's explicaron que estaban satisfechos con las cifras de la subasta. No sólo por la cifra alcanzada por los lotes: 88 millones de euros. También por la valoración de algunas de las obras, que generaron un interés insólito en los últimos meses. El "Mao" de Andy Warhol rozó los 11 millones de euros y el "Estudio para un retrato" de Francis Bacon se vendió por la friolera de 20 millones.

"Hemos visto una puja global por obras de una gran calidad", decía Francis Outred, responsable de arte contemporáneo de Christie's, "ofrecíamos obras de 14 nacionalidades y han atraído compradores de 16 países distintos. Esta diversidad rompe barreras y crea un mercado donde los coleccionistas pujan sin importar su origen".

Por ahora, se desconoce la identidad del comprador de "Faena de muleta". Pero es muy probable que sea un coleccionista privado.

Eduardo Suárez (Corresponsal) | Londres: Barceló desbanca a Antonio López, EL MUNDO, 29 de junio de 2011

Antonio López: “Ha sido doloroso hacerme a mí mismo”

El creador se enfrenta estos días a su pasado durante el montaje de la ambiciosa retrospectiva que le dedica el Thyssen. En esta entrevista habla de su modo de trabajo, de los nuevos derroteros de su obra y de las enseñanzas que extrae del 15-M. Especial en EL PAÍS de la exposición de Antonio López en el Museo Thyssen

Antonio López, con su esposa, la también artista María Moreno, en el jardín de su casa de Madrid. Las dos esculturas formarán parte de la exposición del Thyssen.- ULY MARTÍN

El paso del tiempo, sí, el mismo tiempo que lleva décadas empeñado en detener con sus pinceles, sienta bien a Antonio López. Luce a sus 75 años una mirada tan viva como fresca. Como si envejeciese conservada en el formol de la pasión por la luz y el detalle. También retiene su legendaria minuciosidad. La misma que ayer sacó a pasear por las salas del Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid. Se acercaba por primera vez a supervisar el montaje de la más ambiciosa retrospectiva nunca dedicada a su obra. La muestra está comisariada por su hija María y el conservador jefe del museo, Guillermo Solana. López se movía en un bosque de cajas de madera y obras cuidadosamente apoyadas en las paredes. Esperaban pacientemente su destino vertical. Y al artista, que parecía dialogar con paciencia con cada una de las 130 piezas de la exposición.

Un par de días antes, en su casa de Madrid, esa que inmortalizó para la historia de la pausa Víctor Erice en El sol del membrillo, explicó que está dispuesto a dar un nuevo rumbo a su trabajo para volver a las personas. "Soy más libre que cuando era joven. Me ha costado mucho llegar a algo parecido a la estima por la vida y por mí mismo. El camino ha sido complicado. Hacerme a mí mismo ha sido doloroso".

Un conmovedor relato de las vueltas de ese camino espera a los visitantes a la exposición Antonio López, que el 28 de junio se abre al público en el Museo Thyssen. Será, sin duda, el acontecimiento artístico del verano. La selección hiperrealista del pintor de Tomelloso se centra en sus últimas pinturas, dibujos y esculturas, con incursiones en un pasado por el que desfilan los "amores de toda una vida": Madrid, Tomelloso, los frutales, los retratos de su entorno familiar y, en especial, un homenaje de gran hondura a la escultura griega. Este tributo toma la forma de cuatro figuras, copias exactas de dos parejas de piezas rescatadas de las fauces del tiempo en el templo de Olimpia.

Pregunta. Esta exposición se anunció como pequeña... ¿Qué ha sucedido entretanto?
Respuesta. El proyecto nació al recibir el Premio Velázquez, que conlleva una exposición en el Reina Sofía. Desde la antológica que el museo me dedicó en 1993, no había mucha más obra terminada. Guillermo Solana [conservador jefe del Thyssen] me propuso hace más de tres años hacer la muestra con obra nueva, pero con saltos en el tiempo. De hecho, hay dos cuadros de 1953, dos trabajos inspirados en Tomelloso. Si no hubiera sido así, la exposición sería muy pequeña... A lo mejor no habría estado mal... Cuando las cosas se programan con tanta antelación, me equivoco siempre. Creí que iba a tener más obra reciente para mostrar.

P. Lo más reciente son sus siete vistas de la Gran Vía...
R. Están inacabadas. Va a ser como si la gente entrara en un estudio con unas cuantas cosas en marcha. Me parece muy interesante para ciertas miradas. Es una oportunidad para conocer mis procesos. Si la exposición fuera solo de obra comenzada, podría tener quinientas cosas. Empezar no me cuesta. Una vez tengo la idea clara, ponerlo en marcha es cuestión de una semana como mucho. Después entras en un laberinto complicadísimo.

P. ¿En qué fase están las cabezas de Delibes y de Ferlosio?
R. Empezada solo está la de Ferlosio. Dibujos, fotografías y las medidas tomadas tengo de Tàpies, Palazuelo, Delibes... Ahí están, a la espera de poder empezarlas junto con otras cosas más. Me está volviendo el interés por la figura humana. No por el mero retrato, sino por la descripción de la vida que hace la gente: afeitarse, lavarse... Esa parte de la historia que la pintura tiene olvidada y solo está viva en el cine, en la literatura, en la fotografía.

Antonio López, con su esposa, la también artista María Moreno, en el jardín de su casa de Madrid. Las dos esculturas formarán parte de la exposición del Thyssen. ULY MARTÍN

P. ¿Qué ha ocurrido para retomar ese interés?
R. Últimamente vivo mejor entre la gente.

P. ¿Este nuevo momento suyo acelerará el final del cuadro de la familia real? Ha pasado tanto tiempo que hay quien piensa ya en el famoso relato de Balzac, La obra maestra desconocida.
R. ¿Cómo puede dudar? Claro que lo acabaré. Lo he tenido que dejar para trabajar en cosas de la exposición. Tuve que elegir entre todo lo demás y el retrato.

P. Da que pensar que no estén los Reyes en el Thyssen, ni siquiera en la parte dedicada a cuadros inacabados.
R. No, claro. El acuerdo que tengo es que entrego el cuadro a Patrimonio en su destino, en el palacio de Aranjuez. Antes no se puede ver.

P. Fije el hilo conductor de la exposición.
R. No hay orden cronológico. Está dividida en dos espacios: en uno predomina un orden estético con obras esenciales que son mis amores y mi sustento. En el otro confluyen paisajes urbanos, frutales, retratos...

P. La muestra se antoja un autorretrato humano y artístico.
R. No podría hacer otra cosa. En la pintura o en los dibujos vas dejando una sustancia que es lo más íntimo de tu ser. Decirlo da apuro, pero no puede ser otra cosa.

P. No se autorretrata usted mucho en su pintura.
R. Hay una pintura, una pareja, que somos Mari [María Moreno, su esposa] y yo. La empecé, pero no me salió. Me harté y me impacienté porque entonces tenía menos paciencia que ahora. Le dije a mi mujer que utilizara la tela. Ella pintó un paisaje de Ávila nevado que tampoco le salió. La tela ha rodado por casa durante muchísimo tiempo. Hace como un año cogí una cuchilla y empecé rascar el paisaje de Mari y ha aparecido el cuadro que yo hice y que está en la exposición.

P. Será emocionante reencontrarse con tanta obra.
R. Es el mayor privilegio, si lo puedes resistir.

P. ¿Qué le inspira lo que ocurre en la calle, la ocupación de las plazas por los indignados, la desaparición de la izquierda?
R. Me inspiran una reflexión que compartirá muchísima gente: si es posible el camino lógico hacia el socialismo y más allá, se ha roto por la torpeza de estos personajes que ha habido. El hombre va a tener que encontrar una solución que no tenga que ver con bonitas palabras como bondad y generosidad y sí con el sentido común. La cosa se va a poner seria. Habría que escuchar a los hombres de ciencia más que a los banqueros. Así debe de ser por el bien de todos. También hay que hacer una llamada a encontrar el placer en las cosas básicas y renunciar a lo innecesario. La sociedad respondería a ese mensaje. En una especie de acto de justicia misterioso. Esta gran equivocación va a afectar también a los poderosos. O nos salvamos todos, o nos vamos todos al traste.

Ángeles García, Madrid: "Ha sido doloroso hacerme a mí mismo", EL PAÍS, 17 de junio de 2011

Tiempo y tientos de Antonio López

Antonio López y su esposa María Moreno, frente a la obra La mujer en la bañera.- GORKA LEJARCEGIEl autor visita en vísperas de su inauguración la gran muestra del verano expositivo madrileño. Y observa al artista pelearse con el pasado mientras da los últimos retoques a la colocación de las 130 piezas incluidas en el recorrido.

En el atareado desorden de las horas finales del montaje de la exposición, Antonio López García va de un lado para otro por las salas del Thyssen, entre operarios, técnicos del museo, electricistas que ajustan focos, cámaras de televisión que toman primeros planos de las obras ya colgadas, algunas de las cuales ya tienen también la etiqueta con el título, la fecha, la técnica y los materiales. A otras solo las identifica un número sobre papel adhesivo pegado al cristal o al marco. Su hija, María López, con una desenvoltura entre erudita y doméstica, ayuda a disponer sobre un expositor aún no tapado por la vitrina de cristal varias hileras de dibujos, cabezas de escayola o de arcilla, pequeños retratos, bocetos de cabezas redondas de bebés que son los nietos sobre los que ha trabajado el artista en los últimos años: bebés dormidos boca abajo, perfiles de bebés con las líneas dibujadas y los números de las proporciones, cabezas calvas de bebés que muestran una serenidad absoluta, con los párpados entornados, en la perfecta quietud de un sueño que tiene algo de suprema contemplación budista.

A la entrada del museo, esos mismos rasgos a gran tamaño y fundidos en bronce convierten el retrato del nieto bebé en una gran divinidad benévola, la misma cabeza de volumen olmeca que lo recibe a uno al llegar de viaje en la estación de Atocha. María López dirige el montaje de las obras de su padre, y como todavía andan medio descabaladas y sin un lugar definitivo en las salas resalta más la variedad y la abundancia del trabajo del artista, los medios tan diversos en los que se ha aventurado, la cualidad de tentativa y proceso y no logro terminado y estático que hay en cada una de ellas. Antonio López García se mueve entre sus propios cuadros, esculturas, dibujos, bajorrelieves, y entre la gente que los va organizando, como un maestro de obras en un edificio a medio hacer, en el que no parece que, en medio de tanta gente que hace cosas específicas, sea él quien lo controla todo, o tenga al menos una autoridad significativa.

Casi a última hora ha retirado un par de cuadros para llevárselos a casa y añadirles algún retoque. La pieza más reciente, y quizás una de las más impresionantes, un hombre de bronce de tamaño natural, desnudo y tumbado como en una mesa de operaciones o de disección, con los ojos muy abiertos, llegó ayer mismo de la fundición. Dice Antonio López que si hubiera tenido más tiempo habría corregido algunas cosas, añadido detalles, quizás incisiones en la zona de la barba; pero ya no fue posible, y ahora, aceptando lo irreparable, da vueltas a la escultura tremenda mirándola desde ángulos diversos, pasando una mano sobre la superficie del bronce, como para asegurarse de su solidez, del misterio de la persistencia de la materia. Un momento después otra obra reclama su atención, el bajorrelieve policromado de una mujer dormida, tapada por el embozo hasta la cintura, con la bata abierta mostrando un pecho desnudo, o bien esa talla en madera de una niña tumbada en el nido con asas de un cochecito. Cada una de estas esculturas las terminó hace muchos años, pero para Antonio López no son definitivas, y las examina con una mezcla de alarma y de remordimiento, las toca, inclinándose sobre ellas, arrepentido de un detalle que añadió y que ahora le parece superfluo, de haber pegado una cremallera real en la capota del nido, en lugar de tallarla. "Eso de que las obras se terminan es una tontería", dice. "Las cosas se abandonan, o se dejan de lado, pero cómo van a terminarse".
Un viaje por sus temas predilectos

- La muestra, la retrospectiva más extensa nunca consagrada a la obra de Antonio López, de 75 años, abrirá sus puertas al público el martes en el Museo Thyssen de Madrid.

- Se titula, a secas, Antonio López, e incluirá 130 piezas entre óleos, dibujos y esculturas con algunos de los temas recurrentes en la obra del artista de Tomelloso. La Mancha, Madrid, la vida cotidiana y la figura humana desfilan en una exposición volcada en sus piezas desde 1993, pero con saltos en el tiempo.

- El conservador jefe del museo, Guillermo Solana, y la hija de Antonio López, María, son los comisarios.

- Entre las piezas más curiosas de la exposición figuran cuatro esculturas, dos parejas de piezas que son copias exactas de unas que el artista encontró en el templo griego de Olimpia.

En un cuadro descubre un detalle que ya no le gusta: "Si pudiera, si el cuadro fuera mío, intentaba arreglarlo". Las cosas no se terminan nunca porque la ambición del arte es atestiguar la realidad visible y tangible del mundo, y esa realidad está cambiando siempre, a cada minuto, es un flujo que no cesa, incluso en las cosas que parecen más sólidas, la firmeza casi mineral de una cabeza humana, los volúmenes de un edificio, el ángulo de una ventana o de una puerta. A lo fugitivo y perecedero el arte le imprime a veces una sugestión de eternidad: una cabeza egipcia de terracota, un busto romano, parecen detenidos en el tiempo y resistentes a él, pero están tan hechos de tiempo como de bronce o de barro, y si conmueven es porque nos muestran a la vez la individualidad irrepetible de un rostro que existió hace milenios y el carácter fugaz, muy pronto anacrónico, que hay en cada retrato.

La lentitud legendaria de Antonio López García no es un empecinamiento en lo bien hecho, una manía anticuada de primor caligráfico: es, como ha escrito Guillermo Solana, la conciencia aguda de que no hay obra verdadera que no esté haciéndose siempre, que no aspire a la tarea imposible de atrapar duraderamente lo que huye, el hecho mismo de la duración. Por eso, con mucha frecuencia, dibuja o pinta lo que está en marcha, en obras, lo provisional, lo todavía inseguro: sus cuartos de baño están dibujados con una atemporalidad de criptas egipcias, pero son casi siempre cuartos de baño inacabados, lugares en tránsito, como los de esa casa siempre en obras y llena de gente pasajera que retrató otro maestro de instantaneidades y lentitudes, Víctor Erice, en El sol del membrillo.

En una cultura obsesionada por la beatería de la modernidad, por la ortodoxia de lo nuevo y lo último, Antonio López García lleva muchos años soportando con ecuanimidad irónica el malentendido del realismo, del acabado artesanal, la condescendencia que en países muy provincianos se reserva para lo que es calificado de autóctono. Pero lo que hace original y grande a Antonio López no es su dominio formidable de las técnicas de la representación visual, sino su decisión y su capacidad de enfrentarse a cuerpo limpio al desafío del tiempo. En las salas del Thyssen se puede apreciar el arco de su vida entera, desde aquellos cuadros casi adolescentes en los que la observación aguda y probablemente instintiva de lo real ya estaba disciplinada por el conocimiento de la tradición artística, desde Mategna y Piero della Francesca hasta el Picasso de las figuras macizas de los años veinte. Pero lo que más asombra, mirando de cerca las obras, con la cercanía feliz de un montaje inacabado, es el temblor del tiempo, la urgencia de la pincelada o la línea, hasta la fecha y la hora apuntadas a lápiz en que se quiso atrapar un instante de luz. Antonio López convive en su imaginación de pintor con un museo imaginario y simultáneo en el que están los retratos egipcios, los bajorrelieves asirios, los bronces romanos, las caras de muertos de El Fayún, los personajes de Velázquez, de Vermeer, de Caravaggio. Pero ese pasado del que se alimenta tiene un filo de puro presente, de urgencia de ver y pintar y modelar y dibujar lo que está sucediendo ahora mismo, lo que hay delante de sus ojos, más vivos que nunca a los 75 años.

El pintor, junto a su esposa María y una de sus hijos, señala uno de los cuadros que componen la exposición en el Museo Thyssen-Bormemiza de Madrid. GORKA LEJARCEGI
El pintor visitó junto con toda su familia la exposición días antes de la inauguración de la muestra.. GORKA LEJARCEGI
El pintor Antonio López ultima los detalles de la exposición día antes de la inauguración.GORKA LEJARCEGI
Antonio López y su esposa Maria Moreno, en la exposición del Thyssen. GORKA LEJARCEGI
Antonio López observa el cuadro Madrid desde Vallecas que adquirió la Asamblea de Madrid. GORKA LEJARCEGI
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Antonio Muñoz Molina: Tiempo y tientos de Antonio López, EL PAÍS, 24 de junio de 2011