Diez años de MUSAC: salida de «emergencias»

Han pasado diez años desde que el MUSAC abrió en León. Y no parece que fue ayer. No. La verdad es que parece que fue hace siglos, y el paisaje cultural y social que lo vio nacer es hoy irreconocible. A los veinteañeros de entonces nos va quedando poco para los cuarenta, y, en estos diez años, toda una generación de artistas, comisarios, gestores, teóricos y críticos tan jóvenes y sobradamente preparados (¿quién se acuerda de aquello de los JASPS, que justo tuvo sus cinco minutos de uso y abuso por aquella época?) han podido (cuando les han dejado) demostrar hasta qué punto su preparación era sobrada. O si más bien, en unos pocos años, le sobraría a un país y un sistema-arte que cabalgaba allá por el 2005 en la cresta de la ola del dinero institucional el boom de centros de arte contemporáneo y las falsas seguridades que precedieron al batacazo de la(s) crisis de todo tipo en la que seguimos debatiéndonos. Aparte del MUSAC, ese año nació la palabra mileurista como algo peyorativo: hoy designa por desgracia un salario deseable para muchos.
«Eye Catching 5», de Jennifer Steinkamp, una de las piezas expuestas actualmente en el MUSAC
«Eye Catching 5», de Jennifer Steinkamp, una de las piezas expuestas actualmente en el MUSAC
Porque, si por aquí todo empezó, a lo mejor, en 1998 con un «Efecto Guggenheim», también hubo en el mundillo del arte patrio a partir de 2005 un «Estilo MUSAC»: de improviso, una ciudad como León, que no era precisamente la quintaesencia de lo cool, se dotaba de un edificio de calidad, multipremiado y versátil (también difícil); de una colección potente y deseada por artistas y galeristas de todos lados; y de un «museo del presente» que la reactivaba y la situaba en el circuito internacional y las portadas de medios de medio mundo. Con habilidad evidente y pulso muy firme, Rafael Doctor sacaba adelante un proyecto que, como dice el cliché, no dejaba a nadie indiferente. Una de sus cualidades era justo esa: su condición de proyecto muy definido y muy definidor de tendencias y puntos de vista. El MUSAC tenía un plan, gustara o no, y eso ya era mucho en un momento en que los políticos locales de toda España se apresuraban a construir contenedores de arte para no ser menos que el vecino, sin una idea muy clara de su función o de su sostenibilidad cuando vinieran mal dadas (y vaya que si vinieron).

Y después de un dosificado crescendo de suspense y expectación, abrió sus puertas con una expo inaugural, Emergencias, que nadie quiso perderse y que era, en ese sentido, lo que los anglos llaman todo un statement: una declaración de intenciones y una exhibición no sólo de obras, sino de un ideario y una forma de hacer las cosas. En una época en que era fácil ser optimista, el MUSAC jugó una baza lúdica y festiva: con autobuses fletados de asientos muy peleados para cada inauguración, disc-jockeys importados y noches de copas memorables (claro que, como decía el otro, quien las recordase es que no estuvo en ellas) por el Barrio Húmedo que, diez años después y en plena resaca desmoralizada de cócteles de ladrillo y corrupción, parece una especie de sueño que les pasó a otros, y en otro país y en otro siglo.

Eso puso en bandeja la caricatura fácil de los que le cogieron tirria desde el primer momento (me acuerdo a bote pronto de un artículo furibundo de Julio Llamazares, pero hubo más en este país donde el arte contemporáneo es siempre culpable de todo hasta que se demuestre lo contrario), los que se sintieron excluidos de la claque de incondicionales y los que con más lucidez previeron la fragilidad institucional y política y hasta histórica que sostenía aquello.

Pero los críticos obviaban la solidez de una exposición colectiva que lucía un criterio firme (y por eso no a gusto de todos, pero ese es el meollo de cualquier criterio) a la hora de mostrar las adquisiciones. Se apoyaba en un guión rígido del Instituto de Estudios sobre Conflictos y Acción  Humanitaria (IECAH) para ilustrar con obras y artistas lasrespuestas a problemas concretos del mundo de 2005 que siguen siéndolo más aún en 2015. Además de esa atención a las emergencias del momento, el primer MUSAC apostaba por la potencia visual, la rotundidad plástica y la alergia ante la aridez. Algunas de sus apuestas (nacionales, sobre todo) se han desvaído con los años, pero la publicación que acompañó la expo aguanta con dignidad el paso de una década y sirve de guión eficaz a esta segunda entrega.

Ahora, Post Emergencias propone una puesta al día depurada y sensata del papel de un centro como el MUSAC en un contexto local y nacional muy distinto. Vuelve a echar mano de la colaboración con el IECAH y a lucir el músculo de una colección que ha sabido profundizar en las líneas trazadas y apostar fuerte por Latinoamérica. La seguridad relativa desde la que se miraba en España a aquellas emergencias globales ha cedido, y las crisis sociales, la relación con el medio ambiente y la presión de la violencia nos duelen en carne propia de una forma mucho más directa de lo que parecía en 2005. A partir de esos tres ejes, la muestra reflexiona sobre el nuevo paisaje: las guerras, la presión migratoria y el riesgo de pandemias llaman a las puertas de una UE que no consigue salir de su ensimismamiento y que de puertas adentro no puede o no quiere proporcionar a sus ciudadanos un proyecto creíble que ataje desmanes financieros y populismos aislacionistas o xenófobos.  La urgencia de las crisis económicas impiden ver la foto de conjunto deun modelo económico insostenible en su relación con el medio ambiente, y las promesas de redistribución y avances en la igualdad se diluyen en un clima de precariedad y falta de perspectivas globales y coordinadas. Post Emergencias afronta el asunto con la nómina de artistas sólida y coordinada que le permiten sus fondos, y, para quien visitó la primera, será una buena vara de medir de cómo hemos cambiado. Ya se imaginan que no a mejor. 

«10 años después: post emergencias en la colección MUSAC»  COLECTIVA. MUSAC. León. Avda. de los Reyes Leoneses, 24. Comisaria: Koré Escobar. Http://musac.es/. Hasta el 5 de abril

Javier Montes, León: Diez años de MUSAC: salida de «emergencias», ABC, 14 de enero de 2015

MNAC: luces y sombras de la colección de Arte Moderno

En estos días de ocio invernal darse un paseo por las salas del Museu Nacional d'Art de Catalunya (MNAC) es una oportunidad para sumergirse en la colección de Arte Moderno que ha sido recientemente remodelada. Conviene ir con tiempo y sin prisas para contemplar las 1.350 obras de 260 artistas allí expuestas. Remodelar la colección permanente para darle un nuevo enfoque y ofrecer una lectura diferente constituye la tarea esencial de un museo, cuya misión es difundir de la mejor manera posible su patrimonio.
Vista de la sala dedicada a los modernistas en París, en el Museu Nacional d'Art de Catalunya.
Vista de la sala dedicada a los modernistas en París, en el Museu Nacional d'Art de Catalunya
Desde la reapertura del MNAC el año 2004, la presentación de la colección del siglo XIX y primer tercio del XX prácticamente no había sido modificada. Se trata de un periodo particularmente brillante, protagonizado por grandes figuras del arte catalán. Sin embargo los directores que han estado al frente de este museo le han prestado escasa atención. Apenas se han preocupado por explorar los importantes fondos de dibujos, grabados y carteles conservados en el almacén del MNAC para darlos a conocer en exposiciones temporales, como corresponde al buen funcionamiento de un museo.Tan sólo recordamos una muestra dedicada a Apel·les Mestres y otra a los dibujos de Santiago Rusiñol y poco más.

Ahora parece que se ha querido recuperar el tiempo perdido, ya que según informa el museo «casi un 60% de las obras expuestas sale a la luz por primera vez». Sin lugar a dudas resulta interesante rescatar las obras de artistas menos conocidos para confrontarlas con piezas de creadores de primera fila, siempre y cuando se trate de trabajos significativos y correctamente contextualizados en el recorrido de la muestra. El problema es que en esta remodelación se exponen junto a las grandes obras de la colección demasiadas pinturas de segundo orden, lo que acaba creando una visión confusa en la que el impacto de lo más valioso de esta selección queda a menudo diluido por la excesiva densidad del montaje.

Realizada por Pepe Serra, director del MNAC, y Juan José Lahuerta, jefe de las colecciones del museo, esta presentación ofrece, en palabras de sus responsables, «un nuevo relato crítico y complejo que evita la mera sucesión de nombres, a la par que incluye todas las disciplinas del periodo». Más concretamente la pintura, la escultura, el dibujo, la fotografía, el cine, el cartelismo, la ilustración, la arquitectura y las artes decorativas. Vista en su conjunto, la exposición presenta la creación artística desde mediados del siglo XIX hasta llegar a los años cuarenta, es decir desde Fortuny a Dau al Set. Sin embargo, el recorrido no sigue una cronología estricta y se articula en cuatro ámbitos temáticos: La ascensión del artista moderno, Modernismo(s), Noucentisme(s) y Arte y Guerra Civil.

Este planteamiento es sin duda una propuesta razonable para intentar explicar la evolución del arte en Cataluña durante este periodo. Lo que no parece tan razonable es la multiplicidad de subdivisiones temáticas en el interior de dichos ámbitos, porque acaba creando algunas reiteraciones y configurando una visión muy fragmentada de la colección. En la primera parte se evoca la relación del artista y su taller a través de cinco secciones que bien podrían simplificarse, evitando además que se cuelen algunas obras que no siempre hacen justicia a determinados autores. Por poner un ejemplo el desnudo monumental de Ramón Martí Alsina de 1920-30 es de una calidad pictórica muy inferior al cuadro La siesta (1884) del mismo artista, uno de los grandes representantes del realismo en Cataluña.

Otra característica de esta remodelación es la insistente superposición de cuadros, unos sobre otros, a la manera de las antiguas pinacotecas. Si en algunos casos resulta interesante recrear una atmósfera decimonónica para contextualizar los cuadros más pequeños del siglo XIX, o incluso para presentar las magníficas secuencias de carteles del Modernismo o los del periodo de la Guerra Civil, aplicar este tipo de montaje de forma sistemática al conjunto de la colección, crea no sólo confusión sino que llega a producir efectos perversos. En la sala de los retratos burgueses sobran algunos cuadros, que distorsionan la contemplación de los impactantes retratos de Monserrat Carbó por Ramón Casas, de María Llimona por Joaquim Sunyer, el de la escritora francesa Colette por Jacques Émile Blanche y el de Thor Lütken de Edvard Munch.

Con demasiada frecuencia se han seguido aquí criterios museográficos un tanto discutibles. En la sala dedicada a «la Bohemia y al miserabilismo», ¿cómo pueden presentarse los seis magníficos cuadros de gitanas de Isidre Nonell apiñados unos encima de otros y además colocar justo delante de estas telas tres peanas con esculturas que impiden tener una visión de conjunto? Y por si fuera poco ¿por qué se han colgado en esta misma sala y en la pared contigua el cuadro de Ignacio Zuloaga y el de José Gutiérrez Solana, dos obras, que, aunque comparten temática con las de Nonell, tienen una factura muy diferente y excesivamente densa para ser expuestas en un espacio tan reducido? ¿No hubiera sido mejor presentar allí únicamente los exquisitos dibujos de Nonell y de Casagemas?

Otro tanto ocurre con una de las obras más emblemáticas y de mayor dimensión del MNAC, La Batalla de Tetuán de Mariano Fortuny. Cuando el visitante entra en esta sala, la perspectiva del cuadro se ve mermada por una larga vitrina situada justo enfrente del inmenso lienzo. Pero es que además, si gira su mirada hacia la izquierda se topa con dos enormes cuadros de Anglada Camarassa, expuestos en la sala siguiente, dedicada a la influencia del japonismo con los grabados de Hokusai, que no tienen nada que ver con la pintura de historia de Fortuny.

Resulta fundamental que haya una continuidad entre una sala y otra y que se establezcan sutiles relaciones entre las obras, de manera que el hilo conductor y su significado profundo resulte inteligible al espectador. Algo que aparentemente debería ser fácil en la presentación de la pintura de paisaje que tanta importancia tuvo en el siglo XIX, con la introducción del impresionismo francés. En este ámbito se repite también la acumulación excesiva de obras que impide apreciar la verdadera aportación de pintores como Santiago Rusiñol y Ramón Casas especialmente durante su etapa parisina. Obras maestras como Plein Air e Interior del Moulin de la Galette de Casas o En Campaña de Rusiñol quedan absolutamente ahogadas por un montaje demasiado denso.

Experimentamos la misma sensación de agobio en el capítulo dedicado a las vanguardias con obras muy desiguales entre sí. Lamise en scène de esta sala, que debería ser otro hito de la colección, no potencia lo suficiente la modernidad de las obras de Julio González y de Pablo Gargallo; falta la escultura de Picasso realizada en 1913 por Manolo Hugué, que curiosamente se expone al inicio del recorrido; las dos pinturas de Josep de Togores no corresponden a su etapa cubista, es decir, la más vanguardista; y el mejor cuadro de Joaquín Torres García Uruguay del año 1939 ha quedado totalmente arrinconado.

Las salas más logradas son las monográficas: como las dedicadas a los carteles firmados por maestros como Toulouse-Lautrec, Steinlen, Ramón Casas, Mucha y Cappiello, entre otros; el ámbito de las artes decorativas y la casa modernista y el de las Galerías Laietanas con las pinturas murales del extraordinario Xavier Nogués. A lo largo del recorrido se insiste con frecuencia en la irrupción de los medios de comunicación de masas. En este apartado además de los carteles, de las fotografías y de la proyección de una película de Georges Méliès, esperábamos una atención muy especial al dibujo de humor y a la ilustración, dos géneros que en Cataluña constituyeron un capítulo esencial de la prensa de finales del siglo XIX y de principios del XX. Tan sólo descubrimos algunos dibujos dispersos de Ismael Smith, Xavier Gosé, Ricardo Opisso, Feliu Elías Apa y un par de chistes gráficos de Juan Gris. En el último ámbito destacan la sala de los carteles de la Guerra Civil firmados por Josep Renau, Arturo Ballester, Carlos Fontserré y Helios Gómez, las fotografías de Agustí Centelles, tan conocidas ya por el público, y las impactantes litografías del dibujante Ramón Puyol. En esta presentación, algunas de las piezas rescatadas de la reserva, tienen un valor meramente testimonial. Hay que recordar que la colección permanente no es una muestra documental, sino una exposición de ARTE y como tal, debería prevalecer por encima de todo la excelencia de las obras.

Marie Claire Uberquoi: MNAC: luces y sombras de la colección de Arte Moderno, EL MUNDO, 14 de enero de 2015

Viaje al hotel de los artistas

Sofía Ortiz (México DF, 1988) guardó sus pertenencias y los dibujos de zoología que constituyen la base de su trabajo en dos maletas. A finales de octubre abandonó a su novio, su familia y su departamento en México DF. Ya había realizado másteres en Londres y en Colombia, pero esta vez tocaba empezar una nueva vida en ­Shanghái como alumna becada del Arte Peace Hotel de Swatch, una residencia para artistas donde pasará seis meses desarrollando su obra junto a otros 17. Como el resto de los residentes, Sofía Ortiz canalizó su solicitud de admisión a través de Internet y fue seleccionada por un comité del que, además de ejecutivos de diversas empresas, forman parte George Clooney y François Henry Pinault. Su primera impresión nada más aterrizar en China fue que acababa de dejar una jungla para sumergirse en otra. Desde la ventanilla del taxi contempló un “atasco de grúas” como no había encontrado antes en ninguna otra urbe. ­“Shanghái me pareció una ciudad donde el violeta eléctrico y el blanco se combinan como metáfora de una ciudad donde no hay límites, ni en la construcción desaforada ni en el control del medio ambiente”, cuenta en su habitación de la capital económica de China.
Uno de los artistas del Art Peace Hotel, en una exhibición callejera. / JONATHAN FONG
Uno de los artistas del Art Peace Hotel, en una exhibición callejera. / JONATHAN FONG
Ya el primer día, tras un desayuno con los otros artistas, salió a pasear y en una de esas tiendas que pueblan la ciudad, donde lo mismo se encuentra un tornillo para una lavadora que una pieza para una bicicleta, se compró un microscopio con el que arrancar su obra asiática. Investiga con bayas, un grillo y una cochinilla que capturó en el muelle de esta megalópolis de 24 millones de habitantes. Sofía nunca diseña los cuadros a priori, eso sería como enfrentarse a la página en blanco. Se va autogenerando. Empieza por dibujos, como peces, esponjas, lagartijas y reptiles realizados a lápiz que cuelgan de las paredes, y de ahí se derivan después sus acuarelas. Sofía luce minifalda, botas de media caña y algo de rímel en las pestañas. Esta mañana de noviembre se celebra una jornada de puertas abiertas en la residencia.

Los actos relevantes en China suelen comenzar cortando la tradicional cinta. Un rito del que no prescindió la inauguración de la muestra Faces & Traces en la que se exhibe parte de la colección del centro y a la que El País Semanal acude como invitado de la firma. Las obras de 139 artistas de 34 países y de 18 disciplinas se exponen hasta finales de enero. Por norma, cada creador debe dejar “un rastro” de su trabajo en la residencia. En la muestra manda la pintura, seguida de esculturas, dibujos, fotografías, vídeos, piezas musicales, textos manuscritos, performances, baile y hasta teatro. Se trata, en muchos casos, de piezas decorativas y rompedoras, pero sin activismos marcados. La muestra se exhibe en una de las plantas del edificio, construido a principios del siglo pasado como un hotel y situado en Nanjins Road, una de la arterías que vertebra la vida de la capital, junto al imponente skyline del distrito de negocios que exhibe la pujanza China. El edificio permaneció abandonado durante los años de la revolución maoísta, aunque se salvó de la destrucción que acompañó todo lo que se consideraba burgués. Fue descubierto durante un paseo por la ciudad por el presidente del grupo Swatch, Nick Hayek: “El edificio me habló”, asegura. En aquellas paredes había espacio suficiente para crear un centro dedicado al arte contemporáneo en el que desarrollar ideas, el sitio perfecto para ejecutar el proyecto que llevaba tiempo madurando, basado en la idea de sacar el arte a la calle para acercarlo a la gente. Fue reconstruido manteniendo la estructura inicial. Combina las vidrieras originales de las ventanas y el ladrillo visto de las paredes con una decoración funcional a base de madera en la que quedan al descubierto vigas y tuberías.

Del hueco de la escalera que da acceso al edificio cuelgan ahora letras chinas que transmiten prosperidad, paz, felicidad y fortuna. Una combinación de todo lo que buscaba Chiara Luzzana (Roma, 1980), compositora de música urbana, cuando llegó hace seis meses al centro. Lleva una de las sienes rapadas, se adorna con muchos tatuajes y presume de ser capaz de escuchar el sonido de una lágrima. Tras seis meses en la residencia, se despide del centro con un vídeo sobre la ciudad y una banda sonora que ameniza la fiesta de inauguración de la muestra. Su jornada laboral arrancaba con las primeras luces del día, cuando se lanzaba a la calle cargada con auricu­lares, micrófono y grabadora. “Mucha gente me mira como si fuera un alienígena, pero estoy acostumbrada”, cuenta. En ocasiones pasa horas sentada junto a un río o bajo un frondoso árbol, pero aguanta estoica rastreando el sonido de los objetos. Con el material recogido vuelve al estudio y comienza otro proceso. “Ningún sonido se escucha igual que como ha sido antes. Cada día pongo un nuevo ladrillo en la construcción de mi obra”, añade. Compagina la composición con el vídeo y a veces recurre a la imagen para explicar mejor los sonidos. Los primeros días de estancia apenas podía conciliar el sueño, se despertaba sobresaltada. Como artista, quería distanciarse de su trabajo anterior en Italia y empezar otra etapa. Posee estudios de música, toca el piano y el violín, y cuando lo necesita crea sus propios instrumentos. Sus composiciones suenan a electrónico avanzado. Necesita el silencio tanto como el ruido. Ahora que ha concluido este proyecto, que nació “con fecha de caducidad”, se siente feliz, aunque reconoce que se marcha de la capital china sin encontrar la paz que buscaba.

La inauguración de Faces & Traces incluye muestras callejeras donde los artistas realizan su trabajo a la vista del público en el Bund, nombre del barrio colonial y del paseo a lo largo del río Pudong. Una escultura del camarada Mao preside el malecón, pero los miles de asiáticos que, teléfono móvil en mano, pasean por la zona apenas reparan en su presencia. Para ilustrar los millones de selfies buscan como fondo la torre de comunicación de la ciudad, con sus neones de colores y los cargueros navegando casi al alcance de la mano del turista. Desde su origen, la compañía relojera suiza ha estado vinculada al mundo del arte: “El lienzo más pequeño se lleva en la muñeca”, suele decir su presidente. Su tarea como mecenas artístico y su filosofía de convertir el lujo en el arte de la vida se compaginan con la apertura de tiendas (en el último año se han inaugurado más de un centenar) en uno de los mercados más pujantes de Asia. Los principales consumidores de lujo son los países emergentes; muchos de los flamantes millonarios chinos no conocieron la Revolución Cultural, pero la nueva cultura asiática no se entiende sin consumo.

Ahora, las firmas del sector copan los principales escaparates y en la calle, atestada de gente casi a cualquier hora, vendedores asaltan al visitante con muestrarios, falsos pero muy bien conseguidos, de los últimos diseños de bolsos Vuitton. Bajo el capitalismo tutelado actual emergen también nuevas galerías donde los artistas más innovadores muestran sus obras para un mercado controlado por los coleccionistas. La recuperación del pasado artístico, antaño prohibido por el régimen comunista, surge también tímidamente en un palacete casi abandonado, con goteras y sin apenas luz, en el que se exhiben delicadas piezas de bronce que representan escenas cotidianas y que durante años permanecieron ocultas para evitar su destrucción

La filosofía del Art Peace Hotel no persigue descubrir nuevos valores, sino facilitar el trabajo de los creadores. Algunos de los artistas disponen de agentes o galerías en las que han empezado a exponer su obra, pero otros apenas comienzan su andadura. Alojados de tres a seis meses conviven 18 artistas de diferentes disciplinas procedentes de todo el mundo, incluida China, durante cada etapa. La convivencia facilita el intercambio de ideas y, en ocasiones, el amor. Además de ligues puntuales y con frecuencia multiculturales, se cuenta el caso de dos artistas europeos, como Victoria Knights y Josep Sobel, que emprendieron una vida en común al abandonar China y cuya obra se expone ahora en la muestra de manera conjunta. Entre los becados no todo es armonía. Las diferencias surgen en el modo de enfocar el trabajo. Están los partidarios de aprovechar la experiencia sacando todo el partido posible a la beca, pero también los que optan por centrarse a tope en la vida nocturna. Cuestión de gustos. Cada mañana, los artistas desayunan juntos en el comedor, compran su propia comida y disponen del resto de la jornada para trabajar sobre sus proyectos, vinculados por norma a la ciudad de Shanghái. En la pizarra del comedor alguien ha escrito “me siento muy solo”. La huella de los creadores se percibe a cada paso, como la seda pintada a mano que tapiza la pared de una habitación; las flores de croché de colores, protegidas en vitrinas de cristal que parecen crecer al lado de la ventana, obra del australianoThomas C. Chung, y el laberinto que el artista de 80 años Ted Scapadibujó en 2011 cuando se inauguró el centro.
Paolo Cavinato ha exhibido en medio mundo. Optó a la beca artística porque necesitaba alejarse de Italia y concentrarse en su trabajo. / JONATHAN FONG
Paolo Cavinato ha exhibido en medio mundo. Optó a la beca artística porque necesitaba alejarse de Italia y concentrarse en su trabajo. / JONATHAN FONG
Además de las luminosas habitaciones, los residentes disponen de talleres si lo precisan. Fue el caso de Paolo Cavinato (Mantua, 1975), que esta mañana mira nervioso a los visitantes que admiran su obra, una escultura de dimensiones considerables marcada por la proporción y la simetría. La madera para inmortalizar su creación, una especie de habitación construida a base de ventanas que van disminuyendo a medida que se avanza hacia el interior y que ha esculpido con un cúter, la adquirió en las calles de Shanghái. El reciclaje forma parte de una obra que simboliza su visión de una ciudad llena de barreras y en la que a primera vista todo parece muy moderno y sin embargo, al adentrarse en ella, descubre graves problemas de comunicación. Llegó hace seis meses, al poco de enterrar a su madre y con un estado anímico muy marcado por la tristeza. Huía también de la “deprimente” situación política de Italia. “Me he refugiado en este espacio íntimo del exterior de la ciudad, aunque en mis emociones han influido muchos elementos de la arquitectura y el diseño que he ido encontrando a medida que avanzaban los días”. Para trabajar prefiere la música de Radiohead, pero en Shanghái ha descubierto el guquin, un instrumento de 12 cuerdas que se usa para la meditación y que ha incorporado a su obra.

Licenciado en arquitectura, Cavinato empezó a trabajar a los 11 años en la factoría que posee su padre en Mantua, ciudad a la que regresa ahora cargado de inspiración y con la mente más abierta. Su vida volverá a transcurrir entre Italia y Copenhague, donde vive su novia, también artista. Se define como especialista en el espacio y en la perspectiva: “Me gusta trabajar lo abstracto, que es la frontera entre el espacio finito y el infinito”. Su currículo expositivo abarca las ciudades más importantes del mundo del arte. Cavinato ha encontrado un galerista chino y el año próximo regresará con nuevas piezas a la capital. No cree que resulte fácil el regreso a Italia: “Siento que he estado seis meses en una sala de espera y que ahora vuelvo a la realidad”.

Yi Ling (Singapur, 1983) encontró en los muros del viejo Shanghái los mismos números y grafía que su abuelo pintaba por las paredes tras abandonar China. / JONATHAN FONG
Yi Ling (Singapur, 1983) encontró en los muros
del viejo Shanghái los mismos números y grafía
que su abuelo pintaba por las paredes tras
abandonar China. / JONATHAN FONG
Tímido e introvertido, Cavinato ha construido su mundo en la residencia en torno a la colonia italiana. Sus recetas de pasta han hecho las delicias de Yi Ling Juliana Ong (Singapur, 1983), una dibujante de origen chino que se alojaba en la misma planta. “Con ellos he encontrado a mi familia italiana”, señala Yi Ling. Su estancia en la residencia ha trastocado su vida. Considera insuficiente el tiempo transcurrido en el centro y ha pedido una moratoria de 10 semanas porque, dice, no ha podido concluir su trabajo. Mantiene abiertos tres proyectos y los tres están representados en las paredes de su cuarto: el primero, sobre los grafitis que ha encontrado en lugares perdidos de la ciudad y que representan nombres y cálculos matemáticos. El descubrimiento de esas notas ha funcionado como el nexo de unión con sus antepasados chinos. Cuando su abuelo materno se trasladó a Singapur, donde su familia poseía un negocio, tenía por costumbre pintar en las paredes esas mismas notas que ahora ha fotografiado en las afueras de Shanghái, donde todavía quedan algunas casas bajas y gente que vive del campo. El segundo de sus proyectos y por el que fue seleccionada como artista se basa en las caras del arte chino que ya ha dibujado en jarras, caballos y figuras cotidianas; y el tercero, sus dibujos abstractos, una especie de laberintos que realiza de forma instintiva con lápiz o rotulador en papel antes de plasmarlos sobre tela.

Yi Ling, como los más de doscientos artistas que han pasado a lo largo de tres años por este centro de creación, seguramente han enriquecido su visión artística y contribuido a acercar el arte a la calle.

Amelia Castilla: Viaje al hotel de los artistas, EL PAÍS SEMANAL, 8 de enero de 2015

El imperio de los sentidos, según Olafur Eliasson

El artista danés Olafur Eliasson
El artista danés Olafur Eliasson
La primera vez que Olafur Eliasson (Copenhague, 1967) presentó su obra frente al mundo tenía 15 años. Colgó un puñado de dibujos de gran formato en las paredes de una improvisada galería e invitó a sus amigos a observar el resultado. “Me puse nervioso y lo pasé mal, pero a la vez quería que todo el mundo viniera. Por extraño que parezca, me sentía exactamente igual que hoy”, rememora un par de horas antes de la inauguración de su nueva exposición. El estatus de este hombre de rictus hierático y aspecto indudablemente escandinavo ha cambiado bastante desde entonces. Ya no se encuentra en un garaje de extrarradio, sino en la Fundación Louis Vuitton, gigantesco palacio de cristal firmado por Frank Gehry y convertido en última atracción del concurrido circuito parisiense. Eliasson, estrella de ese arte sensorial que hoy invade los museos de medio mundo, acaba de ser escogido para inaugurar su programa de exposiciones.

La muestra se titula Contact y le sirve para explorar, con la falta de comedimiento que ya es marca de la casa, “la relación entre uno mismo, el espacio y el universo”. Eliasson pretende empujar al visitante hacia cierto vértigo existencial a través de un puñado de ilusiones ópticas que hacen tambalear los cinco sentidos, fuentes estroboscópicas que dejan estupefacta a la retina y bolas de cristal que dan cuenta de lo que sucede en el exterior mientras exploramos las salas de este oscuro subterráneo. La comisaria Suzanne Page, a cargo de la dirección artística de la fundación, resume la exposición como “un viaje” fundamentado en “un acercamiento emocional al arte”. Eliasson, más profesoral, lo traduce en sus propias palabras: “En los tiempos que vivimos, es lógico interesarnos por nuestra interacción con lo que llamamos realidad”, sostiene. “Existe un horizonte a partir del cual dejamos de percibir y de entender. A mí me interesa demostrar que esa frontera se encuentra más lejos de lo que creemos, que nuestros sentidos son más fuertes de lo que sospechamos”.

Al acceder a la muestra, no encontramos texto introductorio ni paneles explicativos. La bienvenida corre a cargo de un meteorito que el artista invita a acariciar, capaz de trasladarnos a otra dimensión gracias al poder de la autosugestión. Eliasson exhorta al espectador a iniciar un trayecto hacia lo desconocido y asumir el riesgo de perderse por el camino. “Vivimos en una sociedad hiperregulada, donde se nos dice constantemente qué debemos hacer y pensar. Cuando le dices a un visitante que busque la salida por sí solo, se desconcierta e incluso se enfada. Esa pasividad no es buena. Dar por sentado que siempre habrá alguien que te guíe —igual que dar por sentadas la paz, la riqueza, la educación o la sanidad— resulta negativo. Puede llevarnos a deteriorar o incluso perder lo que constituye la democracia”, responde.
Instalación de Olafur Eliasson en el Louisiana Museum de Dinamarca
Instalación de Olafur Eliasson en el Louisiana Museum de Dinamarca
No es la primera incursión de Eliasson en el terreno resbaladizo de la financiación privada, pero tal vez sí la mayor. En octubre, un colectivo de filósofos, críticos y artistas, encabezado por Georges Didi-Huberman y Giorgio Agamben, firmó una violenta columnacontra la fundación, fruto de la iniciativa del empresario Bernard Arnault. El colectivo la consideró una iniciativa pensada para “desgravar una parte de las ganancias que no se encuentran ya en algún paraíso fiscal” y “elevar la cotización de los artistas por los que, temporalmente, hayan decidido apostar”. Eliasson, que afirma que la leyó, tiene la respuesta a punto. “Se suele sobreentender que lo público representa una libertad inexistente en el sector privado. La realidad es otra: el sector público asume pocos riesgos y tiene una relación ingenua con el arte contemporáneo. En el sector privado, en cambio, se están produciendo experimentos interesantes porque tienen mayores recursos, pero también porque su confianza en el arte es más radical y están más dispuestos a arriesgarse”, afirma. “Pero estoy de acuerdo en que no se puede utilizar la financiación privada para justificar los recortes en arte y cultura. Yo creo en un sector público fuerte, que siga siendo protagonista. Si no, corremos el peligro de que el arte se vuelva un sector dependiente del mercado y que las ferias y subastas se conviertan en lo fundamental”, admite.

La muestra parisiense arranca casi a la vez que su otro gran proyecto orquestado en 2014 llega a su fin. Riverbed es un paisaje artificial formado por toneladas de piedra volcánica, que Eliasson trasladó de la Islandia de sus ancestros hasta el interior del Louisiana Museum, ubicado a treinta minutos al norte de Copenhague, la ciudad donde creció antes de mudarse a Berlín hace veinte años. El lugar, que fue propiedad de un hombre casado con tres mujeres llamadas Louise (de ahí ese nombre de reminiscencias sureñas en plena costa báltica), emerge en medio de la nada, encajado entre un bosque otoñal y un impresionante acantilado. Al artista, ese espectacular paisaje no podría importarle menos: ha preferido reproducir la naturaleza a escala real, pero bajo techo y entre cuatro paredes.

Los fenómenos naturales están profundamente arraigados en el lenguaje artístico de Olafur Eliasson, quien se dio a conocer a mediados de los noventa tiñendo las aguas fluviales de ciudades de medio mundo, antes de construir cascadas artificiales bajo puentes neoyorquinos y propagar brumas ilusorias en el interior de galerías de arte, como hizo The Weather Project (2003), la alucinante aurora boreal que sedujo a dos millones de visitantes en la Tate Modern. “Es una manera significativa de dirigirme a mis semejantes. Hablar de la frontera entre naturaleza y cultura equivale a preguntarme quiénes somos como especie”, explica sobre Riverbed, que conforma con Contact un compendio que resume toda su trayectoria, centrada en la exploración de los límites de la percepción y en la engañosa separación entre naturaleza y cultura.
Vista de la exposición 'Contact' en la Fundación Louis Vuitton de París
Vista de la exposición 'Contact' en la Fundación Louis Vuitton de París
Durante mucho tiempo trabajé con esos dos conceptos como si fueran antónimos y no compartieran ninguna cualidad”, relata Eliasson. “Con el tiempo, empecé a reconsiderar esta polarización. Ahora estoy cada vez más convencido de que la cultura es solo un grano que crece sobre la naturaleza”. Riverbed transita por esos borrosos confines. Caminar por su vasta extensión, transitando por las mismas salas que hasta hace poco acogían a Picasso, Pollock o Warhol, implica agacharse para cruzar las puertas que las intercomunican, o incluso brincar sobre un riachuelo para sortear el desnivel creciente, si se aspira a trepar hasta el término del recorrido. Aunque, una vez más, no exista camino, punto de partida o meta final.

¿Se puede vincular su trabajo a esa eventocracia que decretó el supercomisario Massimiliano Gioni, abierta a todo lo que deje a la retina estupefacta y suscite un espectáculo traducible en cientos de miles de entradas? Eliasson orquesta acontecimientos, aunque estos no sean necesariamente fáciles o gratuitos. No cuesta entender hasta qué punto el merodeo propuesto por su exposición cobra dimensiones existenciales, ni tampoco descifrar el habitual subtexto ecologista en la obra del danés. Al apropiarse de este paisaje virgen, el visitante terminará por alterarlo inevitablemente. A medida que pasen las semanas, se abrirán nuevos caminos y aparecerán recodos invisibles en el día de la inauguración.

Hace una década que museos e instituciones se abren a este arte capaz de estimular varios sentidos a la vez y rinden homenaje a figuras pioneras como Julio Le Parc, Carlos Cruz-Díez o James Turrell, vinculado al movimiento Light and Space. Durante esta inesperada resurrección, se ha entendido que sus precursores, tratados con desdén en su momento, escondían en realidad una dimensión política. En el despertar que persigue Eliasson también se encuentra el germen de una toma de conciencia, que permite poner en duda la realidad circundante y agudizar el espíritu crítico, como pregonaron los fundadores de colectivos como GRAV o Zero hace medio siglo. La experiencia sensorial se desintegra a causa de la virtualización imperante. Eliasson busca la manera de recomponerla, a riesgo de ser tratado de inocuo, estéril o incluso decorativo. “Supongo que la única respuesta que les puedo dar a mis críticos es convertirme en mejor artista”, responde con una inesperada modestia. “¿Qué puedo hacer si la gente opina eso? No es como si yo fuera sólido y ellos fueran líquidos. Nuestras opiniones tienen el mismo valor”.


Olafur Eliasson. Contact. Fundación Louis Vuitton. París. Hasta el 16 de febrero de 2015. Riverbed. Louisiana Museum. Humlebaek (Dinamarca). Hasta el 4 de enero de 2015.

Alex Vicente: El imperio de los sentidos según Olafur Eliasson, EL PAÍS-Babelia, 26 de diciembre de 2014

El espía que pintaba al óleo a los espías

Tomás Harris, responsable del contraespionaje británico, experto en Goya y mentor de Kim Philby, retrató a los agentes secretos Donald McLean y Desmond Bristow

Última fotografía de Tomás Harris.- BUCES-RENARDMadrid fue una de las principales capitales europeas del espionaje durante la Primera y la Segunda Guerras Mundiales. Ahora, 66 años después del fin de la última conflagración, recupera un destello de su protagonismo: los retratos de tres de los principales espías de todos los tiempos, todos ellos vinculados de alguna forma a España, salen por vez primera a la luz gracias al madrileño José Antonio Buces, que quiere reivindicar la memoria de unos de ellos, su tío Tomás Harris, como pintor, coleccionista de arte y patriota antifascista.Tomás Harris, hijo de inglés y sevillana, que vivió y murió en España, dedicó al arte la mayor parte de su vida, como coleccionista, escultor y pintor. Fue el muñidor de algunas de las más importantes -y letales- operaciones de intoxicación informativa contra los nazis, desde el servicio secreto británico. Pero su vida pública discurrió por las grandes avenidas de la pintura, como autor, marchante y donante del Museo del Prado. Su nombre ha figurado durante décadas en el acceso superior de la puerta de Goya, de cuya obra fue considerado como muy principal especialista.

Tres de sus mejores obras al óleo, correspondientes a tres importantes espías, él incluido, dos de ellas inéditas hasta hoy, las conserva en su domicilio de Aravaca su sobrino, José Antonio Buces, uno de los restauradores de arte más veteranos del Instituto del Patrimonio Histórico. Buces se encuentra hoy comprometido en reivindicar la memoria de Tomás Harris como artista y también como patriota británico antifascista al servicio de la democracia europea, por la que peleó desde las filas del espionaje inglés durante la Segunda Guerra Mundial.

Las tres pinturas de Harris, hasta ahora inéditas en Madrid, son un autorretrato del pintor y dos efigies de sus amigos, Donald Maclean y Desmond Bristow, éste unido a él por su participación durante la contienda mundial en la Sección Ibérica del servicio secreto británico. Maclean cobró celebridad internacional al descubrirse, con su huida a Moscú, su condición de espía doble al servicio de la Unión Soviética. Estuvo integrado en el llamado Grupo de Cambridge, un núcleo de selectos agentes británicos formado también por Anthony Blunt, John Cairncross, Kim Philby -al que Harris avaló para ingresar al servicio secreto- y Guy Burgess. Este último y Maclean huyeron a la URSS en 1951 con la ayuda de Philby, que posteriormente, en 1963, les seguiría, tras filtrar todos ellos al Kremlin algunos de los principales secretos estadounidenses, arcanos nucleares incluidos. Desmond Bristow, frecuente visitante de Madrid, también adscrito entonces al departamento de la Península Ibérica del MI-5, trabajaría para la compañía surafricana de diamantes De Beers, residiría en la malagueña Frigiliana y escribiría su libro Juego de topos, sobre espionaje. Bristow murió en España en el año 2000.

Almendros en flor, pintado por Tomás Harris. BUCES-RENARDTomás Harris, amigo leal de todos ellos, tuvo que afrontar sobre su persona sospechas derivadas de aquella amistad, pero su fuerte personalidad, pareja a sus convicciones, le mantuvo a cubierto de las numerosas insidias sobre él vertidas. "Lo recuerdo como un hombre muy cariñoso y niñero", cuenta José Antonio Buces mientras contempla con unción el retrato de su tío. Harris había nacido en Londres en 1918, en el seno de una familia de padre judío inglés, Lionel, y madre cristiana sevillana, Enriqueta. Ella era nieta de un anticuario y desbravador de caballos e hija de Tomás, un rejoneador que, junto a su hermano Pepe, formó en los albores del siglo XX la pareja taurina de Los Hermanos Tabardillo. Ambos se habían amistado con artistas y pintores españoles en el París finisecular, y se dedicaron con éxito a la adquisición y venta de antigüedades.

En su mocedad, Lionel Harris viajó América del Sur y España, donde trabó amistad con anticuarios locales. Tras regresar a Inglaterra, comenzó a interesarse por el coleccionismo de obras de arte, joyas, añejos textiles, tallas y pinturas. Su hijo Tomás mostró desde edad temprana una clara afección por el dibujo y la música, afición ésta que desplegó en una jazz band, donde interpretaba el bajo. Tras abandonar el colegio de su refinado barrio natal londinense de Hampstead, ingresó en la Escuela de Arte Slade, donde fue discípulo de Henry Tonks. A los 14 años consiguió una beca, la Travelyan-Goodall Scholarship, que no sólo le abrió las puertas de la Slade sino también de la Academia Británica de Roma, donde cursaría durante un año pintura y escultura.

Al volver a Londres, su padre Lionel le persuadió para seguirle en el negocio de las antigüedades; con algo más de 20 años ya había fundado su primera galería, la Tomás Harris Ltd. Allí organizó en 1931 su primera exposición de arte español, Spanish Artist, con obras de Velázquez, Zurbarán, El Greco y Goya, pintor éste del cual Harris llegaría a ser uno de los principales expertos a escala mundial. Aquella primera muestra fue inaugurada por Ramón Pérez de Ayala, embajador de la República Española en la corte de San Jaime y gran amigo de los Harris.

Su negocio de antigüedades prosperó, y en 1938 organizó otra gran exposición, From Greco to Goya, inaugurada por Lady Ebbisham, presidenta de la Cruz Roja Británica, y por Pablo de Azcárate, embajador de España en Reino Unido. La recaudación por la venta de los catálogos fue cedida a la Cruz Roja como ayuda a los refugiados españoles de ambos bandos de la Guerra Civil.

Harris atesoró colecciones de dibujos italianos de los Tiépolo, más otros españoles, franceses, así como joyas renacentistas y barrocas. Su mayor logro fueron los grabados, especialmente de Durero, Rembrandt y, sobre todo, de Goya, cuya extraordinaria colección, The Tomas Harris Collection, fue cedida por su familia al Museo Británico como pago de impuestos.

Donald Maclead, amigo del pintor y de Kim Philby, que huyó a la Unión Soviética en 1951. BUCES-RENARDEn los años previos a la Segunda Guerra Mundial y como consecuencia de su amistad con los miembros del grupo de Cambridge, dado su conocimiento de España y de la lengua materna, Harris se enroló en el servicio secreto británico y llegó a ser jefe de la Sección Ibérica del MI-5.

A él se debe la ideación y dirección de las operaciones Fortitude y Garbo, ésta protagonizada por Juan Pujol García, barcelonés, que intoxicó con informaciones falsas al Abwher, servicio secreto militar alemán, durante el desembarco de Normandía. De éste informó a Hitler seis horas antes de iniciarse, alertándole de que no moviera sus baterías de Boulogne ya que el desembarco era "mera distracción"; fue decisivo para permitir a los aliados consolidar la cabeza de puente que marcó el comienzo de la liberación europea de los ejércitos del Tercer Reich, que alivió la presión alemana contra la URSS. Ello despertó sospechas en los sectores más reaccionarios del poder en Inglaterra y Estados Unidos. Aquel fue uno de los más restallantes episodios del espionaje y del contraespionaje de todos los tiempos. Y Harris, a través de Garbo, fue uno de sus principales muñidores.

Al terminar la guerra, con 37 años y una copiosa fortuna, Tomás Harris se trasladó a España, primero a Madrid, luego a Torremolinos y posteriormente a Mallorca, a Camp de Mar, donde se instaló en una casa que perteneciera al ilustrador británico Cecil Aldin, en una caleta situada entre los cabos Andritxol y Llamp. En su jardín, hecho curioso, fue enterrado el perrito que popularizara el logo de la discográfica RCA, Víctor.

Harris se aplicó a su gran pasión, la pintura, fruto de la cual son estos tres retratos ahora conocidos por vez primera en Madrid. Al decir del renombrado experto Lafuente Ferrari, "su estilo revela una gran maestría en el dibujo y una rica paleta que evoca a Van Gogh, aunque un punto gélida". Otros críticos de arte subrayan que Tomás Harris padeció sobremanera durante la guerra y también por la peripecia de sus amigos espías huidos a la URSS, con un sufrimiento que no le abandonaría nunca.

Desmond Bristow, quien condujo a Juan Pujol desde Gibraltar hasta Inglaterra para montar la intoxicación estratégica contra Hitler por orden de Harris. BUCES-RENARDHarris fue muy amigo de la familia Enseñat; del galerista José María Costa, del dibujante José Bover, del doctor Mestre y de Gariel Rebassa, cura párroco de Andratx, entre otras personas. Con ocasionales viajes a Estados Unidos para exponer su obra o bien a alguna capital de Europa -incluida su amada Londres- para realizar negocios, discurrió su vida.

Durante 15 años pintó y ejerció el arte del grabado, técnica que aprendió después de la guerra con John Buckland Wright, en la Slade. Trabajó la pella de barro para hacer esculturas, fundamentalmente retratos. Hizo cartones para tapices, tejidos luego en la Real Fabrica de Madrid, así como vidrieras y cerámica, técnica en la que sobresalió al recrear formas tradicionales mallorquinas y otras de audaces diseños.

La muerte -cuya noticia fue recibida con enormes recelos apenas un año después de la deserción de Kim Philby a Moscú y simultáneamente al descubrimiento de sir Anthony Blunt como espía doble- le sorprendió a comienzos de 1964 tras una comida en Palma de Mallorca con Robert Graves. Harris sufrió una fractura de la base del cráneo cuando viajaba en un Citroën Tiburón con el que chocó contra un almendro mientras se desplazaba en dirección a Felanitx en compañía de Hilda Webb, su esposa, que le sobrevivió.

"Se especuló y mucho con las causas del accidente, y se le buscaron tres pies al gato", cuenta su sobrino Buces Aguado. "Algunos afirmaron sin fundamento, que fueron los soviéticos, pero desmiento este extremo, muy de película". Buces invoca varios hechos para fundamentar su mentís: "La compañía de seguros pagó a Hilda, su mujer, una muy elevada cantidad de dinero de la póliza que Tomás tenía suscrita. En caso de haber algo confuso o poco claro, la aseguradora lo habría investigado exhaustivamente antes de hacer efectivo el pago, cosa que no se hizo".

"Tomás fue discreto con lo suyo y con lo de los demás, hablaba lo justo y ninguna de las personas que le conocieron supo nunca por él nada de su actividad en el MI-5". Buces remacha que "nunca le fueron retirados los honores de Caballero de la Orden del Imperio Británico, concedidos por el rey Jorge VI por sus servicios al Reino Unido". Los restos de Harris reposan en un cementerio civil de Palma de Mallorca, cerca de los almendros, los árboles que con tanta pasión y desenvoltura pintara durante su trepidante vida.

Autorretrato de Tomás Harris. BUCES-RENARD

Rafael Fraguas, Madrid: El espía que pintaba al óleo a los espías, EL PAÍS, 26 de septiembre de 2011

La fuerza de una canción


Cinco exposiciones, tan densas como atractivas, muestran el malestar que la música tradicional y el rock han hecho emerger en las sociedades contemporáneas hace medio siglo

Arriba, Something between my mouth and your ear (1994), de Douglas Gordon. Abajo, Concierto para puño alzado (1997), de Juan Pérez Agirregoikoa.-En la antigua iglesia sólo hay una columna de sonido. Sujeta a un panel blanco, tiene algo de escultura minimal. Pero, si en ese espacio hay alguna escultura, es como la que soñara Duchamp, sonora: la voz de Susan Philipsz, cantando Stay with me, de Joe Wise. La canta sin acompañamiento y la sobria melodía, casi un recitativo, reescribe la memoria del recinto. Las cinco muestras de La canción como fuerza social transformadora logran unificar el viejo monasterio. La Cartuja suena. Desde la capilla de la Magdalena -entre coloquial e irónico, Baldessari canta aforismos de Sol LeWitt sobre arte conceptual- hasta los claustrones, donde el vibrante grindcore de Cantata profana de Matt Stokes da nuevo realce a los árboles de los antiguos huertos de cada fraile. El silencio cartujo se desplaza paradójicamente a la zona industrial, a los hornos cónicos de la fábrica Pickman.

Pero el alcance de la exposición, más allá de la unidad que confiere al recinto, radica en mostrar aspectos del malestar en la cultura que la música -tradicional, rock, pop- ha hecho emerger en las sociedades contemporáneas desde hace medio siglo. La lectura, reducida a tópicos y recetas, de La industria cultural de Horkheimer y Adorno ha impedido ver muchas cosas. Por ejemplo, que la recuperación del flamenco se relaciona con ediciones discográficas coétaneas de las que impulsaron el rock y la música pop, y sobre todo, que el empuje de esas músicas, tan distintas entre sí, se da junto a carencias sociales y políticas que pesan sobre la vida individual. La rebeldía de 1968 -ignorada por la lógica de la mercancía y reconocida sólo a regañadientes por Estado- apuntaba justamente a un ámbito en el que los individuos piden otra visibilidad. Ahí surgen nuevas demandas de la fantasía y el deseo, y desde ahí reclaman reconocimiento nuevos sujetos políticos, como ahora vuelve a ocurrir.

En esa dirección trabajan estas muestras. Ruth Ewan es una luchadora contra el olvido. Su Juke Box reúne cientos de canciones que hablaron de feminismo, sexualidad o de la Guerra Civil española. Seis frases de estas últimas canciones, escritas en todas las lenguas de brigadistas y milicianos, forman un mosaico rojo, amarillo y violeta. A ello se une la evocación del músico folk Ewan MacColl: su vida, la vindicación de su obra por músicos cantando en la calle o el absurdo recelo que despertó en los servicios secretos británicos, cuyos informes se exponen en la muestra.

También Alonso Gil reivindica la memoria. Abre su muestra un grafiti de Camarón y la cierra Kurt Cobain, pintado al óleo dentro de una chaqueta vaquera. Pero hay más olvidados: en el Sáhara, en Guantánamo -Gil los rememora con una sala-recinto-de-interrogatorio donde se suceden versiones de Guantanamera- o en Sevilla que, presa del turismo, ignora a inmigrantes y a sus propios barrios, olvidando así su identidad misma de ciudad. Quizá sirva de antídoto el flamenco: Gil filma a quienes cantan al trabajar, como el frutero que entre cliente y cliente dice un fandango del Gloria o una soleá de Triana.

El trabajo de Annika Ström es a la vez sencillo y conceptual. Sus canciones -que lleva a breves conciertos, vídeos o sencillos grafitis- las forman palabras que cabría llamar huérfanas: separadas de las cosas, adquieren vigencia al reiterarlas la canción pop. A esos términos gastados Ström da un tono a la vez cálido e impersonal, que inquieta y da que pensar. No se considera cantante, se declara más amateur que artista y une humor y ternura en vídeos como el de esos amigos que explican por qué se perdieron uno de sus conciertos: encontraron a un viejo amigo o su hija pequeña empezó a llorar, y el tiempo se les echó encima.
La chanson, un título que evoca el París de los cincuenta, es la muestra central con obras de diversos autores. Más que trama integradora de las demás exposiciones es su catalizador. Señala el valor performativo de la música (así Philipsz, citada al principio) o subraya elementos conceptuales: a Baldessari se une Pérez Agirregoikoa y su ochete vasco que, con cuidada polifonía, canta textos de filósofos franceses. Canción de amor explica cómo el capitalismo emplea en su beneficio nuestra energía libidinal. Destacan otras dos obras: Douglas Gordon construye un espacio azul en penumbra donde suenan canciones que debió oír de modo muy especial pues estuvieron en boga durante su propio embarazo. Phil Collins enfatiza el carácter global de la música: filma un karaoke en el que jóvenes de Estambul, Bogotá y Yakarta cantan con singular pasión cortes de The world won't listen, el disco de The Smiths.

Este impacto social de la música centra la reflexión de Matt Stokes. En Real Arcadia, banderolas, carteles, dibujos y casetes evocan los rave, las fiestas y bailes ilegales que, ante las restricciones del gabinete Thatcher, proliferaron en Reino Unido hace veinticinco años, ocupando naves industriales, hangares abandonados e incluso cuevas. Un vídeo recoge la alarma de los noticiarios y los sobresaltos de una policía, incapaz de controlar la marejada de jóvenes cada fin de semana. Stokes reflexiona además sobre la balada en un cadencioso vídeo cuya corrección, no exenta de sorna, valora la índole tradicional de esa música. Finalmente, en Cantata profana, seis solistas de bandas grindcore muestran el vigor de su música en una suerte de antihimno que no pierde de vista la tradición del coro polifónico.

La exposición, tan densa como atractiva, mantiene la estructura de muestras anteriores en la trayectoria reciente del CAAC: a la muestra centrada en mujeres artistas siguieron las dedicadas al público y a la relación entre arte y política. Todas ocuparon casi por completo el recinto de la Cartuja y en conjunto han dado a conocer autores numerosos y muy distintos entre sí. Hay una consecuencia obvia: ante la calidad y eficacia de estas exposiciones, una bienal se hace innecesaria y sus costes parecen un derroche. Las administraciones deben tenerlo en cuenta.

La canción como fuerza social renovadora: Songs, de Annika Ström (hasta el 11 de septiembre). Del pasado efímero, de Ruth Ewan (hasta el 16 de octubre). Cantando mi mal espanto, de Alonso Gil (hasta el 6 de noviembre). Nuestro tiempo, de Matt Stokes (hasta el 6 de noviembre). La chanson (Hasta el 13 de noviembre). Centro Andaluz de Arte Contemporáneo. Avenida de Américo Vespuccio, 2, Isla de la Cartuja, Sevilla.

Juan Bosco Díaz-Urmeneta: La fuerza de una canción, EL PAÍS / Babelia, 27 de agosto de 2011

Australia: arte y cultura aborigen contemporáneos

El presente del arte autóctono australiano se expresa con el cine, la novela, la instalación o el videoarte

1. La ciudad del desierto

Cada viaje reescribe los que lo precedieron. Durante los dos meses que pasé en Australia durante el 2002, siguiendo los trazos de la emigración española, soslayé la cultura aborigen. Compartí con indígenas australianos carreteras que atravesaban el desierto; visité museosyuna comunidad del norte remoto; leí algunos libros sobre su prehistoria, la violencia europea, su difícil asimilación, sus creencias. Pero no me atreví a escribir sobre su cultura, porque –como escribió Bruce Chatwin, quien no obstante sí osó abordarla en Los trazos de la canción– su complejidad intelectual es de una escala tal “que hace que las pirámidesparezcan castillos de arena”. Ahora, en una habitación del Victoria Hotel de Melbourne, empiezo a escribir esta crónica porque he encontrado el modo de acercarme a la creación artística de los Aboriginal Australians. Su contemporaneidad es muy similar a lamía. No sé leer su pasado; pero sí puedo acercarme a un presente que se expresa en lenguajes artísticos que me son familiares: el cine, la novela, la instalación, el grafiti o el videoarte. Recorriendo galerías, museos, bibliotecas, librerías y páginas web, desde la ciudad reescribo el desierto.

2. Inundaciones, reconciliación e incendios

Es imposible resumir los rasgos de un país, sobre todo si sus límites son los de un continente, pero el periodismo y la literatura de viajes ignoran lo imposible. Australia posee el paisaje natural más peligroso del mundo. Muchas de sus especies animales son letales; no es difícil perderse en sus inmensos parques naturales; cuando viajas por el país, las nubes de humo se suceden por el outback, infinitas extensiones sin valor consumidas por un fuego que no siempre puede controlarse. Pero ha sido el paisaje urbano la víctima, durante la primera década del siglo XXI, de los más dañinos incendios e inundaciones de la historia reciente, que están determinando la política interior. En lo que respecta a la exterior, esta se ha definido, durante sus dos siglos de historia, por el miedo a la amenaza asiática y por el problema indígena. Con poco más de veinte millones de habitantes repartidos por una superficie quince veces mayor que la de España, Australia ha percibido a China y sus vecinos como invasores potenciales. Ahora nutren su turismo y sus universidades. Más difícil aún ha sido la relación con la población aborigen, diezmada durante la conquista, dominada en la colonia y lentamente reconocida, desde que en los años 60 se modificó para ello la Constitución hasta el Primer Día Nacional del Perdón (26 de mayo de 1998) y las disculpas oficiales del 2008 por las Generaciones Robadas (los niños aborígenes que fueron dados en adopción y asimilados por la fuerza). La población indígena constituye cerca del 2,5% de la total. En las estadísticas, su nivel de desempleo, de alcoholismo y de encarcelamiento está muy por encima de la media; su esperanza de vida, en cambio, es unos quince años menor.

Aunque existan casos puntuales anteriores, fue en los años 70 cuando los artistas euroaustralianos descubrieronycomenzaronavalorar el importantísimo arte aborigen tradicional. Desde que se descubrió en 1971 el patrimonio de Papunya, en Alice Springs, el corazón rojo y árido de la isla continente, lentamente se fue calibrando la importancia tanto de las obras de las comunidades del desierto como la experimentación del arte urbano aborigen, practicado sobre todo por artistas mestizos. Un caso emblemático es el de Trevor Nickolls, de madre aborigen y padre escocés, que se crió entre Namatjira y los suburbios de Adelaide. Su primer acercamiento al arte occidental fue Picasso, una figura constante en su vida yen suobra. En los 70 incorporó la psicodelia y se fue interesando progresivamente por el teatro, la performance y la cultura de masas: las orejas de Mickey Mouse aparecen en sus lienzos como tótems posmodernos; la $ se convierte en serpiente. En 1990 fue seleccionado para acudir a la Bienal de Venecia.

Como ha escrito el crítico Ian McLean en su reseña de la exposición Puturru Palyalpayi / Stringmakers –que tuvo lugar el año pasado en WarburtonyenPerth–, si en los 80 y los 90 hubo artistas euroaustralianos y aborígenes urbanos que se apropiaron de la tradición milenaria que durante décadas habían custodiado los artistas del desierto, provocando conflictos entre la ciudad y el interior, en los últimos diez años “los miedos y las inhibiciones han desaparecido”. Las razones, según el profesor de la Western Australia, sepueden resumir en tres: la gran energía de un arte inagotable, las políticas de reconciliación y la acogedora respuesta de las comunidades indígenas a los proyectos de colaboración con instituciones metropolitanas. Se ha convertido en una práctica habitual que las asociaciones nativas inviten a artistas de todo el país a impartir talleres. Las relaciones personales han conducidoacolaboraciones estables, como la que mantienen Nyukana Baker y Robin Best desde hace trece años.

Pero en las galerías de arte aborigen de Sydney, Brisbane, Darwin, Perth, Adelaide, Canberra o Melbourne ese tipo de colaboraciones y las obras que dialogan con el arte contemporáneo occidental son prácticamente invisibles. Los coleccionistas internacionales y los turistas se interesan sobre todo por el arte aborigen mainstream, que reelabora una y otra vez la herencia ancestral, según las particularidades de cada artista o de cada comunidad, en una repetición avalada por el mercado y necesaria por el poder político del arte indígena. En su simbología totémica o cartográfica no sólo se cifran viajes míticosorelaciones familiaresoespirituales; las pinturas han sido esgrimidas como escrituras de propiedad aborigen de un territorio que fue saqueado y escriturado en inglés. La misma polarización entre manifestaciones tradicionales y contemporáneas se puede observar enotros ámbitos culturales. En la programación musical del Dreaming Festival del año pasado, por ejemplo, convivía Bayjah, cuyas canciones son escritas por su líder Gerry Surhah desde hace veinticinco años, con Dubmarine, que ha hibridado los sonidos tradicionales con reggae, hip hopymúsica electrónica.

3. Una cierta tristeza

Los anaqueles de literatura australiana de Reader's Feast Bookstore son elocuentes. Durante la primera década del siglo XXI la literatura australiana ha experimentado una interesante metamorfosis. De la centralidad de Peter CareyoLes Murray, esdecir, de autores de origen anglosajón, hemos pasado a un canon que incorpora a escritores australianos de otras procedencias. David Malouf, de origen libanés, autor –entre otras muchas novelas– de El gran mundo (Libros del Asteroide, 2010), esquizá el autor con más prestigio, el candidato secreto al próximo premio Nobel australiano. La inmigración griega se transparenta en el apellido de Christos Tsiolkas, que acaba de publicar en España La bofetada (RBA). Y el último fenómeno de la literatura australiana ha sido Nam Le, quien en El barco (Mondadori, 2010) habla de la odisea de los emigrantes que, como él, viajaron desde Vietnam. Los libros de los cinco autores que he mencionado se encuentran en la mayor librería de Melbourne junto con los de los nuevos representantes de la literatura aborigen.

Porque gracias a premios como el David Unaipon para escritores indígenas o a programas como el Black Australian Writing de la Universidad de Queensland, la visibilidad de esos escritores de apellidos asiáticosoeuropeos ha sido paralela a la de autoras aborígenes como Vivienne Cleven, Larissa Behrendt, Alexis Wright, Marie Munkara o Tara June Winch. Raza, género e identidad son los tres vértices del triángulo en que se inscriben esas narrativas que exploran, con cierta tristeza, vías de recuperación de un pasado perdido en el outback, sepultado por un presente racista, desnortado, confuso, alcoholizado. Uno de los cuentos de Swallowthe Air (2005), de June Winch, nacida en 1983, titulado Cocoon, podría condensar el tono que encontramos en esas autoras. Relata una noche de la infancia de la narradora y su hermano, en compañía de su madre, junto a la hoguera, en que fueron felices. El hermano pescó la cena. Abordaron cuestiones importantes, bromearon, rieron, “justo antes de que nos dejara nuestra madre”. La orfandad, la pérdida y elmiedo a no pertenecer recorren unos cuentos escritos en la tradición norteamericana de la miniatura sentimental. En la segundaymultipremiada novela de Alexis Wright, Carpentaria (2006), en cambio, la disección de las mutaciones sufridas por las comunidades aborígenes tiene lugar en el marco de la novela épica. En más de quinientas páginas, la escritora reconstruye la topografía del golfo de Carpentaria, en el noroeste de la isla continente. Operística y onírica, la novela retrata las tensiones familiares, tribales y raciales de una población costera llamada Desperance.

Si en el caso de June Winch la crítica ha destacado la visceralidad y la poesía de su prosa, en el de Wright se han impuesto la ruptura de las convenciones gramaticales y sintácticas y la creación de una vorágine de palabras, entre el lirismo, el humor y la epopeya. En el primer capítulo, titulado Desde tiempos inmemoriales, la autora alude al Armageddon, a la serpiente ancestral que bajó del cielo hace billones de años y al “particular conocimiento que otorga el río, allá donde fluya”. En Plains of Promise (1997), su primera novela, Wright exploró la tensión entre la ciudad y el outback en paralelo al choque entre la misión católica y la espiritualidad indígena. Hubo críticos que hablaron de un realismo mágico que llegaaAustralia después de haberse desarrollado en la India y otros países de Asia; pero sobre todo se destacó la ambición de una propuesta absolutamente nueva en el contexto de la novelística australiana. Quién sabe si el sentido por el que se encamina su futuro.

Antes de abandonar la librería me fijo en los rostros de Tara June Winch y de Alexis Wright, que me miran desde las solapas de sus libros. Ambas parecen mestizas. Busco más tarde otras fotografías en Google. En las de Wright, su condición aborigen está menos clara en sus rasgos que en las pinturas que siempre aparecen como trasfondo. En las de Winch es indudable que han escogido para la promoción la imagen en que aparecía más bronceada: es una mujer de piel blanca. Se locomento al hispanista de la Universidad de Monash Stewart King y me responde: “Según la ley australiana, ser aborigen no es una cuestión racial, sino de voluntad por parte del individuo y de aceptación por parte de una comunidad, por eso hay tantos jóvenes artistas indígenas que no pueden ser distinguidos físicamente del resto de sus compañeros de generación”. Así se añade complejidad a la complejidad.

4. Más de un siglo después

Una de las primeras películas filmadas en Australia es la grabación de una danza de una comunidad del centro de la isla, realizada por el antropólogo Baldwin Spencer en 1900. Entre la mirada etnográfica y el relato épico (la civilización contra los salvajes), la figura del nativo fue pasiva hasta los años 70, cuando el cine australiano comenzó a llenarse de aborígenes que demostraban tener un conocimiento mucho más profundo del territorio que sus compatriotas de origen europeo. No es casual que a finales de esa década se estrenara MySurvival as an Aboriginal (1979), documental del pionero director aborigen Essie Coffey. No fue hasta el cambio de siglo cuando la producción de cine indígena y sobre el pasado de la isla tuvo apoyo institucional, gracias sobre todo al Festival de Adelaide. Después del éxito de Samson and Delilah (2009), de Warwick Thornton, que ganó la Caméra d'Or en Cannes, la edición de este año ha incluido estrenos de otros directores aborígenes como Beck Cole (Here I am) y directores no aborígenes que trabajan sobre esa realidad incómoda, como Brendan Fletcher (Mad Bastards, con banda sonora de los legendarios Pigram Brothers, de Broome) y Tony Krawitz (The Tall Man). Más de un siglo después.

La filmografía reciente de Rolf deHeer es especialmente importante por su voluntad de establecer una mirada justa sobre la realidad aborigen. Con The Tracker (2002) –que vi en un cine de Perth durante mi viaje anterior– reconstruyó la épica de los viejos tiempos invirtiendo los roles: la heroicidad recaía en los hombros del guía aborigen, que resistía sutilmente la opresión de las fuerzas de seguridad que lo necesitaban para dar caza a un forajido también indígena. Más sofisticada fue su siguiente obra, codirigida por Peter Djigirr, rodada en blanco ynegroy encolor e interpretada en dialectos del grupo lingüístico yolnu matha: Ten canoes (2006), que ganó el premio Un Certain Regard de Cannes, narra una historia previa al contacto entre los pueblos originarios y Occidente. La colaboración de Djigirr es fundamental a muchosniveles: el cásting, las localizaciones, la traducción, la construcción de las canoas… Un interlocutor e intérprete nativo es imprescindible para que la película penetre más allá de la imagen de la retina antropocéntrica.

No hay duda de que por esa razón no descubrí, cuando visité en el 2002 el monasterio español de New Norcia, que allí pasó parte de su infancia Warwick Thornton. No hay duda de que es el cineasta aborigen más importante de la actualidad. Con varios documentales y cortos en su haber, tras ganar en Cannes se embarcó en el proyecto art+soul (2010-2011), una serie documental de tres capítulos sobre el paisaje artístico y espiritual del continente. Este año, la edición del Festival de Adelaide ha coincidido con otro ambicioso proyecto, Stop (the) Gap, comisariado por Brenda L. Croft, que aúna cineyarte aborigen contemporáneos en una exposición sobre imagen en movimiento, e incluye Stranded, primera pieza de Thornton en 3D.

5. Una brillante generación

La primera mañana de mi viaje la pasé conduciendo por la Great Ocean Road; la última, después del check out, la paso en la Victoria Gallery. Ayer recorrí todas las galerías del centro especializadas en arte aborigen, sin encontrar ni una sola pieza de arte contemporáneo. Yo buscaba sobre todo rastros de la creación de Brook Andrew, probablemente el artista visual indígena más importante de la actualidad, pero en la Flinders Lane Gallery mecomunicaron que recientemente habían dejado de representarlo. El museo de arte contemporáneo del estado de Victoria me recibe con una alucinante sección de arte aborigen de los últimos veinte años. Ante mis ojos, una pieza de Andrew: Passionate skin, un emú trazado en neón, que vomita sobre la bandera de Australia. La circundan obras de Lin Onus (collage de madera y plumas), Clinton Nain (escritura en grafiti que denuncia la imposición del inglés), Samantha Hobson (un lienzo de rojo violento que habla de la violencia del alcohol) oYhonnie Scarce (una instalación de objetos y fotografías que comunican una cierta tristeza).

En la librería compro catálogos de exposiciones temporales que ya caducaron. Cuando los lea en el avión de regreso y los complete con búsquedas en la red e intercambio de e-mails, descubriré la obra fotográfica de Tracey Moffatt, irónica y no obstante melancólica, tal vez porque en sus imágenes sobre la desigualdad (entre ciudadanos de razas distintas, entre hombres y mujeres, entre iconos culturales) queda un rastro de su adopción por parte de un matrimonio blanco de Brisbane. Y la escultura de Lena Yarinkura y de Danie Mellor, que comparten el interés por reformular, con una estéticaamedio camino entre el pop yel aura, los tótems animales. Perros plateados, puercoespines esquemáticos, canguros multicolores. Y la obra del artista y grafitero Christian Thompson, cuyos autorretratos son respuestas impactantes a cuadros famosos de la historia del arte.

La fuerza del nuevo arte aborigen, según Cassandra Lehman- Schultz, de la Woolloongabba Art Gallery de Brisbane, radica en que “no está sujetoaningún canonyabsorbe todo tipo de tendencias, la intertextualidad plástica; el mestizaje de lenguajes artísticos y la importancia del ritual creativo son las características más importantes de la escena artística aborigen de los últimos veinte años”. La gerente de la galería que ha acogido las dos ediciones de Black Abstract, donde se ha expuesto obra de Gloria Petyarre y Ada Bird Petyarre, entre otras artistas nativas, y lamuestra Aborígenes, afirma: “Es la generación con más talento y fuerza estética desde los 80 del East VillageyBasquiat”. No hay que caer, sin embargo, según me cuenta, en una visión romántica del arte tradicional aborigen con final feliz (y provechoso) para todos: “Si hay algo que la última tendencia más colérica y urbana echa en cara a los artistas de galería es precisamente la falta de compromiso combativo: artistas como VernonAh Kee, Tracey Moffat o Richard Bell enfrentan al ciudadano (por medio de vídeo, texto, fotografía, grafiti o dibujo) con la realidad postcolonial de una cultura mermada por las atrocidades raciales”. Por cierto, Bell espeta que el arte aborigen es una invención blanca.

La emergencia es, por definición, polémica: el debate acaba de empezar. En el aeropuerto, leí en el diario que el artista (blanco) Tim Johnson había ganado un premio de cincuenta mil dólares con Communitybase, unmapa simbólico del Western Desert, con los artistas aborígenes trabajando, en solitario o en grupo, tal como Johnson los conoció en los años 80. Más de cuarenta personas reales retratadasapartir de las fotografías que el artista hizo en aquel viaje de descubrimiento de un arte antiquísimo y cargado de futuro. Horas antes, había recorrido el piso superior de la Victoria Gallery, donde está el arte australiano. Es decir, el arte que no es aborigen. Esa segregación es problemática y absurda. El único autor del piso de abajo que también está representado en el superior es Andrew. Suobra recuerda a las instalaciones de Beuys: una sucesión de fotografías en blancoy negro de rostros aborígenes durante la época colonial. Una reapropiación de los discursos etnocéntricos de los museos europeos. Reescribir la metrópolis (la ciudad) desde la isla (el desierto).

Jorge Carrión: Australia: arte y cultura aborigen contemporáneos, La Vanguardia, 3 de agosto de 2011

Las próximas exposiciones del MACBA

1395_Days_Without_Red_still_5_500x345La instalación Between the Frames: The Forum, del artista catalán Antoni Muntadas; la exposición 1395 días sin rojo, de Šejla Kamerić y Anri Sala con la colaboración de Ari Benjamin Meyers; una nueva interpretación de la colección MACBA en términos de cambio de paradigma material, sensorial y programático del arte; y el nuevo proyecto de Nasrin Tabatai y Babak Afrassiabi, Two archives, basado en dos archivos relacionados con la construcción de la modernidad y la modernización en el siglo XX, son las propuestas que, tras el verano, ofrecerá el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona.

Between the Frames: The Forum (Barcelona). 1983-1993 (2011). Del 28 de septiembre de 2011 al 6 de mayo de 2012

La obra de Muntadas Between the Frames: The Forum (1983-1993) se presentará en el marco de la exposición Volumen. El artista la definió con las siguientes palabras: "Una visión extensiva del sistema artístico de los años ochenta". Se trata de una gran instalación, muy representativa de su trabajo, que se integra en la Colección MACBA. Este proyecto, que se realizó a lo largo de diez años, pone de manifiesto las preocupaciones centrales del trabajo de Muntadas de los años ochenta del siglo XX: las relaciones entre el arte y la sociedad; la representación, la interpretación y los valores del arte; la relación del arte con la cultura popular; y los medios de comunicación y la arquitectura como fenómenos contemporáneos. Between the Frames: The Forum es un claro referente de la serie 'On Translation', un trabajo abierto y todavía en proceso.

Muntadas_406x500 La instalación Between the Frames: The Forum se articula en torno a una serie de entrevistas a artistas, agentes artísticos y otros mediadores y se divide en ocho apartados: los marchantes, los coleccionistas, las galerías, los museos, los guías, los críticos, los medios de comunicación y un epílogo (los artistas). Cada apartado funciona de manera independiente y, al mismo tiempo, como parte integrante de la serie completa, y examina los roles de las personas y de las instituciones que actúan como intermediarios entre artistas y público. Las imágenes (vídeo) funcionan como contrapunto metafórico de los comentarios (audio) que conforman la instalación. Todos los apartados presentan una estructura similar, es decir, una yuxtaposición de material de audio para las entrevistas a las personas y de material de vídeo con un sistema de imágenes abiertas. Todos empiezan con el texto siguiente: "El arte forma parte de nuestro tiempo, de nuestra cultura y de nuestra sociedad, comparte y es afectado por reglas, estructuras y tics, así como por otros sistemas económicos, sociales y políticos". Between the Frames es un retrato del mundo del arte en los años ochenta del siglo pasado. Muchas de las personas entrevistadas han desaparecido. Así, la obra ha adquirido un evidente carácter histórico.

Muntadas diseñó una estructura modular para presentar esta obra en 1994 en el Wexner Center for the Arts de la Ohio State University. La estructura arquitectónica crea un espacio físico de discusión, un"foro" en el que se escuchan las diferentes voces de los protagonistas. Ese mismo año, la obra se presentó en el MoMA de Nueva York y en el CAPC - Musée d’Art Contemporain de Burdeos, y posteriormente se ha expuesto en la Fundación Tàpies de Barcelona y en el Witte the With - Center for Contemporary Art de Rotterdam, entre otros.

Šejla Kamerić y Anri Sala. 1395 días sin rojo. Del 19 de octubre de 2011 al 09 de enero de 2012

En el marco de su Colección, el MACBA ofrecerá 1395 días sin rojo (2011), un proyecto colaborativo de los los artistas Šejla Kamerić y Anri Sala, con la colaboración de Ari Benjamin Meyers. La presentación comprende dos películas, coproducidas por la Fundación MACBA y Artangel (Londres) junto a ocho destacadas entidades internacionales.

Mil tres cientos noventa y cinco son los días que duró el sitio de Sarajevo. Entre 1992 y 1996, miles de ciudadanos tuvieron que cruzar a diario calles amenazadas por francotiradores para ir al trabajo, comprar comida o visitar a la familia. La cámara sigue a una mujer en su ruta diaria. La ciudad es la de hoy. El tiempo de la filmación es a la vez presente y pasado. En cada esquina la mujer está expuesta a las balas y cada intersección supone un nuevo cálculo antes de caminar.

1395_Days_Without_Red_still_1_500x345 La geografía de la ciudad dibuja una topografía de exposición y protección, relieve y miedo. El ritmo de la película depende de la velocidad de la caminata, acompañada de una música. La mujer revive la experiencia de otras personas en el preciso lugar donde ocurrió el drama. Es su desplazamiento individual en el pasado colectivo. Lo que ocurrió entonces vuelve a suceder de nuevo en el presente.

La artista Šejla Kamerić (Sarajevo, 1976) pertenece al círculo de creadores balcánicos que reflejan en su trabajo el proceso dramático de desintegración de los regímenes comunistas y la consecuente y dolorosa búsqueda de identidad nacional y social. La acentuación del conflicto entre las tradiciones pertenecientes a la cultura local y los elementos del estilo de vida globalizada es característica de esta generación de artistas. Kamerić ha adoptado una postura de presencia artística activa. A partir de elementos o acontecimientos aparentemente triviales realiza todo un proceso de identificación de defectos y necesidades sociales.

Las obras del artista albanés Anri Sala (Tirana, 1974) son meditaciones sobre la lentitud, con una casi ausencia de movimientos de cámara. En contraste con la velocidad de las imágenes de los medios de comunicación, a menudo congela escenas en imágenes fijas para realzar detalles aparentemente nimios.

Volumen. Del 11 de noviembre de 2011 al 23 de abril de 2012

latifa3El Museu presentará en otoño de 2011 y en todas sus salas la primera de las exposiciones en que mostrará el potencial de la colección, fruto del acuerdo entre la Fundació MACBA y la Fundación "la Caixa".

La Colección MACBA está concebida como eje vertebrador del programa del museo. Fuera de las lecturas cronológicas y lineales, se proponen nuevas narraciones que se interrelacionan, a través del presente, conectando el pasado con el futuro. Junto a los núcleos temáticos alrededor de los que se articula la Colección (la crítica de la representación, el juego y el placer, la crítica institucional y a los medios de comunicación, la experiencia poética, el lenguaje y su capacidad de expresión el teatro, el cine, la danza y sus hibridaciones como lenguajes transformadores del arte, etc.) se inscriben ahora obras que incorporan el sonido y la voz humana como materiales de creación prioritarios.

Volumen propone una interpretación del paso del siglo XX al XXI en términos de cambio de paradigma material, sensorial y programático del arte. La exposición pone en duda los clichés que identifican los años 80 con la supremacía de la pintura y sitúa en el centro del cambio de siglo, la preeminencia de la escultura y la fotografía. Volumen lee en el cambio de siglo la consolidación del sonido y la propia voz del artista como materiales principales de la producción artística de hoy. Haciéndose eco de las innovaciones formales y materiales de las vanguardias históricas de principios del siglo XX, la práctica del arte contemporáneo ha destronado al ojo como sentido "rey" y ha reinstaurado el oído en un cuerpo real y contingente. El espectador, recorporeizado, ha adquirido una cualidad casi coreográfica. La tridimensionalidad del volumen euclidiano (de la física clásica) deja paso al volumen de sonidos y voces. Este cambio de materia opera profundos cambios en el sistema perceptivo y en el comportamiento: a partir de la convención dominada por lo visual narraremos una historia del arte polisensorial.

Two Archives. Del 3 de mayo al 2 de septiembre de 2012

twoarchives_375x500Desde el año 2004, Nasrin Tabatai y Babak Afrassiabi han estado trabajando en proyectos conjuntos y publicando una revista bilingüe en persa e inglés titulada Pages. Sus proyectos y la línea editorial de la revista están estrechamente vinculados, ambos son intentos de articular el espacio de indecisión entre el arte y su condición histórica.

Su proyecto para el MACBA significará una elaboración más amplia de su nuevo proyecto Two Archives (Dos archivos), expuesto en la Badischer Kunstverein de Karlsruhe, Alemania hasta el 19 de junio de 2011. Junto con su exposición, la 10ª edición de la revista Pages será producida y distribuida a finales del 2012.

Tabatai y Afrassiabi desarrollan su interés por las características históricamente no resueltas de la modernidad. El proyecto se basa en dos archivos relacionados con la construcción de la modernidad y la modernización en el siglo XX. Uno de ellos es la colección de arte occidental moderno del Museo de Arte Contemporáneo de Teherán –una gran colección que se inauguró en el año 1977 junto con la apertura del museo como parte del proyecto del gobierno para una rápida modernización del país–. El otro es el archivo de British Petroleum (BP), relacionado con el origen de la compañía en Irán desde 1901 hasta 1951, cuando se hallaron las primeras bolsas de petróleo en Oriente Próximo. Este archivo fue creado a la vez que tenía lugar el rápido crecimiento de la compañía en Irán, considerado el activo extranjero más importante de Gran Bretaña, así como la construcción de la ciudad de Abadán para sus empleados. Abadán fue en su momento la quinta ciudad más grande de Irán y el modelo de ciudad industrial moderna en Oriente Próximo.

La formación de estos dos archivos intenta satisfacer la voluntad de universalización de la modernidad o el crecimiento industrial. No obstante, fueron creados sin considerar la situación histórica en la que fueron constituidos, y por ello se vieron interrumpidos por los cambios derivados de los acontecimientos que tuvieron lugar inmediatamente después –de hecho, sendos archivos se volvieron contemporáneos cuando se vieron superados por tales acontecimientos–. La sección del archivo de BP correspondiente a Irán se detiene en 1951. En 1951, la compañía petrolera británica tuvo que cesar sus operaciones y evacuar a su personal a consecuencia de la nacionalización de la industria petrolera. Con la revolución islámica de 1979, la relación del museo con su colección occidental también se vio amenazada, una situación que aún perdura en la actualidad. En muchos aspectos, ambos archivos han favorecido un recuerdo erróneo de la modernidad.

Este proyecto no se limita a presentar los materiales de los dos archivos, sino que integra algunas de sus características en objetos e imágenes. Al volver a trabajar sobre estos archivos, los artistas intentan recrear retroactivamente una historiografía indeterminada e indecisa de la modernidad.

Las obras de Nasrin Tabatai y Afrassiabi Bababk han sido presentadas en exposiciones individuales y colectivas en Latinoamérica, Estados Unidos, Oriente Próximo y en toda Europa. Su exposición en el MACBA será su primera exposición individual en España, en donde ya han participado en The Unhomely, en la 2ª Bienal Internacional de Arte Contemporáneo de Sevilla.

Las próximas exposiciones del MACBA, hoyesarte.com, 8 de Agosto de 2011

El silencio de Ai Weiwei

Portada del suplemento Cultura|s del miércoles 20 de julio de 2011 (La Vanguardia)Después de 81 días de reclusión, desde que el 3 de abril fue detenido por la policía en el aeropuerto de Pekín cuando se dirigía a Hong Kong, el artista, arquitecto, escritor y activista chino Ai Weiwei (Pekín, 1957) fue liberado bajo fianza el pasado 22 de junio. El clamor por la liberación de Ai Weiwei, que no ha dejado de manifestarse en todo el mundo, ha dado resultado. Otros disidentes, como el premio Nobel de la Paz Liu Xiaobo y centenares de intelectuales, escritores, artistas y activistas, siguen en prisión. Pero, acusado de delito fiscal, Ai Weiwei no podrá abandonar Pekín y deberá guardar silencio ante los medios de comunicación al menos hasta que no se celebre el juicio.

Hijo de Ai Qing, uno de los más famosos poetas modernos chinos, que sufrió las purgas durante el maoísmo, Ai Weiwei empezó su práctica artística a finales de los años setenta como activo miembro del colectivo Stars. De 1981 a 1993 vivió en Nueva York, donde desarrolló diversos proyectos experimentales y profundizó su admiración por artistas como Duchamp y Warhol. De vuelta a Pekín, radicalizó su trabajo crítico con obras desafiantes ante los símbolos del poder y contra la falta de libertad en la sociedad china actual. Colaboró con los arquitectos Herzog & De Meuron en el diseño de la estructura exterior del Nido de pájaro, el conocido estadio olímpico de Pekín. Aunque, posteriormente, se mostró contrario a la utilización partidista de los Juegos Olímpicos de Pekín del 2008 por el poder político.

Algunos de sus proyectos le han reportado duros enfrentamientos con las autoridades chinas. Sus investigaciones sobre la muerte de más de 5.000 niños provocada por el derrumbamiento de las deficientes edificaciones en el terremoto de Sichuán le acarrearon graves consecuencias. En septiembre del 2009 tuvo que ser operado de urgencia en Munich de una hemorragia cerebral provocada por los golpes de la policía china en Chengdu (Sichuán).

Celebrado por diversas de sus intervenciones –como el proyecto Fairytale para la Documenta 12, de Kassel, en el 2007, o por su instalación Pipas de girasol, presentada en el 2010 en la sala de las turbinas de la Tate Modern de Londres–, Ai Weiwei, con más razón tras su detención, se ha convertido en el más conocido artista chino actual en todo el mundo y en uno de los disidentes más destacados. La publicación de una selección de su blog, clausurado por las autoridades chinas en el 2009, y otros textos (Ai Weiwei's Blog. Writings, Interviews and Digital Rants, 2006- 2009), permite conocer el valor ético, estético y político de su obra intelectual y artística.

En estas páginas, recuperamos dos de sus proyectos recientes. La escultura pública itinerante Circle of Animals / Zodiac Heads, en su presentación en Somerset House, este mayo en Londres. Y la intervención With Milk... find something everybody can use, en el Pabellón Mies van der Rohe de Barcelona, que Ai Weiwei realizó en diciembre del 2009. También publicamos –Documental, página 12– el homenaje a Ai de su amigo el artista chileno Alfredo Jaar. Pese al obligado silencio, Ai Weiwei es hoy un emblema de la lucha por la dignidad humana, por la libertad del arte en la era de internet.

Manuel Guerrero: El silencio de Ai Weiwei, La Vanguardia, 20 de julio de 2011

10.000 dólares por la primera obra de arte “no visible

El Museo del Arte No-Visible (MONA), apoyado por el actor James Franco, exhibe y vende descripciones de obras imaginadas por los artistas

Son muchas las personas que reaccionan con desconfianza ante una obra de arte abstracto, reconociendo también que es un estilo artístico de difícil comprensión. Es habitual la pregunta de "¿realmente alguien paga por esto?" o las afirmaciones como "esto es una tomadura de pelo" ante un lienzo abstracto. Pero el arte conceptual mueve millones en todo el mundo.

Hace unos días, el siempre polifacético actor James Franco daba su apoyo a un proyecto artístico nuevo y realmente extraño denominado Museo del Arte No-Visible (MONA), que lleva el arte conceptual a un nivel completamente nuevo. La idea del museo es que las obras de arte no existan físicamente, sino que sean imaginadas por el artista y descritas en una tarjeta. Así, cuando un coleccionista compra una de estas obras, obtiene esta tarjeta para colgarla en la pared vacía y "describir la obra a su audiencia". La magia creativa se produce durante el proceso que lleva a la obra imaginada por el artista y su descripción, hasta la imaginación del espectador, tras la descripción del coleccionista.

Extravagante e imaginativo, el propio museo nos recuerda que "vivimos en dos mundos: el mundo físico de la vista y el mundo no visible de la imaginación". Compuesto por ideas, el MONA redefine el concepto de lo que es real. "Las descripciones de las obras mezclan imágenes y palabras en la mente del espectador. Este mundo no es visible, pero es real, quizá más real que el mundo de la materia, y también está a la venta", aseguran.

Con precios que van desde los 1.000 a los 10.000 dólares, el museo acaba de hacer su primera venta. Aimee Davidson, productora digital, experta en medio sociales, además de actriz y modelo, pagó 10.000 dólares por la obra Aire Fresco, que se describe como: "Una pieza única. El aire que está comprando es como comprar un tanque de oxígeno infinito. No importa donde estés, siempre tienes la posibilidad de tomar una bocanada del más delicioso y limpio aire que la tierra puede producir. Cada vez que respiras te da una paz y salud infinita. Esta obra de arte es algo que puedes llevar contigo, porque donde quiera que estés te puedes imaginar que estás respirando el aire más fresco de la cima de una montaña, de un campo abierto o la brisa del mar. Es una fuente inagotable".

Davidson aseguró en una entrevista a The Huffington Post que compró la obra porque se sentía "identificaba" con la ideología del proyecto. "Sentí que el acto de comprar Aire Fresco servía para las propias tesis que predico sobre la utilización de los medios sociales. Básicamente, quería poner mi dinero donde están mis pensamientos. Algunos pueden llamarlo una estafa, pero yo lo llamo patrocinio artístico".


Pablo Oliveira y Silva, Madrid: 10.000 dólares por la primera obra de arte "no visible", Público, 20 de julio de 2011