Al mencionar la sonata del Clasicismo vienés, la imagen más habitual que genera nuestra cabeza es el trío de compositores de la llamada Primera Escuela de Viena, representada en las máximas cotas del arte por Joseph Haydn, Wolfgang A. Mozart y Ludwig V. Beethoven, cuyas sonatas se estudian e interpretan infatigablemente con devoción en todos los conservatorios y escuelas de música del mundo entero. Pero hoy aquí, no me centraré en la obra de los tres genios del Clasicismo, para acercaros sin embargo, como hice en la entrada del «Nocturno de género», a tres compositoras, hoy poco o apenas consideradas, pero bastante celebradas por su talento interpretativo y creador en la Viena de finales del siglo XVIII:
Fueron pianistas admiradas en vida, manteniendo una intensa y amistosa relación con Haydn y Mozart, de quienes recibieron clases y junto a los que interpretaron sus composiciones al teclado, además de recibir dedicatorias en algunas de sus obras, como las Seis Sonatas Auenbrugger de Haydn, destinadas para las hermanas Marianne y Caterina.
Os dejo tres obras notables de las tres compositoras, que demuestran una música vigorosa, fresca y elegante, equilibrada al más puro estilo pianístico vienés de la época.
Marianne Auenbrugger, Sonata en Mi bemol Mayor:
Marianne Von Martinez, Sonata en Mi mayor:
Josepha Barbara von Auernhammer ,6 Variaciones sobre un Tema Húngaro:
En esta entrada os presento un interesantísimo documental producido por la firma vienesa de pianos Bösendorfer sobre la Historia del Piano, desde su construcción en Florencia, por Bartolomeo Cristofori poco antes de 1700. En un atractivo recorrido por la evolución del instrumento, intérpretes de la talla de Paul Badura-Skoda, Malcolm Bilson, Jörg Demus, Gerlinde Otto, Hans Kann o Rudolf Scholz interpretan obras diversas en una treintena de instrumentos históricos explicando sus peculiaridades acústicas y su relevancia en la época que fueron alumbrados por los principales constructores de la intensa historia del piano; además, la musicóloga Eva Badura-Skoda narra cuestiones y anécdotas menos conocidas y curiosas del devenir de los instrumentos fabricados por los más grandes nombres y firmas desde su origen en Italia, su desarrollo en la zona germánica, su evolución en Francia e Inglaterra y su llegada a América del norte, hasta la producción contemporánea y las innovaciones tecnológicas del siglo XX. Una hora y media apasionante que nos acerca al espíritu de fabricantes y músicos que durante 300 años han hecho del pianoforte, el instrumento más aclamado en las salas de concierto de todo el mundo. Espero que lo disfrutéis!
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Una vez que conocemos mejor los dos instrumentos de teclado que prevalecieron durante los siglos XVII y XVIII, el clavicordio y el clavecín o clavicémbalo, y antes de abordar en nuevas entradas el estudio de los instrumentos que les sucedieron , el fortepiano y su evolución posterior hacia el moderno piano de cola, os propongo un ameno recorrido audiovisual de sus características y cualidades sonoras de la mano del músico estadounidense David Schrader.
El video se realizó en el Nichols Concert Hall del Music Institute of Chicago en 2010.
Si hubo un instrumento musical que jugó un papel preponderante durante el siglo XVIII, ese no fue otro que el clavicémbalo, también denominado clavecín, o clave, sin más; y aún incluso, a lo largo del siglo de las vanguardias musicales, el XX, experimentó un «revival» desde el aspecto creador de los músicos, además de vivir un auge en su fabricación, que sin duda había reinado entre los instrumentos de teclado desde el siglo XV hasta mediados del XVIII. Buscando sus antecedentes, hay que volver la vista atrás hacia artefactos musicales de la Edad Media como el salterio, cuyas cuerdas eran pinzadas con los dedos del intérprete sin mediar ningún otro medio, como sería el caso posterior del clave. Y una primera referencia del instrumento procedería de Padua en 1397 sobre el diseño de un «clavicembalum» de un tal Hermann Poll; Una representación artística de un clave data de 1416, en concreto un cuadro del duque de Berry, «Très belles heures» y hacia 1440, Henri Arnault de Zwolle, astrónomo de la corte de Borgoña describe y representa un clavecín, explicando varias maneras de puntear las cuerdas, siendo más empleada la de un plectro de pluma. En 1511 se incluye una descripción en «Musica Getustcht» de Sebastian Virdung.
A partir de 1500 avanzó en su evolución, con un segundo juego de cuerdas y aumentando su registro sonoro que al principio apenas alcanzaba la veintena de notas, llegando finalmente de manera generalizada a las cinco octavas de extensión tras el período en vida de J. S. Bach; incluso su apariencia externa se modificó desde el formato rectangular hasta adoptar la forma de arpa horizontal o ala – como se denominó al instrumento en la región germánica, Flügel – posándolo sobre cuatro patas y decorando el mueble profusamente. No tardó en convertirse en el instrumento de moda europeo y favorito del mundo cortesano, recibiendo el apoyo de compositores que definieron la gloria de las escuelas nacionales tales como la francesa de los Couperin y Chambonnières, la germana de los Bach, o la española del exiliado napolitano Scarlatti. Su rol de liderazgo instrumental en su época dorada – 1650 a 1750 – se vio acompañado por su enriquecimiento, con dos teclados, más juegos de cuerdas y registros sonoros que le confería una variedad que no podía obtener con la diferenciación dinámica entre suave y fuerte, y todo ello muy marcado por el inigualable impulso de la familia de fabricantes flamencos, los Ruckers, de Amberes, que se convertirían en un icono de la época, gracias a avances técnicos como el doble manual, la supresión de la «octava corta» en favor de una completamente cromática y la finura y calidad de sus creaciones. La hegemonía del clavecín, extendida por todas las cortes europeas y cristalizada en los diferentes estilos nacionales, decayó sin embargo paulatinamente desde la segunda mitad del siglo XVIII, con la aparición de un nuevo instrumento de principios de siglo que creció al amparo de un novedoso concepto estilístico de la música que dejaba atrás las premisas del barroco del XVII: el fortepiano.
El mecanismo del clavicémbalo era más sofisticado que el del clavicordio; el extremo de la tecla albergaba una pieza no gruesa, el martinete, del cual sobresalía un plectro de pluma que pellizcaba la cuerda, provocando una vibración libre y definitiva, en toda la extensión de la cuerda y no más manipulable – a diferencia de lo que acontecía en el clavicordio – hasta no soltar la misma tecla, momento en el que un apagador de fieltro adosado al martinete, impedía la continuidad de la vibración.. El resultado era un sonido intenso y brillante, poderoso frente a las orquestas de cámara de aquellos años y sin igual para el estilo concertante, pero condenado a la homogeneidad dinámica, impedido de alcanzar la variedad entre sonidos suaves o fuertes de los crescendo graduales, como si procuraba el clavicordio, por lo que los recursos expresivos empleados por los intérpretes eran de otra naturaleza que constituían la práctica interpretativa de la época – profusa ornamentación, el toque «non legato» y articulado, las notas desiguales en cuanto al ritmo, la dinámica de terrazas cambiando del teclado superior al inferior en el caso de instrumentos que los poseían, etc…
El gran repertorio barroco del clavicémbalo está absolutamente asimilado en la interpretación y pedagogía modernas del piano actual dado el testamento que a la posteridad legó Johan Sebastian Bach – Fuente de imagen superior – casa de Bach en Eisenach: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:7a_Bachhaus_Eisenach_Instrumentensaal.jpg – con su inmensa e incomparable obra para teclado, sin la que no se entendería toda la evolución musical, estilística y técnica posterior hasta nuestros días, y que abarca todos los estadios del arte de la ejecución instrumental, desde los inicios hasta el máximo virtuosismo artístico.
Aquíos dejo el Preludio y Fuga nº 1 en Do mayor BWV 846 , 1º vol. » El clave bien temperado» de J. S. Bach, por Kenneth Gilberth:
Se podría otorgar al clavicordio, el privilegio de ser el instrumento inspirador y antecesor directo del piano, dada su naturaleza mecánica y acústica para producir el sonido a partir del accionamiento de una palanca presionada por los dedos; aparece por primera vez nombrado en una colección de poemas acerca del amor cortés, del autor Eberhard von Cersne, de la ciudad alemana de Minden. Es en uno de los poemas de alrededor de 1404, “Der Minne Regel”, donde aparece el nombre del instrumento, cuya primera representación gráfica se halló en un retablo tallado hacia 1425, también en la misma ciudad del poeta.
Las primeras referencias a su funcionamiento y construcción están recogidas en un tratado manuscrito de 1440, obra de Henri Arnaut, de Zwolle, población de los actuales Países Bajos, pero más conocido es el primer libro impreso, en 1511 en Basilea, sobre los instrumentos musicales: «Musica getutscht», de Sebastian Virdung, compositor, teórico y organista del denominado grupo de los “coloristas” germanos por la intensa ornamentación de sus piezas.
El clavicordio del siglo XVI consistía en una caja rectangular de madera, de no más de metro y medio de largo y decorada con motivos variados, que era colocada sobre una mesa al carecer de patas. El teclado no ocupaba toda la extensión del mueble, tan solo estaba situado en un lateral, y fue ampliando su extensión de teclas, desde las tres octavas y media, a medida que su fabricación evolucionó. El sonido era producido al presionar las teclas, por unas cuñas de latón denominadas tangentes que golpeaban a las cuerdas y eran colocadas sobre el extremo de la palanca que resultaba de la prolongación de cada tecla. Una vez que la tangente se ponía en contacto con la cuerda, esta quedaba dividida en dos segmentos: el primero, entre la tangente y el enganche de la cuerda, vibraba provocando un sonido tenue que era intensificado por la caja de resonancia, mientras que el segundo era envuelto en una tira de fieltro que amortiguaba la vibración; una vez que se dejaba de ejercer la presión digital sobre la tecla, todo volvía a la posición de reposo, mecanismo notablemente sencillo, pero capaz de producir efectos maravillosos de vibrato mediante la acción de la yema del dedo sobre las cuerdas al variar la intensidad de presión sobre las mismas, el denominado “Bebung”, que se anotaba en la partitura con una serie de puntos, aunque dejado generalmente al buen gusto del intérprete. Otra característica diferenciadora de los primeros clavicordios hasta el siglo XVIII era que estaban “ligados” – del alemán gebunden – lo que implicaba que una cuerda, o un juego de cuerdas, era golpeado por varias teclas, en distintos puntos acústicos, lo cual resultaba un inconveniente en la realización de tonos y semitonos adyacentes; este tipo de instrumentos perduraron en el tiempo por su tamaño reducido, su facilidad de afinación y bajo coste, pero siempre sería preferible un clavicordio liberado y no ligado.
Durante el siglo XVIII la evolución del clavicordio avanzó hasta las cinco octavas de extensión, las cuerdas liberadas en juegos de dos o tres, se enriquecieron las teclas recubiertas de marfil y se popularizó la decoración de las cajas con motivos diversos, y se convirtió en un bien preciado por la inmensa mayoría de los compositores y organistas que admiraban sus cualidades de sutilezas conmovedoras y recreación de ambientes íntimos y melancólicos, además de ser un instrumento de hogar para el aprendizaje musical, lo que nos debería hacer pensar en la interpretación al piano moderno de todo aquel repertorio que nació para aquel, y de la defensa que durante toda su vida realizó Carl Philpp Enmanuel Bach de la importancia del adiestramiento interpretativo a partir del clavicordio.
Os dejo ahora un ejemplo audiovisual del clavicordio, en una interpretación del Preludio y Fuga nº1 en Do mayor BWV 846 del primer volumen de » El Clave bien Temperado» de J. S. Bach, por Friedrich Gulda: Enlace aquí
