Al mencionar la sonata del Clasicismo vienés, la imagen más habitual que genera nuestra cabeza es el trío de compositores de la llamada Primera Escuela de Viena, representada en las máximas cotas del arte por Joseph Haydn, Wolfgang A. Mozart y Ludwig V. Beethoven, cuyas sonatas se estudian e interpretan infatigablemente con devoción en todos los conservatorios y escuelas de música del mundo entero. Pero hoy aquí, no me centraré en la obra de los tres genios del Clasicismo, para acercaros sin embargo, como hice en la entrada del «Nocturno de género», a tres compositoras, hoy poco o apenas consideradas, pero bastante celebradas por su talento interpretativo y creador en la Viena de finales del siglo XVIII:
Fueron pianistas admiradas en vida, manteniendo una intensa y amistosa relación con Haydn y Mozart, de quienes recibieron clases y junto a los que interpretaron sus composiciones al teclado, además de recibir dedicatorias en algunas de sus obras, como las Seis Sonatas Auenbrugger de Haydn, destinadas para las hermanas Marianne y Caterina.
Os dejo tres obras notables de las tres compositoras, que demuestran una música vigorosa, fresca y elegante, equilibrada al más puro estilo pianístico vienés de la época.
Marianne Auenbrugger, Sonata en Mi bemol Mayor:
Marianne Von Martinez, Sonata en Mi mayor:
Josepha Barbara von Auernhammer ,6 Variaciones sobre un Tema Húngaro:
En esta entrada os presento un interesantísimo documental producido por la firma vienesa de pianos Bösendorfer sobre la Historia del Piano, desde su construcción en Florencia, por Bartolomeo Cristofori poco antes de 1700. En un atractivo recorrido por la evolución del instrumento, intérpretes de la talla de Paul Badura-Skoda, Malcolm Bilson, Jörg Demus, Gerlinde Otto, Hans Kann o Rudolf Scholz interpretan obras diversas en una treintena de instrumentos históricos explicando sus peculiaridades acústicas y su relevancia en la época que fueron alumbrados por los principales constructores de la intensa historia del piano; además, la musicóloga Eva Badura-Skoda narra cuestiones y anécdotas menos conocidas y curiosas del devenir de los instrumentos fabricados por los más grandes nombres y firmas desde su origen en Italia, su desarrollo en la zona germánica, su evolución en Francia e Inglaterra y su llegada a América del norte, hasta la producción contemporánea y las innovaciones tecnológicas del siglo XX. Una hora y media apasionante que nos acerca al espíritu de fabricantes y músicos que durante 300 años han hecho del pianoforte, el instrumento más aclamado en las salas de concierto de todo el mundo. Espero que lo disfrutéis!
Puede ser visualizado con subtítulos y traducción automática.
Una vez que conocemos mejor los dos instrumentos de teclado que prevalecieron durante los siglos XVII y XVIII, el clavicordio y el clavecín o clavicémbalo, y antes de abordar en nuevas entradas el estudio de los instrumentos que les sucedieron , el fortepiano y su evolución posterior hacia el moderno piano de cola, os propongo un ameno recorrido audiovisual de sus características y cualidades sonoras de la mano del músico estadounidense David Schrader.
El video se realizó en el Nichols Concert Hall del Music Institute of Chicago en 2010.
En esta entrada os muestro la imagen interactiva del mecanismo de un moderno piano de cola con el detalle de sus elementos constructivos, además de dejaros el enlace a un interesante, breve y ameno vídeo animación de Youtube en 3Dque explica el funcionamiento del mecanismo de manera muy sencilla.
Si hubo un instrumento musical que jugó un papel preponderante durante el siglo XVIII, ese no fue otro que el clavicémbalo, también denominado clavecín, o clave, sin más; y aún incluso, a lo largo del siglo de las vanguardias musicales, el XX, experimentó un «revival» desde el aspecto creador de los músicos, además de vivir un auge en su fabricación, que sin duda había reinado entre los instrumentos de teclado desde el siglo XV hasta mediados del XVIII. Buscando sus antecedentes, hay que volver la vista atrás hacia artefactos musicales de la Edad Media como el salterio, cuyas cuerdas eran pinzadas con los dedos del intérprete sin mediar ningún otro medio, como sería el caso posterior del clave. Y una primera referencia del instrumento procedería de Padua en 1397 sobre el diseño de un «clavicembalum» de un tal Hermann Poll; Una representación artística de un clave data de 1416, en concreto un cuadro del duque de Berry, «Très belles heures» y hacia 1440, Henri Arnault de Zwolle, astrónomo de la corte de Borgoña describe y representa un clavecín, explicando varias maneras de puntear las cuerdas, siendo más empleada la de un plectro de pluma. En 1511 se incluye una descripción en «Musica Getustcht» de Sebastian Virdung.
A partir de 1500 avanzó en su evolución, con un segundo juego de cuerdas y aumentando su registro sonoro que al principio apenas alcanzaba la veintena de notas, llegando finalmente de manera generalizada a las cinco octavas de extensión tras el período en vida de J. S. Bach; incluso su apariencia externa se modificó desde el formato rectangular hasta adoptar la forma de arpa horizontal o ala – como se denominó al instrumento en la región germánica, Flügel – posándolo sobre cuatro patas y decorando el mueble profusamente. No tardó en convertirse en el instrumento de moda europeo y favorito del mundo cortesano, recibiendo el apoyo de compositores que definieron la gloria de las escuelas nacionales tales como la francesa de los Couperin y Chambonnières, la germana de los Bach, o la española del exiliado napolitano Scarlatti. Su rol de liderazgo instrumental en su época dorada – 1650 a 1750 – se vio acompañado por su enriquecimiento, con dos teclados, más juegos de cuerdas y registros sonoros que le confería una variedad que no podía obtener con la diferenciación dinámica entre suave y fuerte, y todo ello muy marcado por el inigualable impulso de la familia de fabricantes flamencos, los Ruckers, de Amberes, que se convertirían en un icono de la época, gracias a avances técnicos como el doble manual, la supresión de la «octava corta» en favor de una completamente cromática y la finura y calidad de sus creaciones. La hegemonía del clavecín, extendida por todas las cortes europeas y cristalizada en los diferentes estilos nacionales, decayó sin embargo paulatinamente desde la segunda mitad del siglo XVIII, con la aparición de un nuevo instrumento de principios de siglo que creció al amparo de un novedoso concepto estilístico de la música que dejaba atrás las premisas del barroco del XVII: el fortepiano.
El mecanismo del clavicémbalo era más sofisticado que el del clavicordio; el extremo de la tecla albergaba una pieza no gruesa, el martinete, del cual sobresalía un plectro de pluma que pellizcaba la cuerda, provocando una vibración libre y definitiva, en toda la extensión de la cuerda y no más manipulable – a diferencia de lo que acontecía en el clavicordio – hasta no soltar la misma tecla, momento en el que un apagador de fieltro adosado al martinete, impedía la continuidad de la vibración.. El resultado era un sonido intenso y brillante, poderoso frente a las orquestas de cámara de aquellos años y sin igual para el estilo concertante, pero condenado a la homogeneidad dinámica, impedido de alcanzar la variedad entre sonidos suaves o fuertes de los crescendo graduales, como si procuraba el clavicordio, por lo que los recursos expresivos empleados por los intérpretes eran de otra naturaleza que constituían la práctica interpretativa de la época – profusa ornamentación, el toque «non legato» y articulado, las notas desiguales en cuanto al ritmo, la dinámica de terrazas cambiando del teclado superior al inferior en el caso de instrumentos que los poseían, etc…
El gran repertorio barroco del clavicémbalo está absolutamente asimilado en la interpretación y pedagogía modernas del piano actual dado el testamento que a la posteridad legó Johan Sebastian Bach – Fuente de imagen superior – casa de Bach en Eisenach: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:7a_Bachhaus_Eisenach_Instrumentensaal.jpg – con su inmensa e incomparable obra para teclado, sin la que no se entendería toda la evolución musical, estilística y técnica posterior hasta nuestros días, y que abarca todos los estadios del arte de la ejecución instrumental, desde los inicios hasta el máximo virtuosismo artístico.
Aquíos dejo el Preludio y Fuga nº 1 en Do mayor BWV 846 , 1º vol. » El clave bien temperado» de J. S. Bach, por Kenneth Gilberth:
Se podría otorgar al clavicordio, el privilegio de ser el instrumento inspirador y antecesor directo del piano, dada su naturaleza mecánica y acústica para producir el sonido a partir del accionamiento de una palanca presionada por los dedos; aparece por primera vez nombrado en una colección de poemas acerca del amor cortés, del autor Eberhard von Cersne, de la ciudad alemana de Minden. Es en uno de los poemas de alrededor de 1404, “Der Minne Regel”, donde aparece el nombre del instrumento, cuya primera representación gráfica se halló en un retablo tallado hacia 1425, también en la misma ciudad del poeta.
Las primeras referencias a su funcionamiento y construcción están recogidas en un tratado manuscrito de 1440, obra de Henri Arnaut, de Zwolle, población de los actuales Países Bajos, pero más conocido es el primer libro impreso, en 1511 en Basilea, sobre los instrumentos musicales: «Musica getutscht», de Sebastian Virdung, compositor, teórico y organista del denominado grupo de los “coloristas” germanos por la intensa ornamentación de sus piezas.
El clavicordio del siglo XVI consistía en una caja rectangular de madera, de no más de metro y medio de largo y decorada con motivos variados, que era colocada sobre una mesa al carecer de patas. El teclado no ocupaba toda la extensión del mueble, tan solo estaba situado en un lateral, y fue ampliando su extensión de teclas, desde las tres octavas y media, a medida que su fabricación evolucionó. El sonido era producido al presionar las teclas, por unas cuñas de latón denominadas tangentes que golpeaban a las cuerdas y eran colocadas sobre el extremo de la palanca que resultaba de la prolongación de cada tecla. Una vez que la tangente se ponía en contacto con la cuerda, esta quedaba dividida en dos segmentos: el primero, entre la tangente y el enganche de la cuerda, vibraba provocando un sonido tenue que era intensificado por la caja de resonancia, mientras que el segundo era envuelto en una tira de fieltro que amortiguaba la vibración; una vez que se dejaba de ejercer la presión digital sobre la tecla, todo volvía a la posición de reposo, mecanismo notablemente sencillo, pero capaz de producir efectos maravillosos de vibrato mediante la acción de la yema del dedo sobre las cuerdas al variar la intensidad de presión sobre las mismas, el denominado “Bebung”, que se anotaba en la partitura con una serie de puntos, aunque dejado generalmente al buen gusto del intérprete. Otra característica diferenciadora de los primeros clavicordios hasta el siglo XVIII era que estaban “ligados” – del alemán gebunden – lo que implicaba que una cuerda, o un juego de cuerdas, era golpeado por varias teclas, en distintos puntos acústicos, lo cual resultaba un inconveniente en la realización de tonos y semitonos adyacentes; este tipo de instrumentos perduraron en el tiempo por su tamaño reducido, su facilidad de afinación y bajo coste, pero siempre sería preferible un clavicordio liberado y no ligado.
Durante el siglo XVIII la evolución del clavicordio avanzó hasta las cinco octavas de extensión, las cuerdas liberadas en juegos de dos o tres, se enriquecieron las teclas recubiertas de marfil y se popularizó la decoración de las cajas con motivos diversos, y se convirtió en un bien preciado por la inmensa mayoría de los compositores y organistas que admiraban sus cualidades de sutilezas conmovedoras y recreación de ambientes íntimos y melancólicos, además de ser un instrumento de hogar para el aprendizaje musical, lo que nos debería hacer pensar en la interpretación al piano moderno de todo aquel repertorio que nació para aquel, y de la defensa que durante toda su vida realizó Carl Philpp Enmanuel Bach de la importancia del adiestramiento interpretativo a partir del clavicordio.
Os dejo ahora un ejemplo audiovisual del clavicordio, en una interpretación del Preludio y Fuga nº1 en Do mayor BWV 846 del primer volumen de » El Clave bien Temperado» de J. S. Bach, por Friedrich Gulda: Enlace aquí
La asignatura «Literatura e Interpretación del instrumento principal» se imparte en el quinto curso de las Enseñanzas Profesionales de Música, y aunque pueda parecer por su naturaleza que sea teórica, lo cierto es que debe, o al menos debería, plantear aspectos prácticos de la interpretación pianística y la de aquellos instrumentos de teclado – clavicordio y clavicémbalo – cuyo repertorio es hoy día practicado al piano, albergando un amplio abanico de posibilidades para su programación. Voy a presentar aquí algunas opciones de contenido de la asignatura:
INTRODUCCIÓN: Será necesario, previo estudio de la materia esencial, realizar una aproximación histórica a los instrumentos de teclado cuyo repertorio ha sido asimilado a la interpretación pianística propiamente dicha, y que podrían resumirse básicamente en los ya mencionados clavicordio y clavicémbalo, observando el recorrido evolutivo desde su práctica anterior a la irrupción del fortepiano y su desarrollo hasta convertirse en el piano moderno; también quizás fuera interesante siempre que el espacio de tiempo lo permitiera, una referencia a la naturaleza tecnológica de los actuales pianos disponibles en algunos fabricantes.
En primer lugar, parece lógico que la materia incluya una aproximación al conocimiento de los géneros y formas instrumentales y el catálogo de composiciones escritas para los instrumentos de teclado a lo largo de los períodos históricos, interpretadas al piano moderno en la práctica actual, enfocando el énfasis en el estudio y audición de las obras de referencia de los grandes compositores y compositoras.
En cuanto a los períodos estilísticos, es necesario entretenerse en el análisis de la práctica histórica al uso, sus convenciones interpretativas y los elementos variables en la evolución de la fabricación de los instrumentos y sus diferencias mecánicas y acústicas, según ya no solo acorde a la época, sino incluso a la escuela y área geográfica en la que se enmarca la creación musical de los compositores y compositoras, que además, poseían sus propias peculiaridades de escritura y técnica, y preferencias por el instrumento de un fabricante u otro, todo lo cual es definitorio para comprender la idea compositiva original de los artistas en aras de una interpretación correcta.
En relación al punto anterior, es importante conocer uno de los «objetos» musicales más recurrentes de la Historia de la interpretación, y que en el universo pianístico vivió una constante progresión desde sus inicios , con algunos períodos de tiempo de febril trascendencia: el MÉTODO para piano, incluyendo los muy interesantes y exclusivamente dedicados al estudio del pedal, y que son bastante obviados hoy en día. Por supuesto, hay que conocer las inmortales colecciones de estudios de los compositores más importantes, además de otras fuentes literarias y documentos de naturaleza diversa – correspondencia, ediciones, diarios, reseñas, artículos y revistas, biografías… – de trascendental importancia para conocer en profundidad detalles reveladores sobre los músicos y su actividad creadora.
Mi propuesta última es la de una aproximación teórica y audiovisual a la Historia de la interpretación del piano y el conocimiento de los intérpretes y pedagogos, además de la evolución desde sus orígenes, de la identidad del «Concierto», que ha experimentado notables modificaciones en su concepción hasta nuestros días, reflexionando sobre la actividad divulgadora de jóvenes talentos de carácter más o menos mediático que sirva de inspiración a las nuevas y futuras generaciones de los conservatorios y escuelas.
Los seis últimos meses de vida de F.Schubert legaron uno de los más impresionantes conjuntos de creaciones de la Historia de la música y del piano; en este universo del teclado, sus tres últimas sonatas, finalizadas poco antes de morir, se revelan como un testamento personal a la manera de aquel con el que Beethoven había culminado su catálogo pianístico con las cuatro finales suyas. Pero además, Schubert, seis meses antes había compuesto una serie de tres piezas que podrían constituir un volumen final – incompleto – de Impromptus, que se añadiría a los dos previos álbumes catalogados hoy día como Óp. 90 y Óp. 142, que son habitualmente interpretados y estudiados en los conservatorios, gozando de un notable favor del público y las casas discográficas. Sin embargo, no han corrido la misma suerte esas tres piezas – Drei Klavierstücke D. 946 – por algunos expertos consideradas más cercanas a los Momentos Musicales, pero en definitiva, bastante defenestradas injustamente, al menos en el ámbito educativo de las Enseñanzas Profesionales. Son, las dos primeras, quizás las que más gusten, y en las cuales encontramos la esencia pianística del espíritu vienés del mejor Schubert, a través de sus diseños de tresillos veloces, los ritmos punteados, la alternancia de los modos mayor y menor junto a las audacias armónicas «quasi» impresionistas plasmadas en una escritura, que si bien no virtuosística, si exhuberante y repleta de matices favorecidos por su concepción melódico vocal del discurso musical, y su preferencia por la sonoridad de los instrumentos de mecánica vienesa, en la línea de la música para piano de Mozart. Son una maravilla de gran interés pedagógico en los cursos finales de las Enseñanzas Profesionales, que abren un pianismo de altísimas cotas artísticas, y cuyo conocimiento debemos promover.
Os dejo aquí al gran intérprete de la música vienesa para piano, Alfred Brendel, en una legendaria grabación de las Tres piezas para piano D. 946 de F. Schubert:
Hablar de «Nocturno», suele generar una imagen mental y auditiva de las bellísimas composiciones para el piano que F. Chopin cultivó durante toda su vida, y con un poco de suerte, además se consideren aquéllas que escribió el creador de la forma, el inglés Jonh Field, piezas estas, sin embargo, rarisimamente interpretadas en los Conservatorios, en favor de las del genio polaco. En alguna ocasión, se escucha alguno de los tres ensoñadores nocturnos de F. Liszt, pero existe un conjunto de obras de esta forma musical que es difícil, por no decir improbable, encontrar en las programaciones de las Enseñanzas Profesionales , sin motivo aparente, puesto que constituyen pequeñas joyas de la literatura pianística. La tradición interpretativa del instrumento ha podido pesar en su no presencia en los diversos ámbitos artísticos, pero sin duda hoy día, esa coyuntura va modificándose en ciertos niveles , simplemente por mero sentido común; es el caso de los tesoros que aquí os presento: tres nocturnos que alcanzan las más intensas cotas de lirismo y arrebatadora ensoñación del Romanticismo de la primera mitad del siglo XIX. Compuestos por tres mujeres , de enorme popularidad en vida como concertistas del máximo nivel:
Canción: Nocturne in F Major, Op. 6 No. 2 (Soireés Musicales) Artista: Bart van Oort Álbum: Chopin: His Contemporaries and His Instruments Con licencia cedida a YouTube por: Kontor New Media Music (en nombre de Brilliant Classics) y 1 sociedades de derechos musicales.
Canción: Notturno in G minor. Artista: Heather Schmidt. Álbum: MENDELSSOHN-HENSEL, F.: Piano Sonatas / Lied / Sonata o Capriccio (H. Schmidt). Con licencia cedida a YouTube por: AdShare MG for a Third Party (en nombre de Naxos_thenax); AdShare (Publishing) y 6 sociedades de derechos musicales.
Canción: Nocturne in B flat major Nokturn B-dur Artista: Regina Smendzianka. Álbum: Polish Romantic Piano Music
Según mantiene el gran pianista húngaro Andras Schiffen este vídeo, Joseph Haydn es, hoy día, el compositor más subestimado de la Historia de la Música (porque en vida se le consideró el más importante compositor de Europa), al menos, a lo que la producción pianística se refiere. Y es cierto, que a pesar de su ingente producción para el instrumento en el que todas las mañanas, en el Palacio de Esterházy, pasaba largos ratos improvisando en busca de ideas melódicas para sus composiciones, poco se escucha su música en los conservatorios, en favor de la de Mozart o Beethoven. Os traigo ahora, dos obras de referencia en el catálogo pianístico haydniano, ejemplos claros de su creatividad musical y capacidad improvisadora proyectada en las formas libres , y que constituyen piezas del repertorio clasicista de categoría, para cualquier estudiante de los últimos cursos de las Enseñanzas Profesionales.
Dos pianistas húngaros, Zoltan Kocsis en el Capriccio en Sol M. Hob. XVII: 1, y el mencionado arriba, Andras Schiff en la Fantasía en Do M. Hob. XVII. 4, resuelven una música vigorosa y llena de riqueza melódica con un despliegue instrumental sin parangón en la época de su alumbramiento.
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