Diez años de MUSAC: salida de «emergencias»
«Eye Catching 5», de Jennifer Steinkamp, una de las piezas expuestas actualmente en el MUSAC |
«Eye Catching 5», de Jennifer Steinkamp, una de las piezas expuestas actualmente en el MUSAC |
Vista de la sala dedicada a los modernistas en París, en el Museu Nacional d’Art de Catalunya |
Desde la reapertura del MNAC el año 2004, la presentación de la colección del siglo XIX y primer tercio del XX prácticamente no había sido modificada. Se trata de un periodo particularmente brillante, protagonizado por grandes figuras del arte catalán. Sin embargo los directores que han estado al frente de este museo le han prestado escasa atención. Apenas se han preocupado por explorar los importantes fondos de dibujos, grabados y carteles conservados en el almacén del MNAC para darlos a conocer en exposiciones temporales, como corresponde al buen funcionamiento de un museo.Tan sólo recordamos una muestra dedicada a Apel·les Mestres y otra a los dibujos de Santiago Rusiñol y poco más.
Uno de los artistas del Art Peace Hotel, en una exhibición callejera. / JONATHAN FONG |
Paolo Cavinato ha exhibido en medio mundo. Optó a la beca artística porque necesitaba alejarse de Italia y concentrarse en su trabajo. / JONATHAN FONG |
Yi Ling (Singapur, 1983) encontró en los muros del viejo Shanghái los mismos números y grafía que su abuelo pintaba por las paredes tras abandonar China. / JONATHAN FONG |
El artista danés Olafur Eliasson |
Instalación de Olafur Eliasson en el Louisiana Museum de Dinamarca |
Vista de la exposición ‘Contact’ en la Fundación Louis Vuitton de París |
Madrid fue una de las principales capitales europeas del espionaje durante la Primera y la Segunda Guerras Mundiales. Ahora, 66 años después del fin de la última conflagración, recupera un destello de su protagonismo: los retratos de tres de los principales espías de todos los tiempos, todos ellos vinculados de alguna forma a España, salen por vez primera a la luz gracias al madrileño José Antonio Buces, que quiere reivindicar la memoria de unos de ellos, su tío Tomás Harris, como pintor, coleccionista de arte y patriota antifascista.Tomás Harris, hijo de inglés y sevillana, que vivió y murió en España, dedicó al arte la mayor parte de su vida, como coleccionista, escultor y pintor. Fue el muñidor de algunas de las más importantes -y letales- operaciones de intoxicación informativa contra los nazis, desde el servicio secreto británico. Pero su vida pública discurrió por las grandes avenidas de la pintura, como autor, marchante y donante del Museo del Prado. Su nombre ha figurado durante décadas en el acceso superior de la puerta de Goya, de cuya obra fue considerado como muy principal especialista.
Tres de sus mejores obras al óleo, correspondientes a tres importantes espías, él incluido, dos de ellas inéditas hasta hoy, las conserva en su domicilio de Aravaca su sobrino, José Antonio Buces, uno de los restauradores de arte más veteranos del Instituto del Patrimonio Histórico. Buces se encuentra hoy comprometido en reivindicar la memoria de Tomás Harris como artista y también como patriota británico antifascista al servicio de la democracia europea, por la que peleó desde las filas del espionaje inglés durante la Segunda Guerra Mundial.
Las tres pinturas de Harris, hasta ahora inéditas en Madrid, son un autorretrato del pintor y dos efigies de sus amigos, Donald Maclean y Desmond Bristow, éste unido a él por su participación durante la contienda mundial en la Sección Ibérica del servicio secreto británico. Maclean cobró celebridad internacional al descubrirse, con su huida a Moscú, su condición de espía doble al servicio de la Unión Soviética. Estuvo integrado en el llamado Grupo de Cambridge, un núcleo de selectos agentes británicos formado también por Anthony Blunt, John Cairncross, Kim Philby -al que Harris avaló para ingresar al servicio secreto- y Guy Burgess. Este último y Maclean huyeron a la URSS en 1951 con la ayuda de Philby, que posteriormente, en 1963, les seguiría, tras filtrar todos ellos al Kremlin algunos de los principales secretos estadounidenses, arcanos nucleares incluidos. Desmond Bristow, frecuente visitante de Madrid, también adscrito entonces al departamento de la Península Ibérica del MI-5, trabajaría para la compañía surafricana de diamantes De Beers, residiría en la malagueña Frigiliana y escribiría su libro Juego de topos, sobre espionaje. Bristow murió en España en el año 2000.
Tomás Harris, amigo leal de todos ellos, tuvo que afrontar sobre su persona sospechas derivadas de aquella amistad, pero su fuerte personalidad, pareja a sus convicciones, le mantuvo a cubierto de las numerosas insidias sobre él vertidas. «Lo recuerdo como un hombre muy cariñoso y niñero», cuenta José Antonio Buces mientras contempla con unción el retrato de su tío. Harris había nacido en Londres en 1918, en el seno de una familia de padre judío inglés, Lionel, y madre cristiana sevillana, Enriqueta. Ella era nieta de un anticuario y desbravador de caballos e hija de Tomás, un rejoneador que, junto a su hermano Pepe, formó en los albores del siglo XX la pareja taurina de Los Hermanos Tabardillo. Ambos se habían amistado con artistas y pintores españoles en el París finisecular, y se dedicaron con éxito a la adquisición y venta de antigüedades.
En su mocedad, Lionel Harris viajó América del Sur y España, donde trabó amistad con anticuarios locales. Tras regresar a Inglaterra, comenzó a interesarse por el coleccionismo de obras de arte, joyas, añejos textiles, tallas y pinturas. Su hijo Tomás mostró desde edad temprana una clara afección por el dibujo y la música, afición ésta que desplegó en una jazz band, donde interpretaba el bajo. Tras abandonar el colegio de su refinado barrio natal londinense de Hampstead, ingresó en la Escuela de Arte Slade, donde fue discípulo de Henry Tonks. A los 14 años consiguió una beca, la Travelyan-Goodall Scholarship, que no sólo le abrió las puertas de la Slade sino también de la Academia Británica de Roma, donde cursaría durante un año pintura y escultura.
Al volver a Londres, su padre Lionel le persuadió para seguirle en el negocio de las antigüedades; con algo más de 20 años ya había fundado su primera galería, la Tomás Harris Ltd. Allí organizó en 1931 su primera exposición de arte español, Spanish Artist, con obras de Velázquez, Zurbarán, El Greco y Goya, pintor éste del cual Harris llegaría a ser uno de los principales expertos a escala mundial. Aquella primera muestra fue inaugurada por Ramón Pérez de Ayala, embajador de la República Española en la corte de San Jaime y gran amigo de los Harris.
Su negocio de antigüedades prosperó, y en 1938 organizó otra gran exposición, From Greco to Goya, inaugurada por Lady Ebbisham, presidenta de la Cruz Roja Británica, y por Pablo de Azcárate, embajador de España en Reino Unido. La recaudación por la venta de los catálogos fue cedida a la Cruz Roja como ayuda a los refugiados españoles de ambos bandos de la Guerra Civil.
Harris atesoró colecciones de dibujos italianos de los Tiépolo, más otros españoles, franceses, así como joyas renacentistas y barrocas. Su mayor logro fueron los grabados, especialmente de Durero, Rembrandt y, sobre todo, de Goya, cuya extraordinaria colección, The Tomas Harris Collection, fue cedida por su familia al Museo Británico como pago de impuestos.
En los años previos a la Segunda Guerra Mundial y como consecuencia de su amistad con los miembros del grupo de Cambridge, dado su conocimiento de España y de la lengua materna, Harris se enroló en el servicio secreto británico y llegó a ser jefe de la Sección Ibérica del MI-5.
A él se debe la ideación y dirección de las operaciones Fortitude y Garbo, ésta protagonizada por Juan Pujol García, barcelonés, que intoxicó con informaciones falsas al Abwher, servicio secreto militar alemán, durante el desembarco de Normandía. De éste informó a Hitler seis horas antes de iniciarse, alertándole de que no moviera sus baterías de Boulogne ya que el desembarco era «mera distracción»; fue decisivo para permitir a los aliados consolidar la cabeza de puente que marcó el comienzo de la liberación europea de los ejércitos del Tercer Reich, que alivió la presión alemana contra la URSS. Ello despertó sospechas en los sectores más reaccionarios del poder en Inglaterra y Estados Unidos. Aquel fue uno de los más restallantes episodios del espionaje y del contraespionaje de todos los tiempos. Y Harris, a través de Garbo, fue uno de sus principales muñidores.
Al terminar la guerra, con 37 años y una copiosa fortuna, Tomás Harris se trasladó a España, primero a Madrid, luego a Torremolinos y posteriormente a Mallorca, a Camp de Mar, donde se instaló en una casa que perteneciera al ilustrador británico Cecil Aldin, en una caleta situada entre los cabos Andritxol y Llamp. En su jardín, hecho curioso, fue enterrado el perrito que popularizara el logo de la discográfica RCA, Víctor.
Harris se aplicó a su gran pasión, la pintura, fruto de la cual son estos tres retratos ahora conocidos por vez primera en Madrid. Al decir del renombrado experto Lafuente Ferrari, «su estilo revela una gran maestría en el dibujo y una rica paleta que evoca a Van Gogh, aunque un punto gélida». Otros críticos de arte subrayan que Tomás Harris padeció sobremanera durante la guerra y también por la peripecia de sus amigos espías huidos a la URSS, con un sufrimiento que no le abandonaría nunca.
Harris fue muy amigo de la familia Enseñat; del galerista José María Costa, del dibujante José Bover, del doctor Mestre y de Gariel Rebassa, cura párroco de Andratx, entre otras personas. Con ocasionales viajes a Estados Unidos para exponer su obra o bien a alguna capital de Europa -incluida su amada Londres- para realizar negocios, discurrió su vida.
Durante 15 años pintó y ejerció el arte del grabado, técnica que aprendió después de la guerra con John Buckland Wright, en la Slade. Trabajó la pella de barro para hacer esculturas, fundamentalmente retratos. Hizo cartones para tapices, tejidos luego en la Real Fabrica de Madrid, así como vidrieras y cerámica, técnica en la que sobresalió al recrear formas tradicionales mallorquinas y otras de audaces diseños.
La muerte -cuya noticia fue recibida con enormes recelos apenas un año después de la deserción de Kim Philby a Moscú y simultáneamente al descubrimiento de sir Anthony Blunt como espía doble- le sorprendió a comienzos de 1964 tras una comida en Palma de Mallorca con Robert Graves. Harris sufrió una fractura de la base del cráneo cuando viajaba en un Citroën Tiburón con el que chocó contra un almendro mientras se desplazaba en dirección a Felanitx en compañía de Hilda Webb, su esposa, que le sobrevivió.
«Se especuló y mucho con las causas del accidente, y se le buscaron tres pies al gato», cuenta su sobrino Buces Aguado. «Algunos afirmaron sin fundamento, que fueron los soviéticos, pero desmiento este extremo, muy de película». Buces invoca varios hechos para fundamentar su mentís: «La compañía de seguros pagó a Hilda, su mujer, una muy elevada cantidad de dinero de la póliza que Tomás tenía suscrita. En caso de haber algo confuso o poco claro, la aseguradora lo habría investigado exhaustivamente antes de hacer efectivo el pago, cosa que no se hizo».
«Tomás fue discreto con lo suyo y con lo de los demás, hablaba lo justo y ninguna de las personas que le conocieron supo nunca por él nada de su actividad en el MI-5». Buces remacha que «nunca le fueron retirados los honores de Caballero de la Orden del Imperio Británico, concedidos por el rey Jorge VI por sus servicios al Reino Unido». Los restos de Harris reposan en un cementerio civil de Palma de Mallorca, cerca de los almendros, los árboles que con tanta pasión y desenvoltura pintara durante su trepidante vida.
La canción como fuerza social renovadora: Songs, de Annika Ström (hasta el 11 de septiembre). Del pasado efímero, de Ruth Ewan (hasta el 16 de octubre). Cantando mi mal espanto, de Alonso Gil (hasta el 6 de noviembre). Nuestro tiempo, de Matt Stokes (hasta el 6 de noviembre). La chanson (Hasta el 13 de noviembre). Centro Andaluz de Arte Contemporáneo. Avenida de Américo Vespuccio, 2, Isla de la Cartuja, Sevilla.
El presente del arte autóctono australiano se expresa con el cine, la novela, la instalación o el videoarte
1. La ciudad del desierto
2. Inundaciones, reconciliación e incendios
Es imposible resumir los rasgos de un país, sobre todo si sus límites son los de un continente, pero el periodismo y la literatura de viajes ignoran lo imposible. Australia posee el paisaje natural más peligroso del mundo. Muchas de sus especies animales son letales; no es difícil perderse en sus inmensos parques naturales; cuando viajas por el país, las nubes de humo se suceden por el outback, infinitas extensiones sin valor consumidas por un fuego que no siempre puede controlarse. Pero ha sido el paisaje urbano la víctima, durante la primera década del siglo XXI, de los más dañinos incendios e inundaciones de la historia reciente, que están determinando la política interior. En lo que respecta a la exterior, esta se ha definido, durante sus dos siglos de historia, por el miedo a la amenaza asiática y por el problema indígena. Con poco más de veinte millones de habitantes repartidos por una superficie quince veces mayor que la de España, Australia ha percibido a China y sus vecinos como invasores potenciales. Ahora nutren su turismo y sus universidades. Más difícil aún ha sido la relación con la población aborigen, diezmada durante la conquista, dominada en la colonia y lentamente reconocida, desde que en los años 60 se modificó para ello la Constitución hasta el Primer Día Nacional del Perdón (26 de mayo de 1998) y las disculpas oficiales del 2008 por las Generaciones Robadas (los niños aborígenes que fueron dados en adopción y asimilados por la fuerza). La población indígena constituye cerca del 2,5% de la total. En las estadísticas, su nivel de desempleo, de alcoholismo y de encarcelamiento está muy por encima de la media; su esperanza de vida, en cambio, es unos quince años menor.
Aunque existan casos puntuales anteriores, fue en los años 70 cuando los artistas euroaustralianos descubrieronycomenzaronavalorar el importantísimo arte aborigen tradicional. Desde que se descubrió en 1971 el patrimonio de Papunya, en Alice Springs, el corazón rojo y árido de la isla continente, lentamente se fue calibrando la importancia tanto de las obras de las comunidades del desierto como la experimentación del arte urbano aborigen, practicado sobre todo por artistas mestizos. Un caso emblemático es el de Trevor Nickolls, de madre aborigen y padre escocés, que se crió entre Namatjira y los suburbios de Adelaide. Su primer acercamiento al arte occidental fue Picasso, una figura constante en su vida yen suobra. En los 70 incorporó la psicodelia y se fue interesando progresivamente por el teatro, la performance y la cultura de masas: las orejas de Mickey Mouse aparecen en sus lienzos como tótems posmodernos; la $ se convierte en serpiente. En 1990 fue seleccionado para acudir a la Bienal de Venecia.
Como ha escrito el crítico Ian McLean en su reseña de la exposición Puturru Palyalpayi / Stringmakers –que tuvo lugar el año pasado en WarburtonyenPerth–, si en los 80 y los 90 hubo artistas euroaustralianos y aborígenes urbanos que se apropiaron de la tradición milenaria que durante décadas habían custodiado los artistas del desierto, provocando conflictos entre la ciudad y el interior, en los últimos diez años “los miedos y las inhibiciones han desaparecido”. Las razones, según el profesor de la Western Australia, sepueden resumir en tres: la gran energía de un arte inagotable, las políticas de reconciliación y la acogedora respuesta de las comunidades indígenas a los proyectos de colaboración con instituciones metropolitanas. Se ha convertido en una práctica habitual que las asociaciones nativas inviten a artistas de todo el país a impartir talleres. Las relaciones personales han conducidoacolaboraciones estables, como la que mantienen Nyukana Baker y Robin Best desde hace trece años.
Pero en las galerías de arte aborigen de Sydney, Brisbane, Darwin, Perth, Adelaide, Canberra o Melbourne ese tipo de colaboraciones y las obras que dialogan con el arte contemporáneo occidental son prácticamente invisibles. Los coleccionistas internacionales y los turistas se interesan sobre todo por el arte aborigen mainstream, que reelabora una y otra vez la herencia ancestral, según las particularidades de cada artista o de cada comunidad, en una repetición avalada por el mercado y necesaria por el poder político del arte indígena. En su simbología totémica o cartográfica no sólo se cifran viajes míticosorelaciones familiaresoespirituales; las pinturas han sido esgrimidas como escrituras de propiedad aborigen de un territorio que fue saqueado y escriturado en inglés. La misma polarización entre manifestaciones tradicionales y contemporáneas se puede observar enotros ámbitos culturales. En la programación musical del Dreaming Festival del año pasado, por ejemplo, convivía Bayjah, cuyas canciones son escritas por su líder Gerry Surhah desde hace veinticinco años, con Dubmarine, que ha hibridado los sonidos tradicionales con reggae, hip hopymúsica electrónica.
3. Una cierta tristeza
Los anaqueles de literatura australiana de Reader’s Feast Bookstore son elocuentes. Durante la primera década del siglo XXI la literatura australiana ha experimentado una interesante metamorfosis. De la centralidad de Peter CareyoLes Murray, esdecir, de autores de origen anglosajón, hemos pasado a un canon que incorpora a escritores australianos de otras procedencias. David Malouf, de origen libanés, autor –entre otras muchas novelas– de El gran mundo (Libros del Asteroide, 2010), esquizá el autor con más prestigio, el candidato secreto al próximo premio Nobel australiano. La inmigración griega se transparenta en el apellido de Christos Tsiolkas, que acaba de publicar en España La bofetada (RBA). Y el último fenómeno de la literatura australiana ha sido Nam Le, quien en El barco (Mondadori, 2010) habla de la odisea de los emigrantes que, como él, viajaron desde Vietnam. Los libros de los cinco autores que he mencionado se encuentran en la mayor librería de Melbourne junto con los de los nuevos representantes de la literatura aborigen.
Porque gracias a premios como el David Unaipon para escritores indígenas o a programas como el Black Australian Writing de la Universidad de Queensland, la visibilidad de esos escritores de apellidos asiáticosoeuropeos ha sido paralela a la de autoras aborígenes como Vivienne Cleven, Larissa Behrendt, Alexis Wright, Marie Munkara o Tara June Winch. Raza, género e identidad son los tres vértices del triángulo en que se inscriben esas narrativas que exploran, con cierta tristeza, vías de recuperación de un pasado perdido en el outback, sepultado por un presente racista, desnortado, confuso, alcoholizado. Uno de los cuentos de Swallowthe Air (2005), de June Winch, nacida en 1983, titulado Cocoon, podría condensar el tono que encontramos en esas autoras. Relata una noche de la infancia de la narradora y su hermano, en compañía de su madre, junto a la hoguera, en que fueron felices. El hermano pescó la cena. Abordaron cuestiones importantes, bromearon, rieron, “justo antes de que nos dejara nuestra madre”. La orfandad, la pérdida y elmiedo a no pertenecer recorren unos cuentos escritos en la tradición norteamericana de la miniatura sentimental. En la segundaymultipremiada novela de Alexis Wright, Carpentaria (2006), en cambio, la disección de las mutaciones sufridas por las comunidades aborígenes tiene lugar en el marco de la novela épica. En más de quinientas páginas, la escritora reconstruye la topografía del golfo de Carpentaria, en el noroeste de la isla continente. Operística y onírica, la novela retrata las tensiones familiares, tribales y raciales de una población costera llamada Desperance.
Si en el caso de June Winch la crítica ha destacado la visceralidad y la poesía de su prosa, en el de Wright se han impuesto la ruptura de las convenciones gramaticales y sintácticas y la creación de una vorágine de palabras, entre el lirismo, el humor y la epopeya. En el primer capítulo, titulado Desde tiempos inmemoriales, la autora alude al Armageddon, a la serpiente ancestral que bajó del cielo hace billones de años y al “particular conocimiento que otorga el río, allá donde fluya”. En Plains of Promise (1997), su primera novela, Wright exploró la tensión entre la ciudad y el outback en paralelo al choque entre la misión católica y la espiritualidad indígena. Hubo críticos que hablaron de un realismo mágico que llegaaAustralia después de haberse desarrollado en la India y otros países de Asia; pero sobre todo se destacó la ambición de una propuesta absolutamente nueva en el contexto de la novelística australiana. Quién sabe si el sentido por el que se encamina su futuro.
Antes de abandonar la librería me fijo en los rostros de Tara June Winch y de Alexis Wright, que me miran desde las solapas de sus libros. Ambas parecen mestizas. Busco más tarde otras fotografías en Google. En las de Wright, su condición aborigen está menos clara en sus rasgos que en las pinturas que siempre aparecen como trasfondo. En las de Winch es indudable que han escogido para la promoción la imagen en que aparecía más bronceada: es una mujer de piel blanca. Se locomento al hispanista de la Universidad de Monash Stewart King y me responde: “Según la ley australiana, ser aborigen no es una cuestión racial, sino de voluntad por parte del individuo y de aceptación por parte de una comunidad, por eso hay tantos jóvenes artistas indígenas que no pueden ser distinguidos físicamente del resto de sus compañeros de generación”. Así se añade complejidad a la complejidad.
4. Más de un siglo después
Una de las primeras películas filmadas en Australia es la grabación de una danza de una comunidad del centro de la isla, realizada por el antropólogo Baldwin Spencer en 1900. Entre la mirada etnográfica y el relato épico (la civilización contra los salvajes), la figura del nativo fue pasiva hasta los años 70, cuando el cine australiano comenzó a llenarse de aborígenes que demostraban tener un conocimiento mucho más profundo del territorio que sus compatriotas de origen europeo. No es casual que a finales de esa década se estrenara MySurvival as an Aboriginal (1979), documental del pionero director aborigen Essie Coffey. No fue hasta el cambio de siglo cuando la producción de cine indígena y sobre el pasado de la isla tuvo apoyo institucional, gracias sobre todo al Festival de Adelaide. Después del éxito de Samson and Delilah (2009), de Warwick Thornton, que ganó la Caméra d’Or en Cannes, la edición de este año ha incluido estrenos de otros directores aborígenes como Beck Cole (Here I am) y directores no aborígenes que trabajan sobre esa realidad incómoda, como Brendan Fletcher (Mad Bastards, con banda sonora de los legendarios Pigram Brothers, de Broome) y Tony Krawitz (The Tall Man). Más de un siglo después.
La filmografía reciente de Rolf deHeer es especialmente importante por su voluntad de establecer una mirada justa sobre la realidad aborigen. Con The Tracker (2002) –que vi en un cine de Perth durante mi viaje anterior– reconstruyó la épica de los viejos tiempos invirtiendo los roles: la heroicidad recaía en los hombros del guía aborigen, que resistía sutilmente la opresión de las fuerzas de seguridad que lo necesitaban para dar caza a un forajido también indígena. Más sofisticada fue su siguiente obra, codirigida por Peter Djigirr, rodada en blanco ynegroy encolor e interpretada en dialectos del grupo lingüístico yolnu matha: Ten canoes (2006), que ganó el premio Un Certain Regard de Cannes, narra una historia previa al contacto entre los pueblos originarios y Occidente. La colaboración de Djigirr es fundamental a muchosniveles: el cásting, las localizaciones, la traducción, la construcción de las canoas… Un interlocutor e intérprete nativo es imprescindible para que la película penetre más allá de la imagen de la retina antropocéntrica.
No hay duda de que por esa razón no descubrí, cuando visité en el 2002 el monasterio español de New Norcia, que allí pasó parte de su infancia Warwick Thornton. No hay duda de que es el cineasta aborigen más importante de la actualidad. Con varios documentales y cortos en su haber, tras ganar en Cannes se embarcó en el proyecto art+soul (2010-2011), una serie documental de tres capítulos sobre el paisaje artístico y espiritual del continente. Este año, la edición del Festival de Adelaide ha coincidido con otro ambicioso proyecto, Stop (the) Gap, comisariado por Brenda L. Croft, que aúna cineyarte aborigen contemporáneos en una exposición sobre imagen en movimiento, e incluye Stranded, primera pieza de Thornton en 3D.
5. Una brillante generación
La primera mañana de mi viaje la pasé conduciendo por la Great Ocean Road; la última, después del check out, la paso en la Victoria Gallery. Ayer recorrí todas las galerías del centro especializadas en arte aborigen, sin encontrar ni una sola pieza de arte contemporáneo. Yo buscaba sobre todo rastros de la creación de Brook Andrew, probablemente el artista visual indígena más importante de la actualidad, pero en la Flinders Lane Gallery mecomunicaron que recientemente habían dejado de representarlo. El museo de arte contemporáneo del estado de Victoria me recibe con una alucinante sección de arte aborigen de los últimos veinte años. Ante mis ojos, una pieza de Andrew: Passionate skin, un emú trazado en neón, que vomita sobre la bandera de Australia. La circundan obras de Lin Onus (collage de madera y plumas), Clinton Nain (escritura en grafiti que denuncia la imposición del inglés), Samantha Hobson (un lienzo de rojo violento que habla de la violencia del alcohol) oYhonnie Scarce (una instalación de objetos y fotografías que comunican una cierta tristeza).
En la librería compro catálogos de exposiciones temporales que ya caducaron. Cuando los lea en el avión de regreso y los complete con búsquedas en la red e intercambio de e-mails, descubriré la obra fotográfica de Tracey Moffatt, irónica y no obstante melancólica, tal vez porque en sus imágenes sobre la desigualdad (entre ciudadanos de razas distintas, entre hombres y mujeres, entre iconos culturales) queda un rastro de su adopción por parte de un matrimonio blanco de Brisbane. Y la escultura de Lena Yarinkura y de Danie Mellor, que comparten el interés por reformular, con una estéticaamedio camino entre el pop yel aura, los tótems animales. Perros plateados, puercoespines esquemáticos, canguros multicolores. Y la obra del artista y grafitero Christian Thompson, cuyos autorretratos son respuestas impactantes a cuadros famosos de la historia del arte.
La fuerza del nuevo arte aborigen, según Cassandra Lehman- Schultz, de la Woolloongabba Art Gallery de Brisbane, radica en que “no está sujetoaningún canonyabsorbe todo tipo de tendencias, la intertextualidad plástica; el mestizaje de lenguajes artísticos y la importancia del ritual creativo son las características más importantes de la escena artística aborigen de los últimos veinte años”. La gerente de la galería que ha acogido las dos ediciones de Black Abstract, donde se ha expuesto obra de Gloria Petyarre y Ada Bird Petyarre, entre otras artistas nativas, y lamuestra Aborígenes, afirma: “Es la generación con más talento y fuerza estética desde los 80 del East VillageyBasquiat”. No hay que caer, sin embargo, según me cuenta, en una visión romántica del arte tradicional aborigen con final feliz (y provechoso) para todos: “Si hay algo que la última tendencia más colérica y urbana echa en cara a los artistas de galería es precisamente la falta de compromiso combativo: artistas como VernonAh Kee, Tracey Moffat o Richard Bell enfrentan al ciudadano (por medio de vídeo, texto, fotografía, grafiti o dibujo) con la realidad postcolonial de una cultura mermada por las atrocidades raciales”. Por cierto, Bell espeta que el arte aborigen es una invención blanca.
La emergencia es, por definición, polémica: el debate acaba de empezar. En el aeropuerto, leí en el diario que el artista (blanco) Tim Johnson había ganado un premio de cincuenta mil dólares con Communitybase, unmapa simbólico del Western Desert, con los artistas aborígenes trabajando, en solitario o en grupo, tal como Johnson los conoció en los años 80. Más de cuarenta personas reales retratadasapartir de las fotografías que el artista hizo en aquel viaje de descubrimiento de un arte antiquísimo y cargado de futuro. Horas antes, había recorrido el piso superior de la Victoria Gallery, donde está el arte australiano. Es decir, el arte que no es aborigen. Esa segregación es problemática y absurda. El único autor del piso de abajo que también está representado en el superior es Andrew. Suobra recuerda a las instalaciones de Beuys: una sucesión de fotografías en blancoy negro de rostros aborígenes durante la época colonial. Una reapropiación de los discursos etnocéntricos de los museos europeos. Reescribir la metrópolis (la ciudad) desde la isla (el desierto).
Between the Frames: The Forum (Barcelona). 1983-1993 (2011). Del 28 de septiembre de 2011 al 6 de mayo de 2012
La obra de Muntadas Between the Frames: The Forum (1983-1993) se presentará en el marco de la exposición Volumen. El artista la definió con las siguientes palabras: «Una visión extensiva del sistema artístico de los años ochenta». Se trata de una gran instalación, muy representativa de su trabajo, que se integra en la Colección MACBA. Este proyecto, que se realizó a lo largo de diez años, pone de manifiesto las preocupaciones centrales del trabajo de Muntadas de los años ochenta del siglo XX: las relaciones entre el arte y la sociedad; la representación, la interpretación y los valores del arte; la relación del arte con la cultura popular; y los medios de comunicación y la arquitectura como fenómenos contemporáneos. Between the Frames: The Forum es un claro referente de la serie ‘On Translation’, un trabajo abierto y todavía en proceso.
La instalación Between the Frames: The Forum se articula en torno a una serie de entrevistas a artistas, agentes artísticos y otros mediadores y se divide en ocho apartados: los marchantes, los coleccionistas, las galerías, los museos, los guías, los críticos, los medios de comunicación y un epílogo (los artistas). Cada apartado funciona de manera independiente y, al mismo tiempo, como parte integrante de la serie completa, y examina los roles de las personas y de las instituciones que actúan como intermediarios entre artistas y público. Las imágenes (vídeo) funcionan como contrapunto metafórico de los comentarios (audio) que conforman la instalación. Todos los apartados presentan una estructura similar, es decir, una yuxtaposición de material de audio para las entrevistas a las personas y de material de vídeo con un sistema de imágenes abiertas. Todos empiezan con el texto siguiente: «El arte forma parte de nuestro tiempo, de nuestra cultura y de nuestra sociedad, comparte y es afectado por reglas, estructuras y tics, así como por otros sistemas económicos, sociales y políticos». Between the Frames es un retrato del mundo del arte en los años ochenta del siglo pasado. Muchas de las personas entrevistadas han desaparecido. Así, la obra ha adquirido un evidente carácter histórico.
Muntadas diseñó una estructura modular para presentar esta obra en 1994 en el Wexner Center for the Arts de la Ohio State University. La estructura arquitectónica crea un espacio físico de discusión, un»foro» en el que se escuchan las diferentes voces de los protagonistas. Ese mismo año, la obra se presentó en el MoMA de Nueva York y en el CAPC – Musée d’Art Contemporain de Burdeos, y posteriormente se ha expuesto en la Fundación Tàpies de Barcelona y en el Witte the With – Center for Contemporary Art de Rotterdam, entre otros.
Šejla Kamerić y Anri Sala. 1395 días sin rojo. Del 19 de octubre de 2011 al 09 de enero de 2012
En el marco de su Colección, el MACBA ofrecerá 1395 días sin rojo (2011), un proyecto colaborativo de los los artistas Šejla Kamerić y Anri Sala, con la colaboración de Ari Benjamin Meyers. La presentación comprende dos películas, coproducidas por la Fundación MACBA y Artangel (Londres) junto a ocho destacadas entidades internacionales.
Mil tres cientos noventa y cinco son los días que duró el sitio de Sarajevo. Entre 1992 y 1996, miles de ciudadanos tuvieron que cruzar a diario calles amenazadas por francotiradores para ir al trabajo, comprar comida o visitar a la familia. La cámara sigue a una mujer en su ruta diaria. La ciudad es la de hoy. El tiempo de la filmación es a la vez presente y pasado. En cada esquina la mujer está expuesta a las balas y cada intersección supone un nuevo cálculo antes de caminar.
La geografía de la ciudad dibuja una topografía de exposición y protección, relieve y miedo. El ritmo de la película depende de la velocidad de la caminata, acompañada de una música. La mujer revive la experiencia de otras personas en el preciso lugar donde ocurrió el drama. Es su desplazamiento individual en el pasado colectivo. Lo que ocurrió entonces vuelve a suceder de nuevo en el presente.
La artista Šejla Kamerić (Sarajevo, 1976) pertenece al círculo de creadores balcánicos que reflejan en su trabajo el proceso dramático de desintegración de los regímenes comunistas y la consecuente y dolorosa búsqueda de identidad nacional y social. La acentuación del conflicto entre las tradiciones pertenecientes a la cultura local y los elementos del estilo de vida globalizada es característica de esta generación de artistas. Kamerić ha adoptado una postura de presencia artística activa. A partir de elementos o acontecimientos aparentemente triviales realiza todo un proceso de identificación de defectos y necesidades sociales.
Las obras del artista albanés Anri Sala (Tirana, 1974) son meditaciones sobre la lentitud, con una casi ausencia de movimientos de cámara. En contraste con la velocidad de las imágenes de los medios de comunicación, a menudo congela escenas en imágenes fijas para realzar detalles aparentemente nimios.
Volumen. Del 11 de noviembre de 2011 al 23 de abril de 2012
El Museu presentará en otoño de 2011 y en todas sus salas la primera de las exposiciones en que mostrará el potencial de la colección, fruto del acuerdo entre la Fundació MACBA y la Fundación «la Caixa».
La Colección MACBA está concebida como eje vertebrador del programa del museo. Fuera de las lecturas cronológicas y lineales, se proponen nuevas narraciones que se interrelacionan, a través del presente, conectando el pasado con el futuro. Junto a los núcleos temáticos alrededor de los que se articula la Colección (la crítica de la representación, el juego y el placer, la crítica institucional y a los medios de comunicación, la experiencia poética, el lenguaje y su capacidad de expresión el teatro, el cine, la danza y sus hibridaciones como lenguajes transformadores del arte, etc.) se inscriben ahora obras que incorporan el sonido y la voz humana como materiales de creación prioritarios.
Volumen propone una interpretación del paso del siglo XX al XXI en términos de cambio de paradigma material, sensorial y programático del arte. La exposición pone en duda los clichés que identifican los años 80 con la supremacía de la pintura y sitúa en el centro del cambio de siglo, la preeminencia de la escultura y la fotografía. Volumen lee en el cambio de siglo la consolidación del sonido y la propia voz del artista como materiales principales de la producción artística de hoy. Haciéndose eco de las innovaciones formales y materiales de las vanguardias históricas de principios del siglo XX, la práctica del arte contemporáneo ha destronado al ojo como sentido «rey» y ha reinstaurado el oído en un cuerpo real y contingente. El espectador, recorporeizado, ha adquirido una cualidad casi coreográfica. La tridimensionalidad del volumen euclidiano (de la física clásica) deja paso al volumen de sonidos y voces. Este cambio de materia opera profundos cambios en el sistema perceptivo y en el comportamiento: a partir de la convención dominada por lo visual narraremos una historia del arte polisensorial.
Two Archives. Del 3 de mayo al 2 de septiembre de 2012
Desde el año 2004, Nasrin Tabatai y Babak Afrassiabi han estado trabajando en proyectos conjuntos y publicando una revista bilingüe en persa e inglés titulada Pages. Sus proyectos y la línea editorial de la revista están estrechamente vinculados, ambos son intentos de articular el espacio de indecisión entre el arte y su condición histórica.
Su proyecto para el MACBA significará una elaboración más amplia de su nuevo proyecto Two Archives (Dos archivos), expuesto en la Badischer Kunstverein de Karlsruhe, Alemania hasta el 19 de junio de 2011. Junto con su exposición, la 10ª edición de la revista Pages será producida y distribuida a finales del 2012.
Tabatai y Afrassiabi desarrollan su interés por las características históricamente no resueltas de la modernidad. El proyecto se basa en dos archivos relacionados con la construcción de la modernidad y la modernización en el siglo XX. Uno de ellos es la colección de arte occidental moderno del Museo de Arte Contemporáneo de Teherán –una gran colección que se inauguró en el año 1977 junto con la apertura del museo como parte del proyecto del gobierno para una rápida modernización del país–. El otro es el archivo de British Petroleum (BP), relacionado con el origen de la compañía en Irán desde 1901 hasta 1951, cuando se hallaron las primeras bolsas de petróleo en Oriente Próximo. Este archivo fue creado a la vez que tenía lugar el rápido crecimiento de la compañía en Irán, considerado el activo extranjero más importante de Gran Bretaña, así como la construcción de la ciudad de Abadán para sus empleados. Abadán fue en su momento la quinta ciudad más grande de Irán y el modelo de ciudad industrial moderna en Oriente Próximo.
La formación de estos dos archivos intenta satisfacer la voluntad de universalización de la modernidad o el crecimiento industrial. No obstante, fueron creados sin considerar la situación histórica en la que fueron constituidos, y por ello se vieron interrumpidos por los cambios derivados de los acontecimientos que tuvieron lugar inmediatamente después –de hecho, sendos archivos se volvieron contemporáneos cuando se vieron superados por tales acontecimientos–. La sección del archivo de BP correspondiente a Irán se detiene en 1951. En 1951, la compañía petrolera británica tuvo que cesar sus operaciones y evacuar a su personal a consecuencia de la nacionalización de la industria petrolera. Con la revolución islámica de 1979, la relación del museo con su colección occidental también se vio amenazada, una situación que aún perdura en la actualidad. En muchos aspectos, ambos archivos han favorecido un recuerdo erróneo de la modernidad.
Este proyecto no se limita a presentar los materiales de los dos archivos, sino que integra algunas de sus características en objetos e imágenes. Al volver a trabajar sobre estos archivos, los artistas intentan recrear retroactivamente una historiografía indeterminada e indecisa de la modernidad.
Las obras de Nasrin Tabatai y Afrassiabi Bababk han sido presentadas en exposiciones individuales y colectivas en Latinoamérica, Estados Unidos, Oriente Próximo y en toda Europa. Su exposición en el MACBA será su primera exposición individual en España, en donde ya han participado en The Unhomely, en la 2ª Bienal Internacional de Arte Contemporáneo de Sevilla.
Hijo de Ai Qing, uno de los más famosos poetas modernos chinos, que sufrió las purgas durante el maoísmo, Ai Weiwei empezó su práctica artística a finales de los años setenta como activo miembro del colectivo Stars. De 1981 a 1993 vivió en Nueva York, donde desarrolló diversos proyectos experimentales y profundizó su admiración por artistas como Duchamp y Warhol. De vuelta a Pekín, radicalizó su trabajo crítico con obras desafiantes ante los símbolos del poder y contra la falta de libertad en la sociedad china actual. Colaboró con los arquitectos Herzog & De Meuron en el diseño de la estructura exterior del Nido de pájaro, el conocido estadio olímpico de Pekín. Aunque, posteriormente, se mostró contrario a la utilización partidista de los Juegos Olímpicos de Pekín del 2008 por el poder político.
Algunos de sus proyectos le han reportado duros enfrentamientos con las autoridades chinas. Sus investigaciones sobre la muerte de más de 5.000 niños provocada por el derrumbamiento de las deficientes edificaciones en el terremoto de Sichuán le acarrearon graves consecuencias. En septiembre del 2009 tuvo que ser operado de urgencia en Munich de una hemorragia cerebral provocada por los golpes de la policía china en Chengdu (Sichuán).
Celebrado por diversas de sus intervenciones –como el proyecto Fairytale para la Documenta 12, de Kassel, en el 2007, o por su instalación Pipas de girasol, presentada en el 2010 en la sala de las turbinas de la Tate Modern de Londres–, Ai Weiwei, con más razón tras su detención, se ha convertido en el más conocido artista chino actual en todo el mundo y en uno de los disidentes más destacados. La publicación de una selección de su blog, clausurado por las autoridades chinas en el 2009, y otros textos (Ai Weiwei’s Blog. Writings, Interviews and Digital Rants, 2006- 2009), permite conocer el valor ético, estético y político de su obra intelectual y artística.
Son muchas las personas que reaccionan con desconfianza ante una obra de arte abstracto, reconociendo también que es un estilo artístico de difícil comprensión. Es habitual la pregunta de «¿realmente alguien paga por esto?» o las afirmaciones como «esto es una tomadura de pelo» ante un lienzo abstracto. Pero el arte conceptual mueve millones en todo el mundo.
Hace unos días, el siempre polifacético actor James Franco daba su apoyo a un proyecto artístico nuevo y realmente extraño denominado Museo del Arte No-Visible (MONA), que lleva el arte conceptual a un nivel completamente nuevo. La idea del museo es que las obras de arte no existan físicamente, sino que sean imaginadas por el artista y descritas en una tarjeta. Así, cuando un coleccionista compra una de estas obras, obtiene esta tarjeta para colgarla en la pared vacía y «describir la obra a su audiencia». La magia creativa se produce durante el proceso que lleva a la obra imaginada por el artista y su descripción, hasta la imaginación del espectador, tras la descripción del coleccionista.
Extravagante e imaginativo, el propio museo nos recuerda que «vivimos en dos mundos: el mundo físico de la vista y el mundo no visible de la imaginación». Compuesto por ideas, el MONA redefine el concepto de lo que es real. «Las descripciones de las obras mezclan imágenes y palabras en la mente del espectador. Este mundo no es visible, pero es real, quizá más real que el mundo de la materia, y también está a la venta», aseguran.
Con precios que van desde los 1.000 a los 10.000 dólares, el museo acaba de hacer su primera venta. Aimee Davidson, productora digital, experta en medio sociales, además de actriz y modelo, pagó 10.000 dólares por la obra Aire Fresco, que se describe como: «Una pieza única. El aire que está comprando es como comprar un tanque de oxígeno infinito. No importa donde estés, siempre tienes la posibilidad de tomar una bocanada del más delicioso y limpio aire que la tierra puede producir. Cada vez que respiras te da una paz y salud infinita. Esta obra de arte es algo que puedes llevar contigo, porque donde quiera que estés te puedes imaginar que estás respirando el aire más fresco de la cima de una montaña, de un campo abierto o la brisa del mar. Es una fuente inagotable«.
Davidson aseguró en una entrevista a The Huffington Post que compró la obra porque se sentía «identificaba» con la ideología del proyecto. «Sentí que el acto de comprar Aire Fresco servía para las propias tesis que predico sobre la utilización de los medios sociales. Básicamente, quería poner mi dinero donde están mis pensamientos. Algunos pueden llamarlo una estafa, pero yo lo llamo patrocinio artístico«.
Pablo Oliveira y Silva, Madrid: 10.000 dólares por la primera obra de arte «no visible», Público, 20 de julio de 2011