El encuentro, celebrado una tarde de principios de octubre, resultó todo un acontecimiento en el museo. No tanto por lo que se venía a celebrar, los 20 años de su reinauguración, el 31 de octubre de 1990, como museo nacional, de la mano de la reina Sofía, sino por la proeza que a sus empleados, muchos de ellos funcionarios con más de una década de desempeño en la casa, les pareció el haber reunido a los seis directores del museo y a Carmen Giménez, temprana impulsora del proyecto como asesora del ministro de Cultura Javier Solana, a mediados de los ochenta.
Atrás quedaban para unos y otros 20 años no precisamente regidos por la armonía. Del abrupto cese en 1990 de Tomás Llorens, primer director, a los encontronazos de la ministra Carmen Alborch con María de Corral (1990-1994). Los relativamente tranquilos tiempos de José Guirao (1994- 2000), la rescisión del contrato de Juan Manuel Bonet (2000-2004), con la llegada del Gobierno socialista, los líos de Ana Martínez de Aguilar (2004-2007) -¡esa gotera que dañó el marco de un juan gris!, ¡aquel descubrimiento de que un serra de 38 toneladas se había esfumado incomprensiblemente!-. Y el Guernica, siempre el Guernica, que llegó en 1992 y aún es centro de polémicas como la vivida esta primavera, ya con Manuel Borja-Villel, actual director y el primer elegido tras la aprobación del Documento de Buenas Prácticas en Museos y Centros de Arte, cuando se conoció el proyecto del Museo del Prado del traslado del cuadro al Salón de Reinos para reflexionar sobre la guerra a partir de un diálogo con los lienzos Los fusilamientos del 3 de mayo, de Goya, y Las lanzas, de Velázquez.
El ambiente de aquella tarde recordó al de un reencuentro en el que las diferencias esperaron fuera. Y eso que han sido dos décadas de construir una colección de un modo un tanto errático en medio de continuos volantazos y de agrias discusiones a menudo espoleadas por los medios. Alrededor de una mesa en una sala del último piso de la ampliación de Jean Nouvel se habló del pasado, del presente y del futuro (el inmediato pasa por una nueva reordenación de la colección y una fiesta de celebración en el museo el próximo 23 de noviembre). Del poder, de la crisis y, claro, del Guernica.
PREGUNTA. En este 20º aniversario, ¿tenemos algo que celebrar o la cosa es más bien como en el tango?
JUAN MANUEL BONET. Mucho, si nos acordamos de aquellas salas de exposiciones de los bajos de la Biblioteca Nacional a finales de los sesenta. Había solanas, tàpies, un solo dalí, los tres picassos comprados en su momento por González Robles… Pero a partir de lo que había allí no se podía construir un discurso coherente. El carácter periférico de España, la ausencia de colecciones y la inexistencia en ellas, de nada que no fuera español… Si comparamos aquello con lo que hay ahora, creo que, francamente, tenemos muchas cosas que celebrar.
MARÍA DE CORRAL. El Museo Español de Arte Contemporáneo (MEAC) que luego pasó a la Ciudad Universitaria nunca tenía presupuesto para adquisiciones. Solo a final de año, cuando le sobraba dinero al Ministerio de Cultura, se le daba al director lo que se llamaba un aviso de compra para ir a las galerías. Encima, lo que a estas les quedaba a final de año no era lo que debía de estar en el museo. Creo que el avance se dio con la idea de crear el Reina Sofía aquí, en el centro de la ciudad, como creo que debe ser con los museos de arte contemporáneo. Ha sido una diferencia abismal. Lo más importante es la notoriedad que se le ha dado al arte del siglo XX y al arte actual.
P. Se suele decir que el museo tardó en erigirse un siglo… ¿Por qué España, potente abastecedora de creadores, ha parecido tan injusta con el arte contemporáneo?
JOSÉ GUIRAO. No había tradición. En la década de los veinte y treinta, si ves la documentación de la época, se habla de ciencia, de literatura, pero no de artes plásticas. En el franquismo, mejor no hablar… Entre 1986 y 1990, con Carmen Giménez, hubo un periodo que fue fantástico porque se consiguieron exposiciones únicas. Diría que este es el museo de la democracia porque aquí se capitalizan los deseos de unas generaciones, las de los setenta y los ochenta, que querían ingresar de lleno en la modernidad, ser internacionales… anhelaban la apertura al exterior. Por eso hay mucho que celebrar, pese a las carencias, que nadie las niega.
P. ¿Es Madrid una plaza de segunda?
MANUEL BORJA-VILLEL. No. Es una plaza de primera. Obviamente, por colección, si comparamos con el Pompidou o el MOMA, que nos llevan años de ventaja trabajando… Ahora, si pensamos en el siglo XXI, que se tiene que abrir necesariamente a otros ámbitos, del sur, periféricos, entonces estamos en ventaja. La colección del Reina Sofía es sin duda fragmentaria, un reflejo de cómo se ha formado, es una colección de aluvión. Solo llevo dos años, así que no me estoy arrogando ningún mérito…
ANA MARTÍNEZ DE AGUILAR. Aunque la colección, como dice Manuel, sea de aluvión, cada uno ha tenido su punto de vista, siempre se ha tenido en cuenta cuáles eran los puntos fuertes y débiles de la colección.
P. Al construir esa colección por la vía del aluvión no siempre ha parecido regir una, digamos, razón de Estado, sino que en ocasiones ha primado una sensación, quizá peligrosa, de que cada director poco menos que ha hecho la guerra por su lado.
A. MARTÍNEZ DE AGUILAR. Siempre estuvo claro que era fundamental la llegada del Guernica, que era fundamental el papel de los españoles de la vanguardia, de la escultura de hierro, del informalismo…, una serie de cosas tenían en el horizonte la contemplación de la modernidad. El hecho de incorporar el departamento de videoarte y nuevas tecnologías fue muy importante. El museo es ahora un punto de referencia mundial, no es de segunda fila. Tiene su propia personalidad. Con todos los directores ha crecido. No solo cubriendo lagunas, sino que ha profundizado en puntos fuertes y en los contextos nacionales e internacionales.
P. ¿De dónde se partió para este viaje?
CARMEN GIMÉNEZ. Yo llego en 1983 al ministerio como asesora de Solana, que es quien plantea la creación de este museo y con el que se inaugura. Lo que ocurre es que en aquel momento se plantea que sea también un centro de música, baile…
TOMÁS LLORENS. Era un edificio que albergaba diferentes museos: el de El Pueblo Español, el de Reproducciones Artísticas…
C. GIMÉNEZ. Todo cambia cuando se me pide una política de cohesión. Mi propósito fue siempre hacer un museo. Dominique Bozo [segundo director del parisino Centro Pompidou] convenció a Solana de la bondad del edificio porque no todo era para exposiciones. Se necesitaban zonas para trabajar, para guardar obra… cosas que entonces no se entendían…
P. Pues tanto tiempo después, el espacio sigue siendo un problema. Aún llama la atención que sigue siendo un museo caótico, con el tráfico mal ordenado…
C. GIMÉNEZ. El espacio es discutible. Lo único que no debieron construirse nunca fueron esos horribles ascensores acristalados. El tema es que el 26 de mayo de 1986 me toca inaugurar el museo sin director. Antonio Fernández Alba iba rehabilitando espacios sin ninguna consigna, sin saber qué y para qué. Me costó mucho. Solo me dieron tres salas. En dos meses inauguro con Tàpies, Chillida y Saura y con tres internacionales: Cy Twombly, Baselitz y Richard Serra. Yo nunca quise ser directora porque no he nacido en España y sobre el contenido de la colección había muchísimas opiniones. Apoyé y me alegré muchísimo de que nombraran a Tomás Llorens director. Demostré que se podían traer grandes colecciones de fuera y, con ello, también se incitaba a la gente de aquí a comprar y hacer sus propias colecciones.
P. ¿Es con Llorens cuando se perfila la idea del museo que se quiere hacer?
T. LLORENS. El museo es el resultado de un esfuerzo colectivo muy amplio. Empieza durante los últimos años del franquismo, con un claro deseo por parte de los artistas de crear un museo de arte contemporáneo. Hay un informe firmado por Oriol Bohigas acerca del uso del edificio, otro de Antonio Saura, quien luego escribiría el famoso Manifiesto contra el Guernica, pero que fue la persona que más insistió a Solana en la idea de refundar toda la historia del arte del siglo XX, porque lo que había era una total ausencia de una adecuada representación del arte moderno; ausencia aún más sangrante cuando se pensaba que los artistas principales del XX eran Picasso, Miró, Dalí, Julio González… Pero su obra no estaba en España…
P. Bohigas… ¿El mismo Bo higas que dijo en cierta ocasión que el de Sabatini era el edificio más feo de España?
T. LLORENS. Estaba el deseo de refundar este edificio, que desde luego no era el más feo, como decía Bohigas…
P. No negará que es un edificio con un pasado que pesa como antiguo Hospital General. Hay una frase del difunto José-Miguel Ullán, pronunciada el día de la inauguración del museo. Decía, citada de memoria: «Estas paredes han contemplado tanto sufrimiento que será difícil que nada vaya bien».
T. LLORENS. El pasado importa poco. Las restricciones eran físicas: el ancho de las crujías es insuficiente, la circulación en torno al claustro es topológicamente complicada. Creció dos plantas en los siglos XIX y XX y eso lo afeó y complicó las circulaciones. Es un edificio que puede ser muy atractivo. En la necesidad de refundar la colección, el factor decisivo era el Guernica, algo de lo que los Gobiernos socialistas de Felipe González fueron poco conscientes. Tanto Saura como Simón Marchán o el propio Plácido Arango,todos coincidíamos en que lo fundamental era el traslado del Guernica. Ese debía de ser el núcleo a partir del que debía crecer la colección, con obras de los años treinta, con obras de Picasso… Pero por proponer eso me echaron…
M. DE CORRAL. Lo importante para la colección fue el momento en el que particulares y empresas pudieron pagar sus impuestos con obra. Fue en la época de José Guirao y Juan Manuel Bonet cuando se consiguió.
T. LLORENS. Es que los primeros años del Reina Sofía fueron los difíciles. Basta ver los periódicos para darse cuenta. El museo era objeto de polémica política entre partidos. El cambio ocurre durante la etapa de Guirao como director, con una política de consenso, gracias a la que se cambia de actitud. Hay un pacto de Estado en 1995, con Carmen Alborch como ministra de Cultura y Miguel Ángel Cortés como representante del PP en la comisión de Cultura del Parlamento. Ese pacto es el que hace imparable la consolidación del museo…
P. ¿No sigue asombrando que los museos en este país aún resulten tan dependientes de la política?
M. DE CORRAL. Eso ya no ocurre. No hay injerencias. Desde la existencia de las Buenas Prácticas, aquí tenemos el ejemplo [señala a Borja-Villel]. Hay un director que ha ganado un concurso y que tiene un contrato.
M. BORJA-VILLEL. Una cosa es el Reina Sofía y otra cosa es lo que ocurre en otros museos, que no debo mencionar, donde la autonomía no existe.
P. Se refiere, obviamente, al Centro José Guerrero de Granada y a las injerencias de la Diputación provincial…
J. M. BONET. Por alusiones, me gustaría recordar que además del tema de las daciones hubo otros brotes de suerte que hicieron que la colección avanzara. Uno fue el caso Dalí, a quien se le ocurrió donar su obra a este museo sin que el Estado hubiera hecho nada por conseguirlo.
P. Con disgusto catalán…
J. M. BONET. Sí, pero resultó todo muy limpio, algo fundamental para el museo.
M. DE CORRAL. No tanto. La pelea por ver quién se queda El gran masturbador fue épica. Luego tuvimos el pago de impuestos de la de la familia Miró, que nos dejó con dos pilares fundamentales del arte español muy bien representados. Conviene no olvidar que cuando yo llegué el presupuesto para adquisiciones era menor que el de un museo como el IVAM. La propia ministra Alborch, que venía del IVAM precisamente, no se lo podía creer cuando la nombraron.
P. Pareciera que influye demasiado el interés o desinterés de un ministro en la marcha del museo…
M. DE CORRAL. Solé Tura fue un ministro excepcional. No solo se dedicó en cuerpo y alma a conseguir el traslado del Guernica, sino que batalló con la Generalitat por los legados de Dalí y Miró.
P. Honestamente… ¿Quedaría algo del Reina Sofía de no contar con el
Guernica?
T. LLORENS. Es como preguntarse qué sería del arte español sin Picasso. El Guernica es su obra fundamental.
M. DE CORRAL. Bozo, de quien hablábamos antes, vino antes de que se inaugurara la colección y estaba entusiasmado. Dijo que había estado en el MOMA y que aquel ya no era el mismo después de la salida del mural. Vertebra las colecciones, la historia del arte y la del país.
M. BORJA-VILLEL. Guirao hablaba antes de que este es el museo de la democracia. Y el Guernica representa la democracia, la recuperación de elementos que son fundamentales en la historia de este país.
P. La gran virtud y a veces también el gran castigo del Reina Sofía. ¿No es su sombra tan alargada como para aplastar con un rodillo de indiferencia al resto de la colección?
M. DE CORRAL. Para nada.
J. M. BONET. La colección histórica de artistas españoles es importantísima y también lo es y mucho la parte internacional, con Léger, Rothko…
P. De sacarlo del museo entonces ni hablamos…
J. M. BONET. Cuando hubo la última idea del Museo del Prado… Yo creo que es la primera vez que hemos firmado algo todos juntos.
A. M. DE AGUILAR. Perdona, pero yo no firmé nada. Lo suscribo ahora, pero no se me llamó ni se me preguntó. Me sentí utilizada porque se me podía haber llamado. Como tantas veces, ves publicado en la prensa adhesiones a cosas de las que ni te enteras…
T. LLORENS. Quiero insistir en lo que debe quedar para el futuro de ese proyecto que tiene muchos fantasmas, sobre todo lo de la obsesión del retraso español que ha recorrido todo el siglo XX. Aquí se ha cambiado la lectura de esa obra. Dejó de ser una lectura abstracta para leerse como algo integrador de la cultura universal del siglo XX. Este es el museo del Guernica y de su contexto.
J. GUIRAO. Precisamente con esa idea, nosotros quisimos quitar el cristal blindado para que el cuadro se normalizara y por la idea de recuperar una historia del siglo XX dispersa. Había que decir a los españoles que eso había pasado aquí.
J. M. BONET. No vaya a parecer ahora que no hay un hilo internacional, porque se ha mantenido siempre, y es la relación con Latinoamérica, que empezó, fue aumentando y debería seguir creciendo.
M. BORJA-VILLEL. Hay una línea de continuidad y sigue siendo un elemento estratégico. Latinoamérica es un continente protagonista en la colección.
M. DE CORRAL. A mí me preocupaba muchísimo el momento en el que cogí el museo por la falta de información que existía en este país sobre lo que se estaba haciendo fuera.
P. ¿Y halló respuesta del público? ¿Se ha hecho el trabajo didáctico necesario con la audiencia española?
M. DE CORRAL. Totalmente. Sobre todo, los jóvenes. El 59% de los visitantes eran menores de 22 años. Recuerdo un paseo con un director norteamericano que a la vista del público comentó: «Este no es un museo del siglo XX, lo es del siglo XXI».
P. Hay una reflexión de Guirao sobre el poder que ha quedado en el aire. Y precisamente debe ser usted el que la haga, porque como uno de sus mayores logros cuenta muchas veces el haber aguantado en la transición de un gobierno de un color a otro. Estuvo con el PSOE y luego con el PP, algo que, por desgracia, se contempla casi como una hazaña sobrenatural.
J. GUIRAO. Hay a veces un discurso antipolítico y anti-Estado que es absurdo. Trabajamos con dinero público y tenemos que dar cuentas a los ciudadanos. El problema es que a veces quienes ocupan los altos cargos no entienden que deben de dejar autonomía a los museos. El político de turno no te puede decir qué exposición haces, pero sí tiene que haber un control.
C. GIMÉNEZ. El problema es que en España no hay curators. Aquí la gente se saca una oposición y ahí se queda…
T. LLORENS. Volviendo a lo de Guirao, el problema no son tanto los políticos. El problema viene de la concepción de la Administración pública. Yo he tenido siempre más encontronazos con los altos funcionarios, los segundos niveles.
P. Aquí entramos en una reflexión interesante. ¿Se puede plantear un museo de autor desde los mandos de un centro de arte nacional?
T. LLORENS. El museo no es la expresión individual de nadie. No debe serlo nunca. Ni de un director ni de una tendencia. Es un servicio público que tiene que tener muy claros sus objetivos, como en las grandes instituciones inglesas o norteamericanas.
M. BORJA-VILLEL. Recuerda que las inglesas se basan en su autonomía.
J. M. BONET. Yo no noté tanto el peso del Estado. En mi época no lo tuve.
T. LLORENS. Estuviste muy apoyado…
P. Y eso no siempre sucede…
J. GUIRAO. Mi experiencia de trabajo con la Administración es que siempre hay una tradición de resolver con el ministro, el alcalde o el presidente del consejo de administración y luego hay un segundo nivel que es con los que tienes que gestionar. En la medida en que tú a esos segundos niveles les cuentas el proyecto, la gente responde.
C. GIMÉNEZ. Yo llevo 21 años trabajando en museos estadounidenses y puedo decir que se trabaja mejor. El Guggenheim de Bilbao, en ese sentido, funciona a la americana. Ya le gustaría a Manuel…
P. Parece que para plantearse el futuro del Reina Sofía hay acuerdo de que sería necesaria una ley que dotara de autonomía al museo, como con el Prado.
C. GIMÉNEZ. Tampoco es una garantía, porque al Prado le han quitado parte de sus ingresos.
M. BORJA-VILLEL. Lo habrán derivado de alguna manera…
C. GIMÉNEZ. Se lo han quitado.
P. El asunto del museo de autor atañe especialmente a Borja-Villel, a quien se acusa de estar haciendo un museo a su medida con dinero público.
M. BORJA-VILLEL. Aquí hay seis autores en busca de personaje [risas].
T. LLORENS. Está haciendo lo que cree que tiene que hacer. Hace una política museística coherente y que encima está explicando con éxito.
M. DE CORRAL. Todas las colecciones y todos los museos del mundo tienen nombre y apellidos. Y es mejor que sea así. La colección es así más coherente que si la hace con un grupo de personas, porque al final, las comisiones solo llegan a acuerdos sobre la mediocridad. Lo que es sublime y extraordinario solo tiene detractores.
M. BORJA-VILLEL. Si se contempla el curso de la historia del MOMA se advierte que es una visión parcialísima. Aquí no haces lo que harías en una institución privada porque la escala es distinta. Se hacen las cosas de acuerdo con el criterio de un director, de acuerdo con un grupo humano. Si esto es de autor, estoy de acuerdo…
J. GUIRAO. Pues yo discrepo. Cada director y su equipo tienen una línea y la obligación de defenderla. Pero si se juega con dinero público hay que tener vías de integración de otros discursos, aunque no sean mayoritarios, pero en la medida que existen, se les debe de tener en cuenta. Los discursos no pueden ser nunca hegemónicos. Pueden ser preponderantes, pero tiene que haber espacios para otros discursos, aunque sean contrarios.
M. BORJA-VILLEL. El problema es definir qué es lo que entendemos por ser exclusivo o no ser exclusivo. Tiene que haber pluralidad de discursos. Tampoco me sirve el todo vale.
P. ¿Creen que había argumentos para la idea del Prado de recobrar el
Guernica para el Salón de Reinos?
C. GIMÉNEZ. Cuando el Patronato del Prado, del que soy parte, lo plantea, no es una decisión contra el Reina Sofía, sino con el Reina…
J. M. BONET. No, hombre, no… Era un obús contra el Reina. Algo muy hostil.
C. GIMÉNEZ. Pues en el patronato se habló de plan conjunto.
M. DE CORRAL. Claro, querían hacernos el favor de llevarse el Guernica…
C. GIMÉNEZ. La idea era que en el Salón de Reinos se pusiera el Guernica, y también el Prado ponía obra. La ministra estaba informada.
M. BORJA-VILLEL. Pues a mí no se me dijo nada de eso. Nada de nada.
T. LLORENS. Lo peor es que de haber prosperado la idea se habría vuelto a dotar al Guernica del misticismo que tanto luchamos por despojarle. Se hubiera sacado de la historia y convertido en todos un Santo Sacramento en el museo de la guerra. Muy mala idea.
A. M. DE AGUILAR. Cuando dividen las colecciones
[fijando 1881, año del nacimiento de Picasso] como frontera quedó todo bastante claro e incluso que aquí se pueden hacer exposiciones mirando al pasado y en el Prado se pueden hacer mirando el presente.
J. GUIRAO. ¿Dónde tiene que estar Picasso? ¿Aquí? Pues el Guernica tiene que estar con toda la obra de Picasso. Además, si hablamos de materia científica y artística, la primera conversación debió de ser entre los directores de los dos museos.
P. ¿Afirma Borja-Villel que no se produjo ninguna conversación?
M. BORJA-VILLEL. Hubo contactos, pero fueron totalmente vagos.
P. ¿Por qué, 20 años después, el Reina Sofía continúa en el ojo del huracán?
M. DE CORRAL. Aquí siempre ha habido una tendencia a la crítica.
P. ¿Y por qué sigue la molesta sensación de que no ha terminado de arrancar?
J. GUIRAO. Este museo es muy joven y seguirán pasando cosas. El Prado sigue con problemas a sus doscientos años.
M. BORJA-VILLEL. Luego es que las instituciones extranjeras no son la panacea.
P. ¿Cuándo celebramos la superación del complejo de inferioridad español?
J. GUIRAO. Una cosa es la noticia diaria, el día a día, pero en el nivel del trabajo de fondo el museo está muy consolidado.
T. LLORENS. Hay otro indicio: la aceptación que tiene el museo en el mundo profesional internacional. En el mundo artístico español, las donaciones que proceden de artistas son muy importantes. Y hay simpatía entre los visitantes.
P. ¿Qué es lo que nunca se debe de hacer por conseguir visitantes?
M. DE CORRAL. Cambiar la naturaleza del museo y convertirlo en un parque temático.
P. ¿Cuál es el mejor y el peor momento de cada uno de ustedes?
M. DE CORRAL. La instalación del Guernica. Del peor, mejor no me acuerdo…
J. GUIRAO. La Operación Picasso y la llegada de La mujer en el jardín. Del peor, tampoco me acuerdo [risas].
C. GIMÉNEZ. El mejor fue ver nacer el Reina Sofía y el peor ver esos ascensores.
A. M. DE AGUILAR. La exposición de videoarte de los sesenta y ochenta. Hice un programa para diez años, pero tuve que abandonar a los dos años. Eso fue lo peor.
J. M. BONET. La emoción que viví ante el telón de Alberto para La Barraca. Lo trajo en una bolsa de plástico la bailarina Pilar López. Y un segundo momento muy emocionante fue cuando colocamos delante del museo y en presencia de Clara Sancha, su viuda, la reconstrucción de su escultura para el Pabellón de París, de 1937.
M. BORJA-VILLEL. Lo mejor ha sido disfrutar ordenando la colección, aunque espero que el mejor de verdad esté por llegar.
T. LLORENS. El día que pude presentar el proyecto de colección permanente al patronato en una reunión con el ministro Semprún, con el Guernica como centro de la colección. Lo peor ocurrió ese mismo día, después de que los patronos de carácter científico me apoyaron el ministro dijo que no tenía clara mi continuidad. Lo mejor y lo peor estuvo separado por pocos minutos.
De las trece obras que ha comprado este último año la Fundación La Caixa destaca Nostalgia (2009), una vídeoinstalación del artista «revelación» Omer Fast que explica en tres pantallas la historia alternativa de unos británicos que en 1980 deben buscan asilo en África. De entre las 42 que ha adquirido la Fundación Macba sobresale Inserciones en circuitos ideológicos. Proyecto Coca-Cola (1970), la mítica obra de Cildo Meireles en la que manipuló las botellas del refresco para introducir mensajes serigrafiados como Yankees go home. Ambas obras reflejan la línea de trabajo de estas dos colecciones -la de La Caixa tradicionalmente más formalista y visual; la del Macba más experimental y centrada en la mirada crítica- que ahora se unen para configurar una megacolección que, vista así, en su globalidad, resulta uno de los fondos de arte contemporáneo más potente de Europa.
El arte contemporáneo no está en crisis. 
El artista pequinés Ai Wei Wei, cuyo 
El viaje comienza, cómo no, con Picasso, y su «Monumento a los españoles muertos por Francia» (1946-47). Porque el 31 de octubre 2010 el Museo Reina Sofía (MNCARS) cumple 20 años, y ABC recorre por primera vez las salas de los años cuarenta, cincuenta y sesenta en su 4ª planta, que se están reordenando y que se inaugurarán dentro de pocas semanas. El director del Museo, Manuel Borja-Villel, ha planteado una relectura de la colección poniendo el arte español de esta época entre sombras a la luz del mejor arte internacional. Sólo así puede constatarse la enorme calidad de nuestros artistas, desde Arroyo a Saura, desde Tàpies a Antonio López, desde Esteban Vicente a Guerrero. Propone el fin de una visión de nuestro arte como excepción, en estrecha lectura política.
Paralelamente, en otra sala menor, Palazuelo y Chillida se confrontan, ilustrando dos vetas místicas muy propias del arte español. Inmediatamente Oteiza abre otra línea del discurso, con su viaje a Sao Paulo y el reencuentro con el arte iberoamericano, que va a ser una de las grandes apuestas de futuro del Reina Sofía.
El 13 de mayo de 1976, en una cantera del Garraf, un paraje solitario y degradado, a unos 30 kilómetros de Barcelona, un grupo de personas aplicaron sobre su cuerpo dos líquidos, agua y perfume, y extrajeron de él otros dos, sangre y orina. No hubo violencia, sólo desaire contra Duchamp, que se obsesionó por sacar del objeto la obra de arte. Con la acción titulada ¡Duchamp no ha comprendido a Rembrandt!, Wolf Vostell (Leverkusen 1932 -Berlín, 1998) realizó su primer happening en España y demostró con su obra que el hecho artístico es la vida.
