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instrumentos musicales

Pequeños Luthiers

El oficio de Luthier es uno de los más bellos y también uno de los más importantes para la música ya que nada sería igual hoy día sin los preciados instrumentos musicales que dan vida a la música de cualquier época y estilo. Por eso, el tema de los instrumentos musicales se trabaja en todos los niveles educativos con actividades para conocerlos, escucharlos, tocarlos, reconocerlos visual y auditivamente, etc. pero ¿Se os ocurre una forma mejor de conocer los instrumentos musicales que construyendo uno con nuestras propias manos?  En este artículo os presento algunas experiencias y materiales que nos pueden ayudar a convertir a nuestros alumnos en pequeños luthiers.

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Paco de Lucía y el cajón flamenco

Paco de Lucía

Paco de Lucía, by der_makabere (CC BY-SA)

Según una antigua profecía, durante el día de hoy un cataclismo no definido, posiblemente un fenómeno astronómico como una colisión con un asteroide u otro tipo de objeto celeste, o un agujero negro o quién sabe que otro tipo de desastre, causará el día del fin del mundo. Probablemente la elección de la fecha tiene que ver no sólo con las alineaciones planetarias o las radiaciones solares, sino también con la “musicalidad” de los números que la componen, el 21 del 12 del 2012 (el año 2112 hubiera sido todavía más espectacular pero evidentemente los partidarios de esta hipótesis no pueden permitirse esperar tanto).

Desde luego no hay fundamento científico alguno en estas teorías. Sin embargo, lo que sí ocurrirá con absoluta seguridad es un fenómeno astronómico bastante menos terrible (aunque en el hemisferio norte conlleve ciertas incomodidades) y al que estamos más acostumbrados: el invierno entrará… ¡a las 12:12 en punto! (hora peninsular española).

De todas formas hay otra efeméride que quiero destacar hoy: el 65º cumpleaños de Paco de Lucía, un músico que es una auténtica leyenda viviente. En todo el mundo, su nombre artístico (el que aparece en su documentación es Francisco Sánchez Gómez) es sinónimo de guitarra flamenca, aunque también ha hecho muy exitosas incursiones en otros géneros, desde la música clásica hasta el jazz, aunque se trate, claro está, de un jazz con el alma flamenca, como el del siguiente vídeo, a dúo con John McLaughlin.

Hasta comienzos de los años 60, el rol del guitarrista flamenco no pasaba de ser el de un simple acompañante. El primero en demostrar las enormes posibilidades de la guitarra en el flamenco más allá de esa función de apoyo al cantaor fue Sabicas, pero quien ha llevado este instrumento a la fama internacional ha sido sin duda Paco de Lucia.

Este guitarrista algecireño está dotado de tan grandes virtuosismo, expresividad y fantasía que le permiten tanto tocar con la máxima ortodoxia flamenca como experimentar todo tipo de innovación armónica, rítmica y tímbrica y de fusión con otros géneros. En el siguiente vídeo podemos escuchar una de sus obras más famosas, la rumba Entre dos aguas, cuyo título es una clara referencia al Mar Mediterráneo y el Océano Atlántico que bañan las costas de su provincia, Cádiz. Fijémonos en la presencia de un bajo eléctrico pero sobre todo en las variadas percusiones latinoamericanas, como bongós y congas: era el año 1976 y los únicos instrumentos de percusión que se empleaban en el flamenco en aquel entonces eran instrumentos corporales: palmas, pitos y tacones, apreciados y utilizados por Paco de Lucía que, no obstante, quería más.

Al escribir la anterior afirmación no me he olvidado del cajón. Aunque éste parezca un instrumento flamenco desde siempre, en realidad su empleo en este género sólo remonta al año siguiente al vídeo anterior, el 1977.

Paco de Lucía se encontraba de gira en Perú, el país en el que nació el cajón, instrumento usado por los esclavos que tenían prohibido el uso de los tambores.  El mismo guitarrista nos cuenta cómo lo introdujo en la música flamenca, a la que llegó para quedarse.

La forma del cajón peruano es muy sencilla, un sobrio ortoedro que no deja lugar a las decoraciones y los adornos que enriquecen visualmente otros instrumentos musicales. Su timbre es seco, aunque en su versión flamenca está enriquecido por cuerdas metálicas añadidas en su interior, una sonoridad fácil de distinguirse en el vídeo siguiente.

Un técnica impecable y una creatividad sin límites hacen que Paco de Lucía -al que envío mis más sinceras felicidades y deseos de salud y, si cabe, aún más éxitos- dé lo mejor de si mismo en la improvisación, el tema del que nos habla en la siguiente entrevista.

Ravi y Anoushka

Ravi y Anoushka Shankar

Ravi y Anoushka Shankar in Vienna Opera House, by Patrick van IJzendoorn (CC BY)

Aunque hasta mediados del siglo pasado el sitar era prácticamente desconocido en el mundo occidental, hoy en día no hace falta haber viajado a la India para saber reconocerlo. Gracias a su peculiar aspecto exterior (una caja de resonancia hecha con media calabaza, un mango muy largo y ancho con más de 20 cuerdas repartidas en dos puentes -uno para las 6 o 7 cuerdas tocadas directamente por el ejecutante y el otro para las restantes cuerdas, que resuenan por simpatía cuando las anteriores producen un unísono o una octava con ellas- y un gran número de trastes curvos y móviles), a su sonido extremadamente sugestivo (caracterizado por las mismas resonancias simpáticas, su timbre metálico y los continuos bends propios de su técnica de ejecución) y sobre todo a la grandiosa labor de difusión de Ravi Shankar (una actividad concertística de más de siete décadas en importantes salas de conciertos y festivales en todo el mundo), hoy en día no sólo los etnomusicólogos sino también el gran público conocen el sitar.

Ravi Shankar falleció anteayer, a los 92 años. A pesar de la avanzada edad y los problemas cardíacos y respiratorios que padecía desde hace unos años, seguía actuando en público. De las palabras con las que su familia anunció el triste suceso en su web oficial, se infiere que el concierto que ofreció en la ciudad californiana de Long Beach el pasado 4 de noviembre no hubiera sido el último si la cirugía a la que fue sometido la semana pasada para implantarle una válvula artificial y mejorar su calidad de vida hubiera tenido el éxito deseado.

Muchos músicos occidentales quedaron fascinados por la personalidad musical de Ravi Shankar: además del caso más conocido, el Beatle George Harrison, al que dio clases de sitar, algunos grandes intérpretes de música clásica quisieron colaborar con él. Entre ellos destacan el flautista Jean-Pierre Rampal, el director André Previn, con el cual grabó su concierto para sitar y orquesta junto con la orquesta sinfónica de Londres, y el violinista Yehudi Menuhin, de cuya colaboración nació el mítico álbum West meet East, premiado en el 1967 con el Grammy a la mejor actuación de música de cámara y en cuyo título Shankar se inspiró para darle nombre a su propio sello discográfico.

Anoushka Shankar, la hija menor de Ravi Shankar (la mayor es la cantante Norah Jones), también es una virtuosa del sitar. Ha sido su alumna desde su infancia y desde los 14 años participaba en las giras de conciertos del padre. De él ha heredado, además de la extraordinaria técnica, una gran capacidad improvisativa y una rica expresividad.

Por ley de vida, Anoushka Shankar ya no podrá volver a tocar con su padre, algo que, si cabe, suma todavía más tristeza al dolor que estará sintiendo por la enorme pérdida afectiva y en el que desde aquí la acompañamos. De todas formas estoy seguro de que le queda un gran consuelo en todo lo que de él ha aprendido y que en ella pervive. Para muestra, Anoushka interpretando junto al violinista Joshua Bell Raga Piloo, la misma obra que ya hemos escuchado por Ravi a dúo con Menuhin.

Guía de orquesta para jóvenes

Entre la música teatral del compositor inglés Henry Purcell, que incluye las arias inolvidables de sus numerosas óperas, hay un rondó (Hornpipe Rondeau) que pertenece a una suite que compuso en 1676 como música incidental para la obra teatral Abdelazer, o la venganza del moro, de la escritora británica Aphra Behn.

Hoy en día esta melodía es muy famosa, pero no tanto en la versión original de Purcell, sino por las variaciones y fuga que su compatriota Benjamin Britten compuso 270 años después y que constituyen su Guía de orquesta para jóvenes.

Britten, al que hoy recordamos por cumplirse 36 años desde su muerte y que recibió el encargo de componer la música para un documental educativo sobre los instrumentos de la orquesta, decidió servirse de ese tema para construir su obra, la más importante de todo su catálogo junto con el Réquiem de Guerra (War Requiem, op.66).

A pesar de su estructura muy didáctica, debida a la manera en que se suceden los instrumentos siguiendo su clasificación por familias, en ningún momento ésta ahoga la invención musical, así que las variaciones discurren fluidamente una tras otra llevando de la mano al oyente en este paseo entre los atriles de la orquesta.

Con el tema inicial Britten nos presenta la orquesta al completo y luego sucesivamente los cuatro grandes grupos: maderas, metales, cuerdas y percusiones. Las 13 variaciones que le siguen ven como protagonistas primero de nuevo las maderas, del agudo al grave (flautas y piccolo, oboes, clarinetes y fagotes), luego las cuerdas, también del agudo al grave (violines, violas, violonchelos, contrabajos y arpa), seguidas por los metales (trompas, trompetas y, juntos, trombones y tuba) y finalmente las percusiones. Cierran la obra todos los instrumentos juntos en la fuga.

En el sitio web del Carnegie Hall, hay una actividad sobre la Guía de orquesta para jóvenes, una de las Listening Adventures (algo así como aventuras auditivas) creadas dentro de un programa sostenido por el Departamento de Educación del Gobierno de Estados Unidos. Se trata de un juego muy entretenido y a la vez útil para que los niños y niñas conozcan los instrumentos de la orquesta y reconozcan su timbre: un safari en la jungla, acompañados por la música de Britten, para buscar y recolectar los instrumentos que allí se han perdido.

Es en inglés, algo que, aunque puede llegar a ser una ventaja para mis alumnos y alumnas del programa de bilingüismo por entrenar sus oídos no sólo desde el punto de vista musical sino también de la comprensión del idioma, por otro lado es un obstáculo para quienes no tengan todavía el nivel suficiente. En este caso, aconsejo elegir la opción Local game y luego Practise round, en la que hay pocas palabras y un juego diferente para cada una de las secciones de la obra.

Il Cannone

Roberto Collini, luthier

Roberto Collini, luthier

Cremona es una ciudad muy importante para la música, no sólo porque vio nacer a músicos de la talla de Claudio Monteverdi, el autor de una de las primeras óperas, o, en un pueblo de su provincia, a Amilcare Ponchielli, autor de la ópera La Gioconda, cuyo número más famoso es la Danza de las horas, sino -y sobre todo- por ser la capital mundial de la luthería desde siempre. De hecho, en la actualidad, la ciudad de Cremona cuenta con más de 200 talleres de luthiers, sin contar los que están en varias poblaciones de su provincia. Entre éstos está el taller de Roberto Collini, en la ciudad de Crema.

Roberto Collini es un excelente luthier además de un muy querido amigo mío que, a pesar de la distancia que nos separa, siempre he sentido cerca de mi desde 1984, año en que nos conocimos y en el que me concedio el honor de quedarme con un violín que en un principio no tenía intención de vender, ya que con él había obtenido el Primer Premio en el Concurso de Jóvenes Luthiers de Bagnacavallo, el primero de una larga serie de reconocimientos a la calidad de su trabajo. Este instrumento, que me acompaña ininterrumpidamente desde mis últimos años de conservatorio (también lo toqué en mi primer concierto en España, hace ya más de veinte años), está construido siguiendo el modelo de uno de los violines más famosos del mundo, apodado Il cannone por la potencia y plenitud de su sonoridad y construido en 1743 por otro cremonés, Giuseppe Guarneri, que murió hace exactamente 268 años.

Entre los músicos que poseyeron y tocaron este fantástico instrumento, comparable tan sólo con los mejores Stradivari, se encuentra nada menos que Niccoló Paganini, que fue el que lo rebautizó con ese apodo. En sus últimas voluntades, Paganini dejó Il Cannone a su ciudad natal, Génova, indicando que debe ser “conservado perpetuamente” allí. Para que siga en óptimas condiciones, una persona encargada de su cuidado lo toca mensualmente. El ganador del Premio Paganini, uno de los más importantes concursos violinísticos del planeta, tiene el honor de poder tocarlo en un concierto el día 12 de octubre (este concurso ha sido anual hasta el 2002 y bienal desde entonces, aunque la edición de este año se haya aplazado al 2013) y de vez en cuando se invita a un violinista de gran prestigio a que ofrezca un concierto con él, como es el caso del siguiente vídeo, en el cual Salvatore Accardo interpreta La Campanella, del músico genovés.

Preparación, casualidad y silencio

John CageLos instrumentos musicales pueden utilizarse no sólo de la manera que les es más propia, sino también mediante técnicas heterodoxas: por ejemplo, los instrumentos de cuerda pueden producir sonidos percutidos golpeando la caja de resonancia con diferentes partes de la mano (la palma, la yema de los dedos, los nudillos, …) y en lugar de con las crines del arco, en los instrumentos de cuerda frotada, se puede provocar la vibración de las cuerdas golpeándolas o frotándolas con la madera de ese mismo accesorio, un efecto denominado con las palabras italianas col legno.

Los instrumentos de viento también tienen algunas maneras inusuales de producir sonido como por ejemplo el flutter-tonguing (frecuentemente anotado en las partituras en italiano: frullato o en alemán: Flatterzungue) o el slap tongue, un efecto muy bien explicado en este vídeo.

Estas maneras no convencionales de emitir sonidos son sólo algunas de las llamadas técnicas extendidas, presentes no sólo en todos los instrumentos musicales, sino también en la voz (entendida como el instrumento del cantante) donde el ejemplo más conocido y espectacular es el beatboxing.

Hasta aquí hemos hablado de técnicas extendidas en las que quien actúa de manera diferente de lo habitual es el instrumentista. Sin embargo, lo que vamos a ver ahora es un caso en el que el ejecutante toca con una técnica convencional en un instrumento que ha sido modificado previamente según las intenciones del compositor.

Aunque otros autores anteriores, como Satie o Villa-Lobos, sintieron la necesidad de modificar el timbre del piano para conseguir determinadas atmósferas, fue John Cage el primero en realizar una profunda experimentación tímbrica con este instrumento en 1940, inventando así el piano preparado.

A este compositor, del que hoy celebramos el centenario de su nacimiento, le había sido encargada la música para un ballet, Bacchanale, que iba a representarse en una sala demasiado pequeña para contener los instrumentos de percusión necesarios para su idea originaria. Por eso modificó un piano, insertando entre las cuerdas varios objetos, que indicó con mucha precisión en una tabla similar a la del siguiente fragmento.

Sonatas-interludes-table (FU Wikimedia Commons)

El pianista iba a tocar las teclas como de costumbre, pero el sonido resultante de cada una de ellas sería muy sorprendente. En el siguiente vídeo podemos ver el proceso de preparación de un piano empleando esa misma tabla y escuchar un poco el efecto acústico.

La obra para la que están preparando el piano del vídeo anterior es Sonatas and Interludes, tal vez la obra más representativa y seguramente la más celebrada de la larga lista de obras para piano preparado que Cage compuso tras Bacchanale. Se trata de una colección de 20 piezas que el músico estadounidense escribió entre 1946 y 1948, reflejando en ellas la influencia de la música y la filosofía indias por las que había empezado a interesarse. Aquí la obra completa.

Posteriormente, su interés por la cultura oriental le llevó a conocer el Libro de las mutaciones (I Ching) y a investigar sobre el azar. En 1951 compuso Music of Change, una pieza para piano solo (normal, no preparado), en la que muchas decisiones musicales están tomadas al azar mediante el lanzamiento de monedas. De la participación de la casualidad en el proceso creativo es de donde viene la definición de música aleatoria con la que se conoce este método compositivo.

Cage extremó la presencia del azar en la música en una obra que compuso el año siguiente y que es sin lugar a duda su composición más famosa: 4’33”. Se trata de una pieza en tres movimientos cuya partitura consiste en una sola palabra: Tacet.

El silencio musical indicado en la partitura durante los 4 minutos y 33 segundos que dura la pieza no es un silencio absoluto, algo que en realidad ni siquiera existe, ni siquiera en el lugar más silencioso del planeta. Esta “provocación” de Cage no fue recibida de la manera que el compositor esperaba. Él mismo declaró tras su estreno en Nueva York:

No entendieron su objetivo. No existe eso llamado silencio. Lo que pensaron que era silencio, porque no sabían como escuchar, estaba lleno de sonidos accidentales. Podías oir el viento golpeando fuera durante el primer movimiento. Durante el segundo, gotas de lluvia comenzaron a golpetear sobre el techo, y durante el tercero la propia gente hacía todo tipo de sonidos interesantes a medida que hablaban o salían.

Es muy difícil profundizar en (aunque por otro lado muy fácil intuir) las implicaciones cognitivas y emocionales de la “escucha” de esta obra por parte de un público ignaro así como las consecuencias filosóficas y musicales en los autores contemporáneos y posteriores. Desde este punto de vista, podríamos decir que Cage nos ha dejado el silencio más estrepitoso que nunca se haya oído.

Verdi y el canal de Suez

Canal de Suez con el Ferdan Railway Bridge

Hay una creencia muy extendida según la cual en la inauguración del canal de Suez se habría representado la ópera de Giuseppe Verdi Aida. Esta información, aún siendo totalmente errónea, está presente en innumerables sitios web, sobre todo blogs y foros, lo que facilita su redifusión por parte de cualquier usuario de la red que la tome por buena. A veces también caen en la trampa los periodistas profesionales, que demasiado frecuentemente se documentan de manera inadecuada, como es el caso del autor de este especial de Antena3 Noticias, que, hablando del canal de Suez, dice textualmente:

En un mes de noviembre de 1869, el día 17, se inauguró esta obra faraónica con la interpretación de ‘Aida’, de Verdi, compuesta para la ocasión.

Lo único cierto de esa afirmación es que efectivamente ese día se inauguró esa vía de 163 kilómetros de longitud que permite navegar de Europa a Asia y viceversa sin tener que rodear África, pero la música que acompañó ese evento no fue la ópera de Verdi, sino la Egyptian March Op. 335 de Johann Strauss II.

Probablemente el equívoco se debe no a una sola sino a varias causas. En primer lugar, inicialmente Verdi recibió un encargo para componer un himno (no una ópera) para la inauguración del canal, pero lo rechazó. Otra razón es que, coincidiendo con ese acontecimiento, tan sólo un par de semana antes, también se inauguró el Teatro Real de la Ópera (Khedivial Opera House) de El Cairo con la representación de una ópera de Verdi. Pero no se trataba de Aida, sino de Rigoletto. Finalmente, Aida fue estrenada en ese mismo escenario, pero eso no ocurrió hasta el 24 de diciembre de 1871, cuando ya habían pasado más de dos años desde la inauguración de ambas obras. Así lo cuentan en la página oficial del teatro:

Contrary to general belief, Aida was not commissioned for the inauguration of either Opera House or Suez Canal. In fact, the Opera House opened with Rigoletto, an earlier masterpiece by Verdi. Aida was first performed in 1871.

El edificio del cual trata el párrafo citado fue totalmente destruido por un incendio hace más de 40 años. La plaza en la que estaba situado mantiene el antiguo nombre de Plaza de la Ópera, aunque el nuevo Teatro de la Ópera, construido en 1988, esté en otro lugar.

Además de esos hechos históricos, la ambientación de Aida en el antiguo Egipto sin duda ayudó y sigue ayudando a la propagación de este equívoco.

El título de la obra es el nombre de su protagonista, una princesa etíope capturada en una expedición militar de los egipcios, que ignoran su identidad. En su cautiverio se enamora, correspondida, de Radamés, un comandante del ejército del faraón, lo que pone a ambos en un dilema, teniendo que elegir entre la persona amada y su patria.

Este conflicto interior se acentúa cuando, de vuelta de una nueva ofensiva a Etiopía, Radamés trae prisionero al padre de Aida, desconociendo que se trata del rey enemigo, que cree muerto en la batalla. El faraón, para premiar a Radamés por el éxito, le ofrece a su hija como esposa y le invita a pedir cualquier deseo. Por amor a Aida, Radamés pide la liberación de los prisioneros, que se le concede con la excepción de la misma Aida y de su padre, quienes son retenidos como garantía de que los etíopes no intentarán organizar una venganza. Sin embargo el rey etíope obliga a su hija a sonsacar a su enamorado la posición del ejército egipcio y, una vez conseguida esa información, a huir con él.

La traición involuntaria de Radamés es descubierta y castigada severamente: será enterrado vivo, pena que acepta con resignación por el consuelo de saber que Aida está a salvo. Pero cuando sus verdugos lo abandonan en el sótano que será su tumba y sellan su única vía de salida, Radamés se da cuenta de que no está solo: Aida se ha escondido allí para morir entre sus brazos.

En la larga lista de arias famosas de esta ópera destacan Celeste Aida (Celeste Aída), Qui Radames verrà (Radamés vendrá aquí) y Ritorna vincitor (Vuelve victorioso). El vídeo siguiente contiene una versión bastante curiosa de esta última aria, perteneciente a la versión cinematográfica rodada en 1953 en la que Sophia Loren interpreta a Aída con la voz de Renata Tebaldi.

Sin embargo el número más popular de esta ópera no es un aria sino una sección coral, Gloria all’Egitto, que contiene a su vez la marcha triunfal que acompaña la entrada en la ciudad del ejército victorioso de Radamés a final del segundo acto.

El tema principal de la marcha triunfal está pensado para un instrumento construido expresamente para esta ópera: una trompeta natural a la que se le añadió un solo pistón. A diferencia de las trompetas modernas, que gracias a sus tres pistones pueden tocar todas las notas incluidas en su extensión, las que podemos observar en el vídeo son muy limitadas en este sentido por lo que, en el momento en que hay una modulación a un tono lejano (lo que se da en el minuto 0:49), es necesario utilizar otro instrumento similar de diferente longitud. En este caso concreto, las dos secciones no suelen estar a cargo del un mismo instrumentista que cambia de trompeta, sino de dos músicos distintos, no sólo porque no da tiempo a realizar el cambio, sino por exigencias teatrales pues estos músicos de la orquesta no tocan en el foso como sus compañeros sino en el escenario, donde actúan como figurantes contribuyendo también visualmente al exotismo de la obra. Esta última función de este instrumento debe haber sido la razón principal del su uso, ya que esa melodía se puede realizar con una trompeta moderna sin que se note mucho la diferencia evitando múltiples desventajas, como por ejemplo la dificultad de transporte y de manejo en el espacio destinado a la orquesta, además del coste añadido.

Ya sea con trompetas naturales o modernas, este fragmento musical suena muy brillante y solemne, un carácter que obviamente no se puede conseguir con una flauta dulce. Aún así, he arreglado esta marcha para este instrumento de manera que mis alumnos y alumnas puedan disfrutar tocándola. La sección central tiene bemoles, en sentido literal, por lo que, si todavía no se tiene un nivel suficiente para tocarla, es preferible permanecer en silencio y retomar cuando se vuelve a la tonalidad principal (compás 38).

Tudo Isto É Fado

Grafiti de Amália Rodrigues en Lisboa (CC BY Môsieur J. en WikiMedia Commons)En cada idioma hay algunas palabras que son tan difíciles de traducir a otras lenguas que terminan siendo aceptadas tal cual. Por ejemplo la palabra portuguesa saudade, incluida en el diccionario de la RAE como “Soledad, nostalgia, añoranza.”. No sé si un portugués estaría de acuerdo con esa traducción, pero estoy convencido de que un fadista difícilmente la aceptaría, pues ninguna de las tres palabras, y tampoco las tres juntas, basta para explicar lo que es saudade. Ni siquiera son suficientes las más de 3.300 palabras, 11 referencias y 3 imágenes que a día de hoy publica la Wikipedia en esta entrada.

Saudade es algo que no se comprende, sino que se siente. Que no se entiende, sino que se sufre. Que no se cuenta, sino que se canta. Y cuando la saudade se canta, se llama fado.

No vamos ahora a intentar explicar esta otra palabra, dejemos que lo haga Amália Rodrigues, considerada universalmente como la reina del fado  (la traducción sólo quiere comunicar el significado del texto y no pretende transmitir su sentido poético).

Perguntaste-me outro dia
Se eu sabia o que era o fado
Disse-te que não sabia
Tu ficaste admirado
Sem saber o que dizia
Eu menti naquela hora
Disse-te que não sabia
Mas vou te dizer agora.

Almas vencidas
Noites perdidas
Sombras bizarras
Na Mouraria
Canta um rufia
Choram guitarras
Amor ciúme
Cinzas e lume
Dor e pecado
Tudo isto existe
Tudo isto é triste
Tudo isto é fado.

Se queres ser o meu senhor
E teres-me sempre a teu lado
Nao me fales só de amor
Fala-me também do fado
E o fado é o meu castigo
Só nasceu pr’a me perder
O fado é tudo o que digo
Mais o que eu não sei dizer
.

El otro día me preguntaste
si sabía lo que era el fado,
te dije que no lo sabía
te quedaste sorprendido.
Sin saber lo que decía
te mentí en aquel momento,
te dije que no lo sabía
pero te lo voy a decir ahora.

Almas derrotadas,
noches perdidas,
sombras extrañas
en la Mouraria,
canta un rufián,
lloran guitarras,
amor, celos,
cenizas y lumbre,
dolor y pecado,
todo esto existe
todo esto es triste
todo esto es fado.

Si quieres ser mi hombre
y tenerme siempre a tu lado,
no me hables sólo de amor,
háblame también de fado.
Y el fado es mi castigo,
he nacido para perderme,
el fado es todo lo que digo
más lo que no sé decir.

Además de la voz, en el fado suele haber dos instrumentos, la guitarra portuguesa, que dialoga con ella, y la guitarra española, llamada viola por los fadistas y generalmente empleada para sostener armónica y rítmicamente la canción, alternando de manera prácticamente continua el bajo con el resto del acorde.

Aunque compartan nombre y pertenezcan a la misma familia de los cordófonos, son dos instrumentos muy diferentes tanto en forma y tamaño (la caja de resonancia de la guitarra portuguesa, más pequeña que la española, tiene forma de pera), como en otras características que afectan decisivamente al timbre, entre las cuales destacan las cuerdas: la guitarra española tiene seis cuerdas de nylon mientras que en la portuguesa hay seis pares de cuerdas metálicas, lo que le confiere su sonoridad plena y su timbre tan peculiar.

Por lo que se refiere al aspecto exterior, seguramente la parte más original es la cabeza, en la que está insertado el clavijero con sus 12 clavijas metálicas dispuestas en forma de abanico. Su decoración es diferente en cada uno de los tres tipos de guitarra portuguesa existentes: la guitarra de Oporto con una escultura, generalmente una cabeza de persona o animal, de manera similar a las violas antiguas, la de Lisboa con una voluta, al igual que la moderna familia del violín, y la de Coimbra con una lágrima, una forma totalmente original que podemos observar, junto con otros detalles, en las preciosas fotos que aparecen en la siguiente presentación, obra de Feliciano Guimarães, quien generosamente las comparte en Flickr.

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El trino y el diablo

Tartini (PD WIkipedia)El trino consiste en la alternancia rápida de dos notas separadas por un intervalo de segunda mayor (un tono) o menor (un semitono). Al igual que los demás adornos musicales, durante siglos los compositores no lo anotaban en sus partituras, de manera que su realización quedaba al gusto del intérprete y a ciertas convenciones no escritas. Más adelante los trinos (y los demás adornos) empezaron a anotarse, pero el intérprete no siempre tenía claras las intenciones del compositor, ya que los símbolos empleados indicaban la presencia del adorno pero no aclaraban de qué manera había que realizarlo (en el caso del trino, por ejemplo, algunas de las dudas más usuales son: con cuál de las dos notas empezar, trinar durante toda la duración de la nota o sólo en una parte de ella y terminar de manera directa o con resolución, esto es, con la ayuda de una tercera nota inferior a la más grave de las dos).

A principios del siglo XVIII, diversos músicos redactaron tratados sobre la práctica interpretativa de sus instrumentos en los que dedican algún capítulo a la correcta realización de los adornos. Entre los más importantes están L’art de toucher le clavecin de François CouperinVersuch über die wahre Art das Clavier zu spielen de Carl Philipp Emanuel Bach, ambos enfocados a los instrumentos de teclado, y Regole per arrivare a saper ben suonare il violino de Giuseppe Tartini, dedicado al más agudo de los instrumentos de cuerda frotada.

Desde el punto de vista puramente mecánico, la principal diferencia en la ejecución de un trino en un instrumento de teclado o en uno de cuerdas consiste en que en el primero se mueven dos dedos que presionan dos diferentes teclas alternativamente, mientras que en el segundo sólo se mueve uno de los dos dedos implicados, el que acorta la cuerda cuando baja y la vuelve a liberar cuando se levanta. La presión constante en la cuerda del dedo que no se mueve puede aumentar el riesgo, presente en ambas clases de instrumentos, de que esos movimientos rápidos y repetidos generen tensiones musculares estáticas en el resto de la mano. Por eso los trinos más difíciles de realizar son los que se realizan simultáneamente a una melodía. Esto es el caso del trino del diablo, un fragmento del tercer movimiento de la sonata homónima del citado violinista italiano, del que hoy mismo celebramos el 320º aniversario de su nacimiento.

Il trillo del diávolo

Clic en la imagen para descargar la partitura completa

Tartini compuso esa sonata para violín y bajo continuo para intentar recuperar la pieza que tocó para él en un sueño el mismo diablo. Por lo menos eso es lo que relata Jérôme Lalande, atribuyendo las siguiente palabras al violinista:

Una noche soñé que había hecho un pacto y que el Diablo estaba a mis órdenes. Todo salía como deseaba y mi voluntad siempre era satisfecha por mi nuevo sirviente. Imaginé que le daba mi violín para ver si había venido para tocar alguna bella aria para mí, pero mi asombro fue enorme cuando escuché una sonata tan singular y bella, ejecutada con tanta superioridad e inteligencia que no podía imaginar nada que pudiese compararse. Experimenté tanta sorpresa, abstracción y placer que se me cortó la respiración. Esa violenta emoción me despertó y en seguida cogí mi violín deseando recordar algo de lo que acababa de escuchar, pero fue en vano. La pieza que compuse entonces es ciertamente la mejor que jamás he escrito, pero es tan inferior a aquello que tanto me había emocionado que hubiera partido en dos mi violín y abandonado la música para siempre si hubiera sido capaz de renunciar a los momentos de felicidad que ésta me concede.

El sueño de Tartini, de Louis-Léopold Boilly

El bajo continuo de una sonata para violín originariamente se realizaba para dos instrumentos: uno que tocaba la línea melódica del bajo (generalmente un violonchelo o una viola da gamba) y otro que realizaba la armonía, rellenando con acordes el espacio entre las dos melodías, la del bajo y la del violín (generalmente un instrumento de teclado como el clavecín o el órgano o, menos frecuentemente, un instrumento de cuerda pulsada, como la tiorba).

El siguiente vídeo contiene el tercer movimiento de esa sonata, con el famoso trino (y muchos trinos más). Lamentablemente no conozco el nombre de los tres excelentes intérpretes, violinista, violonchelista y clavecinista. La imagen estática del vídeo es la estatua de Tartini erigida en la homónima plaza de Piran, en su ciudad natal, en aquel entonces perteneciente a la República de Venecia y actualmente en Eslovenia, a pocos kilómetros de la frontera italiana.

Actualmente es más frecuente que sea un único instrumento el que acompañe al solista, generalmente un piano. En el vídeo siguiente, grabado en 1990, podemos escuchar la interpretación del violinista Itzhak Perlman y la pianista Janet Goodman Guggenheim.

Esta sonata es tan fascinante que se han realizado arreglos para varios instrumentos. Sólo uno como ejemplo, el que me ha resultado más impresionante: la flauta dulce. Pues sí, ese  mismo instrumento que utilizamos en la escuela porque tiene una serie de ventajas -y realmente pocos inconvenientes- para esa finalidad, algunas de las cuales son: su relativa facilidad de emisión del sonido y de digitación en comparación con otros instrumentos, su precio muy asequible y su tamaño y peso muy reducidos, que permite transportarla a los niños y niñas ya sobrecargados de libros, cuadernos y otros materiales escolares.

En este último vídeo, Michala Petri, gran virtuosa de este instrumento, nos asombra con un arreglo en el que consigue superar estupendamente la limitación más importante de la flauta, la imposibilidad de producir dos notas simultáneamente, gracias a su sorprendente agilidad, que le permite alternar los trinos con las notas de la melodía tan rápidamente como para que nuestro oído pueda percibir dos líneas melódicas continuas. La acompaña a la tiorba Lars Hannibal.

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Maurice André y la trompeta piccolo

Maurice AndréPara ampliar cada vez más su extensión, los instrumentos de viento-madera han tenido que aumentar el número de agujeros, hasta el punto de que la mayoría de ellos ya precisan llaves porque los dedos del ejecutante no bastan para cubrirlos todos.

Por el contrario, los instrumentos de viento-metal no han superado un número muy escaso de válvulas, aunque no por eso tienen menos notas que los otros. De hecho, en el caso de la trompeta, con sólo tres dedos cualquier trompetista es capaz de tocar todas las notas incluidas en un ámbito de dos octavas y media, y los mejores alcanzan y hasta superan las tres.

Debido al mecanismo de producción del sonido propio de la trompeta y su familia -basado en la vibración no ya de una lengüeta, como en la mayor parte de las maderas, sino de los labios del músico- cuanto más aguda es la nota que se quiere tocar, tanto más se deberán tensar los labios.

Diafragma

Diafragma

El trompetista necesita sensibilidad y control no sólo en los labios, sino también en el diafragma, pues cuanto más cerrada esté la boca por la tensión de los labios, tanto más se necesitará que el aire expulsado salga con mucha presión para que pueda producir la vibración.

Todos estos requisitos son aún más importantes para destacar en la trompeta piccolo, instrumento utilizado sobre todo en la interpretación de la música barroca, cuyo tubo mide la mitad y cuyo sonido es una octava más agudo con respecto a la trompeta común.

Hasta ahora sólo hemos hablado del aspecto técnico, imprescindible pero no suficiente para diferenciar a un buen trompetista de uno excelente, ya que este último, además, debe poseer unos conocimientos y una sensibilidad musicales sobresalientes. Este era el caso de Maurice André, tal vez el mejor trompetista clásico y sin duda el mejor intérprete de trompeta piccolo de todos los tiempos, que ayer nos dejó a los 78 años en Urrugne, en el sur de Francia.

Queremos recordarle con una grabación de 1989 en la que interpreta el último movimiento del Concierto de Brandeburgo nº2 de Johann Sebastian Bach. En esta obra, de la misma manera que en el concerto grosso propiamente dicho -forma musical a la que Bach se inspiró para componer este y otros conciertos de esta colección de 6 escrita para el margrave de Brandeburgo-, la orquesta (el ripieno) acompaña a un grupo de solistas (el concertino) compuesto en este caso por flauta, oboe, violín y trompeta piccolo.

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