POEMAS COMPUESTOS POR UNA COMPUTADORA. ¿POR QUÉ NO?

julio 18th, 2017 by Antonio Martín Flores

DONDE ESTAN LAS QUEBRADIZAS MUERTES,

PARA SIEMPRE MUERTAS

DONDE ESTAN LAS GEOMÉTRICAS MUERTES,

YA SIEMPRE HERIDAS DE MUERTE,

QUE FUE DE LOS AUREOS SUEÑOS,

YA SIEMPRE HERIDOS DE MUERTE

SALTAN POR LOS CAUCES

 

Saltan por los cauces, heridos de muerte los que piensan que es imposible un poemario compuesto por un ordenador. Entre ellos, académicos, profesores, los propios poetas y muchos de los alumnos que no quieren vivir en su propio tiempo.

YA NO LLORO LOS TIMIDOS JARDINES

LATENTES EN LAS NOCHES DE MI MEMORIA

PARA SIEMPRE ROTOS

RENACEN LAS SELVAS… EN ESE INSTANTE

 

Si buscamos en la memoria de nuestra literatura, de nuestra poesía, existe un libro, POEMAS V2, que nos impedirá llorar en los tímidos jardines que considera algo estable qué debemos entender por poesía y que no (¿lo que tiene rima y una estructura reconocida?, ¿lo escrito por un poeta genial?). Pero esa postura clásica, clasicista, ya forma parte del pasado. Desde 1976, un español, Ángel Carmona, publicó con la ayuda de Pedro Crespo una POESÍA COMPUESTA POR UNA COMPUTADORA –que era como se denominaba a nuestros ordenadores actuales. Carmona desarrolló un programa informático que a partir de la introducción de una serie de datos referentes a la gramática, la sintaxis y la composición de la rima. Como se  reconoce en la Introducción 2, con la colaboración de Pedro Crespo y José Ramón Royo usó dieciséis frases tipo y un fichero de 460 palabras, codificado en lenguaje RPGII y procesado en lenguaje RPGII y procesado en un sistema 32 de IBM, con 24 kb de memoria principal y una impresora de 150 líneas por minuto. Simple, para las posibilidades que hay ahora mismo al alcance de cualquiera.

Muchas consideraciones se pueden realizar a partir de esta obra. Incluso, disfrutar de su lectura, mientras en nuestra pupila se fija la impresión que nos deja el procedimiento offset, que reproducía fotográficamente el producto obtenido por el ordenador sobre papel pijama. Además, como en aquel tiempo ningún ordenador acentuaba, hemos respetado esa realidad en la transcripción de este artículo. ¡Qué extraña sensación la de ver la prueba palpable de los versos creados por una computadora en 1976 y emocionarte con las palabras y versos de este enigmático libro! Sin embargo, para no perdernos en debates que creemos superados (aunque nos cueste admitir las consecuencias últimas de experimentos como los de Carmona), sí queremos reproducir las palabras finales de Pedro Creso en la Introducción 3, que nos recuerda un aspecto crucial en la creación experimental: el azar y el modo de razonarlo, por decirlo así.

Lo único que probablemente se  consigue con la máquina es materializar la sugerencia dadaísta (Tristán Tzara) de producir versos sacando papelitos escritos en un sombrero. Naturalmente, en nuestro caso, las gramáticas imponen un orden al caos. Por cierto, que es necesario estar alerta de para que dicho orden no resulte un corsé tan ajustado que inhiba la fuerza poética de las frases. En tal caso sería preferible volver a la indicación dadaísta del sombrero. Después de todo, es posible que se aporte más poesía en el acto de leer un poema que en el de escribirlo.

El intento de domesticar el azar, incluye, bajo nuestro punto de vista, algunas de las experiencias y las restricciones de OULIPO. El delirio algólico de François Le Lionnais o la experiencia del centro Pompidou que expuso Paul Fournel, en junio de 1977 con motivo de las Jornadas Escritor-ordenador, en París, se pueden relacionar con el artefacto poético construido por Carmona. No es el único experimento en nuestra latitudes: Ana María García Serrano, con su «PaCo», un robot que pedía limosna y a cambio creaba e imprimía poemas aleatorios; o lo que ha desarrollado el ingeniero informático Pablo Gervás, con los programas WASPo (Wishful Automatic Spanish Poet), entre otros. Pero en cualquier caso, la apuesta no se centra en el creador del programa, ni siquiera en el resultado final (OH, LOS DELICADOS SUEÑOS/ PARA SIEMPRE TEMIDOS/ POR QUE LLORAS LOS TIMIDOS BOSQUES/ CUBIERTOS POR LOS RINCONES DE MI EMBRIAGUEZ/ PARA SIEMPRE ROTOS). Bajo nuestro punto de vista, la carga recae en el lector que debe preguntarse: ¿me emocionan realmente estos versos? Por ejemplo, estos que aparecen en la página 116:

POR QUE LLORAS LAS TORPES TRISTEZAS,

ESCONDIDAS EN LOS BARCOS DE SUEÑO DE MI MEMORIA

DESDE AHORA HERIDAS DE MUERTE

LLORARÁN PERDIDOS Y OSCUROS MIS

ABRAZOS PORQUE HABRA ACABADO EL

INSTANTE DE NO PENSAR

NEGRA MUJER NO GOLPEES LA

MUERTE

DULCE NOCHE NO MATES EL

ARREBATO

COMO RECUERDO LAS QUEBRADIZAS TRISTEZAS,

SOBRE LOS BARCOS DE SUEÑO DE MI CEREBRO

YA SIEMPRE ROTAS

Si la respuesta es sincera y positiva, el resto, son anécdotas. Escalofriantes, pero anécdotas o batallitas de 1976. Después de todo, es posible que se aporte más poesía en el acto de leer un poema que en el de escribirlo. Y esto es lo que debemos considerar en nuestras aulas.

 

 

EL LIBRO DE ARTISTA EN EL AULA DE FILOSOFÍA. UNAS BREVES ANOTACIONES TEÓRICAS

julio 13th, 2017 by Antonio Martín Flores

No hay nada como tener una justificación teórica para introducir al alumnado en otras posibilidades de expresión que garanticen una conexión entre nuestras propuestas y sus quehaceres (por no llamarles tareas o deberes o, más propiamente, quereres). Porque la pregunta del alumnado es siempre la misma: ¿qué tiene que ver la creación de un libro de artista con la Filosofía y con esta materia?

Desde nuestro punto de vista, mucho. Aunque ya hemos hablado de los libros de artista en este blog (aquí y aquí), queremos traer a colación una breve cita de Clemente Padín para enmarcar la justificación a la que hacíamos referencia más arriba.

El libro de artista nace con el Conceptualismo. Se supone que el Estructuralismo, al enfocar la problemática filosófica hacia las relaciones entre el objeto y el significado indujo al surgimiento del Conceptualismo artístico, en el sentido de que, ante la ausencia del objeto el significado o el concepto (la otra cara de la moneda del signo), sería suficiente para sostener la legibilidad del «texto». El conceptualismo ha expresado, como ninguna otra tendencia artística, los cuestionamientos y el revisionismo de los 60s. En relación a los lenguajes artísticos, sobre todo, sus implicaciones ideológicas en relación al poder. También ha reflejado la oposición total, desde un punto de vista simbólico, a los sistemas político-sociales deshumanizantes. Sobre todo se destaca por su deliberado intento de devolver a las obras de arte, su función de «objetos de uso» y no en lo que el sistema los ha transformado, en «objetos de cambio» dispuestos para el mercado, destacando uno de los polos de la antinomia «idea/cosa» o «espíritu/ materia». Digo «destacando» y no «sustituyendo» porque, al fin de cuentas, el conceptualismo no reniega totalmente del objeto (el documento de una idea suele ser un objeto). El conceptualismo ha intentado devolverle al arte su primitiva función y librarlo de las connotaciones mercantiles para que recupere su índole de expresión genuina de la actividad humana, es decir, productos de comunicación y no instrumentos de control social. Esta actitud radical generó un sin fin de nuevos soportes y nuevos canales de comunicación, desde la consideración del cuerpo humano como instrumento de expresión artística ( happenings, performances, body art, poesie-action .) hasta los servicios oficiales de correo postal como nuevo vehículo de difusión ( mail art ); desde las nuevas tecnologías de reproducción de imágenes ( copy art, video art .) a la reconsideración de viejos y prestigiosos soportes (instalaciones, libros de artistas…).

El artículo completo, puede leerse en www.escaner.cl/padin (exactamente aquí). Pero a nosotros nos interesa remarcar solamente los siguientes aspectos: en un libro de artista, la clave es entenderlo como un objeto con capacidad para expresar una idea. Un libro de artista es en sí mismo un objeto. Tiene volumen, una materialidad concreta y única, un peso, así como cualidades simbólicas que permiten posibilidades de hacer algo nuevo. Lo que hace interesante al libro de artista en el aula de Filosofía no es solo que su concepción inicial como obra de arte. Más bien se trata de admitir que, como ocurre en la mente del artista, el cual lo crea con la intención de innovar en los géneros artísticos, el alumno va a encontrar nuevos cauces para la creatividad y para explorar nuevos modos de mostrar una idea (un sentimiento, una perspectiva, etc.). Giorgio Maffei (en ¿Qué es un libro de artista?, Editorial La Bahía, 2014) nos recuerda la postura de Mallarmé: cada cosa debe ser pensada, la disposición de las partes, su alternancia y su relación debe ser fruto de una reflexión: «un libro en el que la impresión tipográfica e incluso el plegado de las páginas asumen un significado idealista, analítico y expresivo, (…) una intuición global en la que el sentido de la poesía se articula en la interdependencia de todos esos elementos». (Página 13).

Si logramos que el alumnado entienda que, por decirlo como Maffei, el libro está roto, pero tiene la capacidad de asumir un nuevo papel de objeto materializado con una dimensión plástica, y un espíritu lúdico (op. cit., 15); si comprende que el acto de la textura del papel (que puede modificarse), su grosor y tamaño, su transparencia y color, su posibilidad de tachar, añadir, recortar, perforar, etc., orientan la lectura posterior de dicho libro, de dicho objeto convertido en un concepto, entonces estamos a las puertas de que su trabajo exprese con absoluta personalidad su postura, su lectura del mundo que le rodea y del que tiene que dar cuenta. El esfuerzo está en entender y en hacer comprender que, por encima de los textos, imágenes, intervenciones, troquelados, añadidos, etc., que se propongan, lo que da sentido a su idea es el resultado final. El nuevo recipiente, puede ofrecer, si se ha sido coherente, un panorama completo de las experiencias y experimentos que su creador, el alumno, ha llevado a cabo. Que sea una obra de arte de calidad es un añadido casual, no lo que fundamenta el intentar hacer libros de artista en el aula de Filosofía.

 

 

APUNTES SOBRE EL EXPERIMENTALISMO EN ESPAÑA

julio 11th, 2017 by Antonio Martín Flores

Dice Fernando Millán en UTOPÍA, TRANSGRESIÓN, NEOVANGUARDIA Y RADICALISMO. La poesía experimental en el Estado español:

La denominación «poesía experimental» responde en primer lugar a un periodo histórico, en segundo lugar a unos planteamientos teóricos, estéticos y sociales, y en último lugar a unos autores que dentro de ese periodo cronológico han producido unas obras intencionalmente estéticas, que se agrupan en tipologías, modelos y formas de producción concordantes. Ese periodo histórico es en Europa, América del Sur y América del Norte, el de la década de los sesenta y setenta, dentro de lo que en Italia se bautizó como las neovanguardias, para diferenciarlas de las primeras vanguardias. Es también el periodo del nacimiento y consolidación de las sociedades de masas, la cultura como industria, y la popularización de las tecnologías de la información y la comunicación. En el Estado español, a pesar del control asfixiante y empobrecedor del franquismo y la Iglesia católica, las neo-vanguardias, en paralelo con lo sucedido en Europa y América, alcanzan en ese mismo periodo, un considerable desarrollo, especialmente en el campo de la poesía experimental. En esos años, la poesía experimental comparte escenario con otras manifestaciones artísticas que desde la música, la pintura, el cine y el teatro ponen también su acento en la experimentación, e incluso producen  obras que, por adentrarse en las formas «abiertas», coinciden llamativamente con las que la poesía experimental considera propias. Es el momento del cuestionamiento de los géneros tradicionales, y la aparición y consolidación de nuevos géneros intermedia. La poesía experimental comparte con el arte de neo-vanguardia de las décadas sesenta-setenta una serie de características fundamentales: La utopía como motor de cambio y transformación; la radicalidad como sistema vital y guía de las producciones estéticas; y la transgresión como fórmula para superar las contradicciones vitales, culturales y sociológicas. Este repertorio se complementa con la referencia constante a los modelos iniciados por algunos movimientos de las primeras vanguardias (futurismo, dadaísmo…), y el rechazo de otros (surrealismo), así como por la presencia destacada de varias figuras consideradas arquetípicas: Marcel Duchamp, Kurt Schwitters, John Cage[i]

Las características fundamentales son:

  • La utopía como motor del cambio y transformación.
  • La radicalidad como sistema vital y guía de las producciones estéticas
  • La transgresión como fórmula para superar las condiciones vitales, culturales y sociológicas.

Se haría necesario, a riesgo de caer en interpretaciones simplificadas, apuntar, no en vano, las líneas fundamentales desde las actividades de la neovanguardia hasta lo que, según Millán, acabó siendo el movimiento de la poesía experimental en nuestro país. Y entonces encontramos los siguientes hitos:

  • Década radical = ZAJ (Juan Hidalgo, Walter Marchetti, Ramón Barce, José Luís Castillejo, Ester Ferrer). Década de los 60.
  • Problemática-63. Papel demiúrgico de J. Campal. Jorge Oteiza.
  • Grupo N.O. Manifiesto Hacía una visión objetiva de la poesía n.o. (1970). Neo-dadaísmo radical. Aparece como movimiento y se incorporan poetas “discursivos”: Miguel Labordeta, de Carlos Edmundo de Ory, de Joan Brossa,5 de Francisco Pino, de Gabriel Celaya, de Antonio Fernández Molina y de Juan-Eduardo Cirlot, Felipe Boso y el propio F. Millán. Culmina con la aparición del libro La escritura en libertad en Alianza editorial de Madrid, en el otoño de 1975.
  • Movimiento: los últimos años de la década de los setenta se puede establecer el nacimiento de lo que podemos denominar «movimiento de poesía experimental». Poesía experimental como «poesía visual». Según nuestro autor: “El concepto de «movimiento» o de organización compleja, pero abierta y sin controles, es típico de los sesenta, y a través del mail art, en los ochenta, y de internet en los noventa ha pervivido hasta convertirse una característica definitoria de la postmodernidad. El movimiento de la poesía experimental, iniciado en los años sesenta, ha contado con la participación de miles de autores en el Estado español, con un crecimiento constante desde sus inicios hasta la actualidad, en que la nómina de autores que hacen poesía visual supera los 2.500[ii]”.
A partir del texto de F Millán

Cuadro resumen

 

 

[i] Fernando Millán, Escrito está. Poesía experimental en España (1963-1984), Ediciones La Bahía, 2010. Página 12,13.

 

[ii] Ídem, página 22.

UNAS NOTAS SOBRE EL MAIL-ART

diciembre 9th, 2016 by Antonio Martín Flores

El arte-correo, mail-art, es deudor de Marcel Duchamp y de la corriente Dadaísta, algunos lo sitúan en el inicio del arte “Pop” en el año 1956 con Jackson Pollock, artífice del expresionismo abstracto . De nuevo, en España, los precursores del mail-art fueron los miembros de Zaj (Juan Hidalgo, Walter Marchetti, Ramón Barce, Esther Ferrer, entre otros grandes artistas que formaron parte de este movimiento único de la vanguardia española). Usando el medio postal, enviaron sus “cartones”, en forma de tarjetas de formatos diversos, pero elaboradas con esmero y calidad estética, en las que se podían leer sus propuestas. No solo circunscritas al ámbito literario o poético, sino abarcando diversas artes. Como nos recuerda Jose Antonio Sarmiento en su artículo La poesía total, en estas obras de mail-art, cabían, “desde una “exposición por correspondencia” llevada a cabo por Castillejo, una partitura de Tomás Marco para la ejecución de una obra en el salón de casa utilizando como instrumentos todos los elementos que se encuentran en el lugar, felicitaciones anuales como la ofrecida por Marchetti para 1968, en el que se puede ver el recorrido de una mosca sobre el cristal de una ventana desde las 8 de la mañana hasta las 7 de la tarde de un día de mayo de 1967, poemas como “Calidad”, de Hidalgo, en cuya estructura se cuela la palabra “cacalidad”, etcetéra. El conjunto de estas obras, unas setenta, constituyen unas de las propuestas más lúcidas y divertidas del arte experimental de la época tanto a nivel nacional como internacional”.

Creemos sinceramente que no debemos perder en ningún momento esa intencionalidad lúdica e incluso divertida que se recuerda en la cita anterior, si en alguna ocasión intentamos llevar esta experiencia a nuestras aulas.Posdata Esperanza Recuerda

Pero, ¿qué es realmente el mail art?

Habría varias posibilidades para contestar a esta pregunta, la más inmediata es:  “un arte al margen del Arte”. Nosotros hemos optado por empezar con un fenómeno singular dentro de la literatura española y que emana de la Editorial Corona del Sur, de Málaga, que dirige Francisco Peralto y que es una referencia del experimentalismo sin lugar a dudas. Nos referimos al TALLER DE POESÍA VISUAL Y ARTE CORREO. Por ejemplo, en 2006, editaron su Octubre Libre. Primera antología de poemas mail art. Y como consecuencia de aquella convocatoria y de forma paralela, publicaron su Octubre Libre. Primera antología de sobres decorados, en el que encontramos unas breves declaraciones de Francisco Peralto, que nos ponen en situación sobre esta modalidad del experimentalismo:

(I)

Es probable/que ésta sea la primera antología de sobres postales decorados/ que se publica a nivel mundial// La idea germinó en nosotros (los miembros del Taller de poesía visual y arte correo Corona del Sur)/ a partir del Homenaje a Gutemberg7 donde junto a los poemas/ aparecieron multitud de sobres decorados// Creció con el Brevario de poesía experimental y mail art/ donde también imprimimos sobres decorados/ y ha florecido durante este hermoso primer “Octubre libre”.

(III)

No crea el lector/ que el arte por correo hoy día/ es un camino de rosas// El mail art (rama libérrima de la poesía visual)/ está reservado a los poetas-héroes// No exagero// No hay nada en España/ ni en los países de sus mismas características/ tan silenciado/ tan desconocido por los directores de los centros de arte contemporáneo/ ni tan atacado por los servicios postales/ a través de sus feroces tarifas/ como lo están nuestras obras/ nuestros libros/ y nuestras revistas para la belleza en libertad.

(V)

Después de la casi desaparición en la práctica diaria/ del sello dentado/ sustituido por el autoadhesivo/ marcado con precio y fecha digital/ se está derivando hacia la máquina de tampón fijo// Eso sin contar/ que desde hace tiempo/ se han sustituido las franqueadoras de centros oficiales/ y grandes consumidores/ por la autorización numerada (impresa o a tampón)/ del franqueo concertado.

(VI)

Se terminó hace mucho tiempo/ aquella constancia de las cartas de la “República Argentina”/ con el sello sepia del borrego merino// También se terminaron las cartas de México/ y Venezuela/ atiborradas con hermosos sellos/ y las de Brasil/ y casi las de todo el mundo// Hoy le marcan a los sobres un feo/ y duro tampón de polímero/ y con él matan la belleza/ y por tanto/ la ilusión/ que nos embargaba/ antesala de prometedores contenidos.

Siempre de be aparecer el sello. Imagen cedida por el CPV

Siempre debe aparecer el sello. Imagen cedida por el CPV

Recapitulemos, el mail art consiste en el intercambio de postales u obras en papel o cartón o cualquier otro objeto a través de los servicios postales . Como podréis comprobar, este modalidad artística y literaria, implica todo envío por correo postal donde el soporte se tramita a través de la oficina de Correos, buzón, ventanilla, normalizado o certificado teniendo como el soporte más común la tarjeta postal que se erigió como prototipo o estereotipo de este arte correo: así la materia artística, en su más mínima expresión, se adscribe al marco postal de la cartulina rectangular. Sin embargo, los objetos que se intercambiaban pueden ser muy variados: libros de artista, postales, sellos, sobres, bolsas,  etc..  Para hacer una obra de mail art se utiliza el reciclaje para crear el objeto a enviar: materiales recuperados, como revistas, viejos calendarios, entradas de cine, tickets… y una infi

Una bolsa converida en una obra de mail art. Imagen cedida por el CPV

Una bolsa convertida en una obra de mail art. Imagen cedida por el CPV

nidad de tesoros de papel con los que confeccionar postales o sobres a través del collage, por ejemplo.

No obstante, también diseñaban los artistas sus propios sellos de caucho, o sus propias tiradas de sellos de curso legal, pero esto puede resultar más complicado para hacerlo en un centro educativo o no, depende en cualquier caso de las posibilidades técnicas del centro y la colaboración entre diversos departamentos: tecnología, informática, plástica, etc. Lo anterior nos lo confirma Manuel Ruiz Ruiz, en el catálogo de la Exposición de mail art, Posdata Esperanza y a la sazón, Coordinador del Gabinete Pedagógico de Bellas Artes de la Junta de Andalucía en Granada hasta 2009:

Es el arte al margen del arte, donde no existen presiones inversoras, mercantilismos, nadie es élite ni genio, todos son creadores con la más absoluta libertad, todas las tendencias artísticas tienen cabida, todo el mundo puede exponer su idea o mensaje, no jurados ni críticos que seleccionen las obras, toda obra mensaje tiene cabida en sus exposiciones. Es el arte puro no mediatizado, el arte al servicio de una idea transmitido por el franqueo postal. Una exposición de arte-correo es la auténtica afirmación de la libertad con todas las tendencias y procedimientos, dibujo, gráfica, collage, poemas, fotomontajes…hasta el objeto más insólito. Arte de la libertad, la libre expresión del artista como creador y ser humano, libertad por la actitud de los creadores que asumen un compromiso ético con la sociedad en la que viven, existiendo una extensa corriente solidaria con los problemas de nuestro mundo.

Imagen cedida por el CPV

Imagen cedida por el CPV

Fuente: BOEK

Fuente: BOEK

POSIBILIDADES DE UNA REVISTA ENSAMBLADA EN EL AULA (Parte II)

noviembre 28th, 2016 by Antonio Martín Flores

POSIBILIDADES DE UNA REVISTA ENSAMBLADA EN EL AULA (Parte II)

Las Revistas Ensambladas, que conocen y beben de la experiencia del mail art, suelen presentarse siempre en sociedad, como, por ejemplo, GRISÚ del siguiente modo.

GRISÚ

Revista  del Centro de Poesía Visual (C.P.V.), de Peñarroya-Pueblonuevo, Córdoba. Comienza a publicarse  desde  2007

Se articula como una revista ensamblada de originales: cada una de las obras, siempre plana, tiene algo pegado, adherido, sumado o restado. Se editan 20 ejemplares numerados en una carpeta cerrada con goma. La carpeta lleva impresa su portada y contraportada una fotografía que responde a la realidad histórica o el presente de Peñarroya-Pueblonuevo. Cada participante recibe un ejemplar por correo. Dos ejemplares de la edición se destinan al archivo del C.P.V., donde se exhiben.

“Grisú” es un taller de ideas y materiales.

Un vivo retrato de aportaciones y técnicas en un fragmento plano de 19×13 cm, en el que como si fuera un laboratorio, se rastrea el contacto o el choque entre la palabra y la imagen

 

Y después encontramos las BASES, que determinan la idiosincrasia de cada Revista Ensamblada y que se van forjando a partir de convocatorias. Por ejemplo, la de GRISÚ, editada por el Centro de Poesía Visual de Peñarroya-Pueblonuevo.

-20 POEMAS VISUALES. Numerados del 1/20 al 20/20
-Las 20 copias deben de ser iguales, y firmadas por el autor
-CADA UNO DE ELLOS DEBE DE LLEVAR ALGO PEGADO (sin nada de volumen).
-TEMA: LIBRE.
-TAMAÑO MÁXIMO : 19 X 13 cm.

-CADA PARTICIPANTE RECIBIRÁ UNA REVISTA MONTADA DE TODOS LOS PARTICIPANTES.

 

Debemos reconocer que en el mundo de las REVISTAS ENSAMBLADAS, conviven formatos y contenedores muy dispares, son espacios independientes en cada caso. Pero en todos confluyen cierta afinidad por el experimentalismo, por los objetos y un diálogo que pone en evidencia la realidad artística. En cualquier caso, como dice Antonio Gómez en Discurso sin norma, una exposición sobre la Colección de Revistas Experimentales del propio Antonio Gómez (tuvo lugar entre el 31 de enero – 15 de febrero de 2008, en el Aula Cultural Universidad Abierta, de la Universidad de Castilla-La Mancha ) “sin la pretensión de indicar vías ni modelos a seguir”.

En ese mismo documento Antonio Gómez expresa las líneas principales a tener en cuenta para acercarse a esta experiencia artística y literaria:

     Compartir utopías proporciona el desarrollo, los procesos y estrategias de participación nos permite ser optimistas. Sobra comentar que esta manifestación artística y creativa es minoritaria y por ello casi desconocida, la afinidad entre todos los integrantes que forman este pequeño universo es de tal intensidad que casi se convierte en militancia, estas experiencias colectivas que surgen espontáneamente son vividas apasionadamente desde la individualidad, el amor por un trabajo no maleado, alejado de las corrientes del mercado, deja al descubierto a unos valores naturales, espontáneos y sin estrategias. El compromiso y la generosidad de todo el colectivo cercano a las revistas ensambladas, la pluralidad de lo ofertado no es traducible a ningún estilo, a ninguna moda, alejándose también de lo testimonial, es simple y llanamente una actitud, es la clave que garantiza un desarrollo, es el horizonte.

Estamos en condiciones entonces de intentar presentar a nuestro alumnado qué podemos hacer en el aula para intentar este tipo de experiencia.

  1. Conocer ejemplos de Revistas Ensambladas.
  2. Motivar al grupo-clase para llevar a cabo una convocatoria según sus intereses y según la materia o el contenido a tratar en las distintas materias en las que se quiera llevar a cabo.
  3. Pensar el contenedor que mejor se adapte a dichos intereses.
  4. Inventar un nombre adecuado para la revista y decidir su periodicidad.
  5. Determinar el número de participantes y establecer las condiciones que deben respetar los participantes.

Como es obvio, si se quiere reforzar el trabajo en grupo y la motivación por el trabajo bien hecho, todo lo anterior debería consensuarse en el aula. Además, si cada participante quiere tener su ejemplar, se debe tener en cuenta que el trabajo a presentar se tiene que repetir tantas veces como participantes se adhieran a la convocatoria más un par de trabajos más para archivar y así poder mostrarlo en el futuro o donarlo a las instituciones que existen para ello.

SOBRE LAS REVISTAS ENSAMBLADAS. DOCUMENTO DE APOYO I.

noviembre 24th, 2016 by Antonio Martín Flores

En lo que sigue, tomamos como referencia textos e ideas de José Luis Campal, Antonio Gómez. El primero, basándose en autores claves del experimentalismo, nos aclara desde el inicio lo siguiente:

Guillermo Deisler, figura clave en el panorama experimental de las últimas décadas del siglo XX, y titulado «De la red de arte-correo a las revistas ensambladas de poesía visual y experimental» (…) dice lo siguiente: «Estos proyectos han nacido como una alternativa al deterioro en la calidad de los mensajes producidos fundamentalmente por el uso masivo de trabajos fotocopiados y por la necesidad de rescatar creatividad y originalidad a través de conceptos más concretos orientados a un diálogo más duradero y a consolidar el lenguaje icónico como el vehículo de la comunicación internacional, como la “escritura” comprensible más allá de las fronteras idiomáticas y como el puente que hace realidad la comprensión y colaboración mutua».  El editor de la revista ensamblada Edition YE, Theo Breuer, cifra el espíritu de su proyecto en cuatro pilares, válidos para el común de publicaciones semejantes, y que son: «Contacto, colaboración, comunicación y correspondencia». (Campal, Una ojeada a las Revistas Ensambladas, Punta Umbría, 2001).

 

Por otro lado, debemos señalar que las REVISTAS ENSAMBLADAS, se alejan de las estrategias comerciales, nosotros lo planteamos en un centro educativo con la idea de democratizar el contacto con el arte y explorar las posibilidades que el alumno posee como creador. En las REVISTAS ENSAMBLADAS, como dice Antonio Gómez: “la participación activa y directa como lectores-espectadores establece un conocimiento tan intenso que puede despertar la curiosidad de todos los que a él se acerquen” (Antonio Gómez, LIBROS OBJETO Y REVISTAS ENSAMBLADAS). Y es que como veremos a continuación, el lector-oyente-espectador adquiere otro protagonismo diferente al que la rutina o la tradición lo determinaba en su relación con la lectura y la escritura. Pero para ello, definamos qué son las REVISTAS ENSAMBLADAS.

Por REVISTAS ENSAMBLADAS entendemos literalmente lo que establece Antonio Gómez: publicaciones colectivas confeccionadas exclusivamente con obras originales en las que el planteamiento fundamental de su contenido suele ser visual, el texto en ellas pierde la primacía y la importancia que puede alcanzar en otro tipo de revistas normalizadas o comerciales, queda subordinado por el atractivo que aportan formas, imágenes, objetos y texturas.

Como él dice:

El coordinador de estas revistas ejerce de intermediario, su misión es recibir de todos los participantes un número de obras ya fijado de antemano, la petición suele hacerse sobre un tema concreto y con la única limitación del tamaño que es impuesto y marcado por las medidas de la carpeta, caja, contenedor o continente que se utilizará para su presentación.  Al tratarse de obras originales -aunque alguna de ellas acoge también trabajos, cuadernillos o suplementos editados con técnicas de impresión comercial- la tirada es limitada.                  

Las primeras revistas ensambladas que surgieron en España dedicaban atención únicamente a trabajos en soporte plano, textos, poemas visuales, dibujos, grabados, fotografías, collages, eletrografías, linóleos, serigrafías, etc. eran las manifestaciones más utilizadas por los creadores que colaboraban en este tipo de proyectos. Entre los asiduos participantes se llegó a consolidar una complicidad de cooperación mutua y pasados varios años por pura necesidad y de una manera natural empiezan a aparecer nuevas experiencias que vinieron a enriquecer los contenidos de las publicaciones ya existentes. Dentro de la experimentación poética la práctica del poema objeto comenzaba a contar con adeptos y algunos de sus creadores se plantearon aumentar su producción seriándolos. (Antonio Gómez, LIBROS OBJETO Y REVISTAS ENSAMBLADAS).

 

Por lo tanto, ya tenemos las indicaciones precisas para elaborar una REVISTA ENSAMBLADA en un centro educativo. Hay que tener en cuenta los siguientes aspectos:

  • Pensar en nuestra REVISTA ENSAMBLADA, ¿qué queremos potenciar?, ¿qué finalidades buscamos?
  • Decidir el contenedor de la REVISTA ENSAMBLADA (ver ejemplos como LaLata, El Costurero de Aracne, La Jirafa en Llamas, La Más Bella…).
  • Limitar los soportes, materiales, imágenes, objetos, etc., teniendo en cuenta el contenedor.
  • Proponer un tema para cada número que quiera establecerse.
  • Establecer con claridad las indicaciones precisas para los participantes: finalidad, tema, medidas de las obras, soportes, etc.
  • Elegir cuidadosamente el alumnado o los participantes que vayan a participar en su creación (no es lo mismo hacer una convocatoria libre, que hacerlo en un grupo-clase concreto, en una materia determinada, etc.).

Y lo importante es intentarlo, comprobar si somos capaces como docentes de abrir esta puerta de las REVISTAS ENSAMBLADAS.

 

PINO vs HEIDEGGER: ¿QUÉ ES LA ESENCIA DE LA POESÍA?

noviembre 19th, 2015 by Antonio Martín Flores

En el número 592, de ÍNSULA (Abril de 1996), Antonio Piedra, a la sazón Director del Centro de Creación y Estudios Jorge Guillén, le dedica el artículo de cierre a Francisco Pino (págs. 34-35). Con motivo de la publicación unos meses antes de los tres volúmenes que conforman la obra experimental de Pino: Syno sino Poesía cierta mente ciertamente (obra que se encuentra, por cierto en el CPV). El artículo repasa brevemente los elementos claves de la experimentación poética y del vanguardismo militante de Pino. Para Piedra, “Pino parte de una constatación desoladora: tanto el verso como la palabra que lo expresa apenas sostienen, dice, “una tupida red que retiene poco”.

Piedra, a su vez, contrapone la idea que tiene Pino de la poesía y la palabra a las tesis que mantiene Heidegger acerca de la esencia de la poesía. Para Pino, según el articulista, “la palabra no se vincula en absoluto a la lógica de inasibilidad que tiene la poesía, y por tanto esa palabra es sólo una premisa de adecuación aparente que no define lo que es la esencia de la poesía en oposición a Heidegger”.

Valdría, por tanto, detenerse un poco en Heidegger para ver cómo la experimentación poética de Pino se contrapone al alemán. Por señalar generalidades, podemos recordar que en su conferencia “Hölderlin y la esencia de la poesía”, el filósofo considera a este, el poeta del poeta. Sin ser rigurosos, podemos admitir que su posición defiende que la poesía es un juego en el sentido de que no hay una elaboración o transformación material y técnica de cosas, sino que hay un ocuparse sin finalidad pero creativo, dentro del ámbito del lenguaje. Por esta relación entre ámbito de lo poético y lenguaje, hemos de centrar la mirada en el lenguaje para hallar lo esencial de la poesía. Aunque sería necesario continuar con un análisis de la llamada “diferencia ontológica”, y su famosa crítica a la metafísica, en la que se denuncia que la metafísica clásica, hasta él mismo, no trata del ser, sino del ente (entificación del ser) y que el proceso de instrumentalización de la realidad mediante la repetición en la era de la técnica no ha hecho sino aumentar esta distancia, lo que al final podemos concluir es que el poeta sería un intérprete de lo indecible. Y entonces nos sumergimos en todos esos discursos que apelan a lo inefable, a la capacidad de decir lo indecible por parte del auténtico vate, como en el caso de Hölderlin.

Frente a esta idea que tanto éxito a tenido, la poesía experimental, y la obra de Pino en este caso, aparece como otro modo de entender el poetizar, no desde la esencialidad, sino desde la materialidad de los objetos, no en la era de la reproducción técnica y sin sentido, sino más exactamente como modelo para desnudar la pretendida esencialidad de ese lenguaje poético que toma como paradigma a Hölderlin y que hace de la palabra el único modo de nombrar lo innombrable. No sería descabellado suponer qué pensaría Hölderlin o el propio Heidegger ante la poesía de Pino o la poesía fonética, por ejemplo. Quizás no sería aventurado afirmar que dicha obra y dicha forma de hacer poesía, estaría fuera de los cánones de lo que el alemán considera poesía o la esencialidad de la poesía. Y, sin embargo, ¿cómo no admitir que Pino tiene otra perspectiva más abierta de lo genuinamente poético?, ¿cómo no admitir que la poesía visual o experimental, los poemas-objetos, los poemas-acción, los libros de artista tocan de lleno la esencia de la poesía?

En el texto de referencia del pensador, el autor se pregunta, ¿quién es el hombre? Y se contesta: Aquel que debe mostrar lo que es. Podemos estar equivocados, pero cuando uno conoce las diversas manifestaciones de la poesía experimental, mantiene una duda razonable: la esencia de lo poético no está en la mera palabra, está en otra parte, en más partes, en todas partes. Lo crucial no es el lenguaje, sino la mirada y la perspectiva abierta del que reconoce múltiples variables para hablar de poesía, de experimentar lo poético.

PERFORMANCE EN EL AULA

septiembre 30th, 2015 by Antonio Martín Flores

Hemos ampliado nuestro material educativo con documentos teóricos, ayudas y actividades de iniciación para el alumnado en esta modalidad artística de vanguardia.

Nuestra intención es dedicar este curso académico a la relación entre performance y filosofía. Ampliando la posibilidad también a la materia de Psicología que impartimos en 2º de Bachillerato.

El enlace de la página está en PERFORMANCE: atravesando límites (Encontrarás actividades, metodología, presentaciones, etc.).

 

Y aquí os dejamos la ayuda para iniciarse en esta práctica en el aula de Filosofía:

LA POESÍA VISUAL COMO POSIBILIDAD EN «CREATIVIDAD LITERARIA» (Primera Parte)

julio 15th, 2015 by Antonio Martín Flores

PLANTILLA ACTIVIDADES presentaciónComo sabéis, la Consejería de Educación de la Junta de Andalucía, desarrolla un Plan denominado «Creatividad Literaria». Durante dos cursos, en nuestro centro lo hemos acogido y hemos formado parte de la coordinación del mismo. Hemos creado, incluso, una página a tal efecto: http:/lecturacreativaenmiaula.jimdo.com. Y por supuesto nos hemos servido de la Poesía Visual para crear Actividades Propias.

Aquí os presentamos un ejemplo: PALOEMAS, que puede concebirse como un poema-objeto al servicio de la creatividad del alumnado.

 

 

Brossa y su ELEGÍA AL CHÉ (2014/2015)

febrero 9th, 2015 by Antonio Martín Flores

abecedario de la pazAquí os dejo algunos Poemas Visuales de mi alumnado de 1º de bachillerato, basados en el poema ELEGÍA AL CHÉ, del maestro Brossa. Son variaciones sobre dicho poema, una especie de abecedario del que se han sustraído las letras que componen el seudónimo con el que se conocía a Ernesto Guevara. Obviamente, para el poeta catalán, el personaje representa la lucha contra las injusticias sociales, un rebelde con causa de espíritu incorruptible. El Poema visual de Brossa es todo un homenaje, no solo por el título elegido, sino porque parece indicarnos que tras la muerte de Ernesto, el poeta no podrá volver a utilizar estas letras para comunicarse. En este sentido, se les pidió al alumnado que intentaran algo parecido en sus composiciones.

Abecedario del optimistadef carmenlopez quereronoquererdesusanamata Niñez esteban gomez