Archive for the ‘MATERIAL DE INVESTIGACIÓN’ Category

¿QUÉ ES UN LIBRO DE ARTISTA?

miércoles, abril 9th, 2014

Reproduzco con el permiso explícito del autor, la magnífica definición de JOSÉ EMILIO ANTÓN, sobre cuestión tan peliaguda.

El libro de artista

A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu
Rimbaud

El libro es un transmisor de información externa al objeto-libro.
El escritor crea un texto; la industria realiza un libro.

El libro de artista no es un libro de Arte
El libro de artista no es un libro.
El libro de artista trasmite información, su propia información, su propio lenguaje.

El artista crea un libro, objeto y sujeto de la creación.
El artista crea una obra autónoma, conjuntada, completa; una obra de Arte, un libro de artista.
El libro de artista es una obra de arte.
El libro de artista es una combinatoria de libre elección entre múltiples formas y oficios artísticos:
pintura, escultura, poesía visual, electrografía, performance…

Es una forma de expresión que trasmite su lenguaje en una secuencia espacio-temporal, cuya lectura táctil, olfativa, visual, introduce al “lector” en un juego participativo. No hay espectadores, hay actores en una obra que se va realizando al pasar cada escenario-página.

El libro de artista puede ser algo más, puede ser una escultura-libro-objeto, una pintura en movimiento, un conjunto minimal, una propuesta conceptual, una acción fluxus, un environment de papel o simplemente un libro de cuentos visuales: Puede ser lo que el artista quiera proponer.

J                                                                                      osé Emilio Antón

(Catálogo de la Exposición: Juegos alrededor del Libro. 23 Obras para 7 artistas. Granada, 1994 y Catálogo de la exposición: Artista Liburua / El Libro de Artista
Enkarterrietako Museoa / Museo de las Encartaciones. Bilbao, 1999).

E invitamos a todos los que quieran profundizar en estas cuestiones, a visitar su magnífico blog. En él, además de descubrir a un autor excepcional, y su propia producción, encontraréis información adicional sobre el mundo de los LIBROS DE ARTISTA: su historia, su posible clasificación, documentación, bibliografía sobre el tema.

LOS LIBROS DE ARTISTA EN EL AULA DE FILOSOFÍA

martes, abril 8th, 2014

En lo que sigue, gloso y cito literalmente, las palabras e ideas que presenta Elisa Pellacani en el PREFACIO de EL LIBRO DE LOS LIBROS DE ARTISTA (Ed. L.U.P.I., Sestao, 2012). Según esta autora, el libro de artista es un lugar de libertad y desde esa perspectiva debemos plantearlo en el AULA DE FILOSOFÍA. Y lo podemos plantear en nuestra clase, porque existe también un aspecto conceptual “-el ser, en cualquier caso, libro, aunque sea en una sola copia, en tiempos de posibilidades de reproducibilidad infinita y de alta calidad- prevalece sobre el aspecto formal.”

Tenemos que tener claro que nuestro trabajo no busca la excelencia estética (estas capacidades si se dan y aunque se valoren, son secundarias), lo que buscamos es el trabajo individual. Como indica Pellacani: “el libro de artista, el hacer libro, es un recorrido proyectual a través de las técnicas, los métodos y los lenguajes comunicativos, hacia un objetivo preciso: hacer de un conjunto de ideas propias un objeto”. Subrayamos dos ideas básicas: el carácter de proyecto, que implica compromiso, dedicación y decisión para llevar a cabo el trabajo y, lo más importante, hacer de un conjunto de ideas propias un objeto.

Respecto a esto último recordamos también que, aunque buscamos originalidad, creatividad, etc., coincidimos con las apreciaciones que Pere Sousa hace en la Introducción del mismo libro que nos ocupa, y en el que difumina la importancia de la copia y el plagio. No se trata de copiar por copiar, esto es obvio, sino de apropiarse y nutrirse del trabajo de otros para elaborar el nuestro. Obviamente, el alumnado desconoce qué es un Libro de Artista y hay que explicarle y mostrarle con ejemplos concretos de qué se trata. (En nuestra aula, hemos tenido la suerte de poder mostrar la obra de Antonio Monterroso LA NUEVA RELIGIÓN, que aún no está acabada, para ejemplificar qué es un Libro de Artista y cómo podemos resolver cuestiones técnicas).

Además de los dos aspectos subrayados más arriba, nuestra autora, señala otro aspecto fundamental en la creación de los LIBROS DE ARTISTA, el papel contemporáneo de proyectista y la relación entre la imaginación y la realidad creativa: “Es decir, no “sólo” fantasía, no “solo” emoción o concepto, también estudio razonado de cómo estos caracteres distintivos de quien crea pueden vivir en equilibrio entre ellos y relacionarse con el soporte y su funcionalidad. El diálogo ya pasado de moda entre fantasía y creatividad, entre artista y diseñador, repropone en el libro de artista la capacidad de éste último de imaginar, pero también de conocer las fases para que la fantasía se transforme en realidad. La acción del artista se acerca así a la del creativo, que aun proponiendo visiones innovadoras mantiene entre las prioridades de su trabajo el hecho de que la imaginación pueda convertirse en parte de la realidad y ser compartida con quien no es creativo”.

Por tanto, creemos que la creación de los LIBROS DE ARTISTA queda justificado en nuestro aula si se plantea además como una actividad específica para una jornada concreta como es la celebración de EL DÍA DEL LIBRO.

¿Qué es la PV? La respuesta de Felipe Boso

sábado, septiembre 14th, 2013

Felipe Boso esgrime una peculiar POÉTICA en una Separata de la revista Artesa (Burgos, 1972) y que se recoge en el catálogo ESCRITURAS EN LIBERTAD. POESÍA EXPERIMENTAL ESPAÑOLA E HISPANOAMERICANA DEL SIGLO XIX (Instituto Cervantes, 2009, pág., 391). (Por cierto, en la biblioteca del CPV hay un ejemplar de este catálogo que ha sido la utilizada por nosotros en esta ocasión). Reproducimos aquí un fragmento de tan sugerente texto:

 

O esto:

Escribo a mano

porque no se escribir a pie

 

¿Es que no ha hablado un conspicuo tratadista

literario de que la poesía, como el chiste -o viceversa-,

viene dada por la ruptura de un sistema? Pues eso.

De todos modos tengo unas normas de conducta

que procuro cumplir hoy por hoy.

Voto de pobreza: utilizar menos palabras que las

necesarias.

Voto de obediencia: dejar que las palabras

hablen por sí mismas.

Voto de castidad: devolver la virginidad a las

palabras.

Me parece, por último, que si el autor tiene la

libertad de crear, el lector debe tener, al menos, la de

recrear. Se acabaron el lo tomas o lo dejas y las creacio-

nes literarias que sirven como menú irreversible-

mente condimentado: la poesía experimental no es

una calle de dirección única sino múltiple que deja al

lector un margen casi tan amplio como el autor, mar-

gen de exégesis, de hallazgo, de recreación; posibilidad

de hacer descubrimientos no sospechados siquiera por

el autor. Esto es lo que se llama libertad, igualdad y fra-

ternidad. Aquí jugamos -sucio o limpio- todos.

 

Las normas de conducta pueden servir al alumnado para enfrentarse a la creación de PV. Tener en cuenta la propuesta de Boso puede solucionar muchas veces la parálisis del alumno cuando se le pide que haga poemas visuales.

En el último párrafo, por su parte, encontramos elementos que justifican curricularmente la utilización de poemas visuales en el aula de FILOSOFÍA:

  • Exégesis significa interpretación, tanto el autor del poema visual, como el receptor deben hacer el esfuerzo de interpretación y eso equivale a fomentar la creatividad, la crítica, la reflexión, etc.
  • Hallazgo significa que el alumno debe buscar y resolver, por así decirlo, las posibles lecturas del poema visual.

Y, por último, llamamos la atención sobre la puesta en valor de la libertad, la igualdad y la fraternidad que señala Boso en las últimas líneas que coinciden con los fines básicos de toda educación.

 

EL PAPEL JOVIAL DEL SUJETO QUE MIRA Y LEE.

lunes, agosto 12th, 2013

De la DESUBJETIVIZACIÓN a la INTERSUBJETIVIDAD EN LA LECTURA DE POEMAS-VISUALES.

El sujeto, el yo, ha experimentado en la época de las vanguardias una transformación, una metamorfosis radical. No es sujeto en el mundo, lleno de culpa, angustia o hastío existencial, es, si se nos permite la travesura, un yo un tanto extraño, mitad surrealista, mitad dadísta, un yo que yollea, al decir de Oliverio Girondo. (En la Biblioteca Virtual Cervantes existe un audio del poema con la voz del propio Girondo).

            ¿Cómo entender este yo que rompe con los modos tradicionales de presentarse este concepto en metafísica? ¿Es un yo que se extasía aún de su existencia finita porque reconoce en él atisbos de una existencia infinita y omniabarcadora? No sólo yolla. ¿Es un yo que se queja de su situación precaria en el mundo por sentirse abandonado, arrojado sin hallar respuestas salvo su propia libertad? No sólo yolla. ¿Es un yo narcicista, que cree tener en sus manos la capacidad tecnológica de dominar el mundo? No sólo yolla y yolla y yolla. Al modo dadá o del mismo Huidobro y su Altazor (pensamos, sobre todo en el Canto VII), pero que necesita entablar comunicación con otros yos que yollan.

     Lo anterior (es decir, la incorporación en el terreno de la literatura de la lógica del kit, hágalo usted mismo, es decir, el trabajo a partir de una serie de elementos preestablecidos, piezas para armar e instrucciones de uso, responde a una estrategia de des-subjetivación en donde ya no es el escritor el que escribe el texto, sino que este se concreta en la interacción con el lector (tenemos presente del CPV los poemas procesos de Bartolomé Ferrando -por cierto, en twitter pueden buscarse algunas #PropuestasPoéticas, a través de #BartoloméFerrando o de mi @1tristeprofesor).

     ¿La intersubjetividad husserliana iría por este camino? No podemos pensar en ningún caso el problema de la intersubjetividad como mera adicción de sujetos o yoes, o de suplantación azarosa y caprichosa de un sujeto por otro, sino, precisamente, al modo que propone César Moreno, de pensar el Otro como “mi posible ser-de-otro-modo”. Y esto hacerlo inspirado por las estrategias de des-subjetivación señaladas más abajo en los hitos que señala Belén Gaché, en, por ejemplo, sus ESCRITURAS NOMADES.  Esta autora señala tres hitos:

 HITOS:

M. Duchamp, en 1919. Obra: Unhappy ready-made.

(Regalo de casamiento para su hermana. Especie de manual escolar con ejercicios para resolver que debía ser colgado por los recién casados de un balcón, expuesto a la intemperie. Modelos y diagramas precisos, exactos, surgidos de años de investigación y análisis se encontrarían finalmente con la naturaleza que pretendían cartografiar y explicar y que los borraría con toda su contundencia).

 

Bretón, Secretos del arte mágico del surrealismo.

(Ejemplo: Composición surrealista).

 

Grupo Fluxus, en 1950.

(Instrucciones que proponían una serie de acciones mentales o físicas para ser llevados a cabo por el propio espectador/lector).

 

Pero, como hemos dicho más arriba, podrían valer también los poemas-acción de Bartolomé Ferrando. Recordemos, por ejemplo, el PROYECTO I, que podemos encontrar en su Texto Poético 7. (Nos hubieran valido también en este epígrafe muchos de los  poemas de Yoko Ono (por ejemplo: Obra terrestre; Obra para voz de soprano; Strip tease para tres…)

     En este poema de Bartolomé Ferrando no se pretende terminar con la palabras, lo que en el Poema/Proceso o el poema acción reafirma es que el poema se realiza y cobra sentido con el proceso mismo de participación. El camino hacia la intersubjetividad queda también abierto a través de estas experiencias poéticas; que recuerdan dicho sea de paso, sin duda, a los poemas futuristas lanzados desde avionetas en Roma hace ya más de 70 años.

         Apropiándonos de las palabras de Cesar Moreno y salvando todas las distancias, ya que el catedrático está estudiando el objeto surrealista de Man Ray, y, por tanto está interpretando otras realidades, creemos que sus palabras aclaran lo que nosotros intentamos defender en este artículo de hoy:

«La extrañeza de los objetos es posible sólo en relación con una subjetividad que va más allá de los objetos meramente objetivos, cotidianos, utilitarios… y ve-más allá del mero objeto, siente-más, piensa-más: es decir, quiere ver, sentir, pensar más. Así puede comprenderse que el objeto surreal sólo sea posible en una intencionalidad de horizonte en la que la apertura del horizonte va más allá de la estructura de determinación o del eidos, potenciando la indeterminación. Lo que hemos dicho antes sobre la desviación del objeto surreal frente al eidos (de modo que sería necesario pensar una trans-eidética), encuentra su complemento en el exceso o en el mentar-más de la intencionalidad de horizonte.  Así se puede comprender que lo más importante en esta intencionalidad no sería (sólo) la prescripción eidética como juramento u obligación-de-lo-posible, sino sobre todo la apertura descriptiva al Objeto-en-libertad, pues he aquí que aquella plancha de Man Ray, convertida en regalo, ¡es posible!»


 

LA LÍRICA DE LA INTEMPERIE O LA PALABRA HECHA PEDAZOS

jueves, agosto 1st, 2013

   Para ser honestos, este apartado deberíamos presentarlo con un poema que fuera en sentido estricto un collage. Porque en el fondo, el punto de partida que desencadena nuestra siguiente argumentación nace del siguiente comentario que César Moreno expone en su artículo Collage y simultaneidad. Nos referimos a la siguiente cita: «Quizás el fenomenólogo podría recordar a Heidegger -por ejemplo- que todo logos no se agota en acoger o abrigar, sino que es acontecimiento-del-desabrigo de la fenomenalidad, eso sí, al-unísono». Sin embargo, lo hacemos con el Poema de Man Ray, que nos coloca en una situación fenomenológica, cuando menos, incómoda.

 PARA VER/LEER EL POEMA Y PODER ILUSTRAR MI ENTRADA PINCHA AQUÍ

    ¿Qué podemos decir ante este poema de Man Ray? Como mínimo, que no deja de ser otro regalo, otro cadeau, otro “regalito” (como es la plancha con clavos del enlace anterior), diríamos coloquialmente para acertar con la intención del autor. Y, desde luego, contestar con otra pregunta que desafía a la anterior: ¿por qué no?, ¿por qué no un poema como este en una época como la nuestra o en una época que existía con éxito un Cabaret Voltaire?, ¿qué impide la existencia “de hecho” y “de derecho” de tal poema hoy en día? Por citar de nuevo a César Moreno, en el texto sobre Acéfalo, propone lo siguiente: «En efecto. A mi entender, una de las preguntas que mejor caracterizan nuestra época (y estoy seguro de que podríamos aducir muchos ejemplos), no es aquella que pregunta por las razones para admitir algo (¿Por qué sí?), sino aquella otra que pregunta por las razones para excluirlo, esto es, la pregunta ¿Por qué no?»

   Pero debemos decir algo más. Ese “algo” proviene de una tradición lírica de desamparo, una lírica a la intemperie, con motivos poéticos que se alejan del simbolismo y de la modernidad. Aquí, en un poema, y aquí hay que detenerse, la palabra no se nos presenta. Y la tesitura parece ser, precisamente, añadir alguna palabra al poema. Ante nuestra mudez, ¿cómo podemos leer este poema, que a diferencia del Silencio de Gomringer no nos deja siquiera un resquicio para la voz o su ausencia como espacio-en-blanco en el papel? Responder es harto complicado. Porque tal vez el secreto, su misterio se halla en que este poema que no podemos leer se lee: mostrándolo.

   (Cada vez que tengo en mente este poema, me acuerdo de Ángel Crespo, que tanto ayudó a Ángel Carmona en su V2: «Después de todo, es posible que se aporte más poesía en el acto de leer un poema que en el de escribirlo».(En, Ángel Carmona, Poemas V2, poesía compuesta por una computadora, Star, 1976, página10.))

   Y, sin embargo, el poema presenta aún una evidencia fenomenológicamente fecunda, la evidencia de la palabra hecha pedazos. No su ausencia, sino, sin mostrarse como tal, la palabra deshecha, hecha pedazos. De esa encrucijada que define a la poesía vanguardista, surge el recurso entrecortado, espacializado del Poema de Man Ray. Y desde esos pedazos rotos, creados en este poema misteriosamente brotan los interrogantes sobre el tiempo, el sentido de la vida, la resistencia al desencanto que el mundo arroja cotidianamente sobre quienes quieren un mundo más tranquilo y confortable, si se quiere. Pero el Poema va más allá o más acá todavía de estas lecturas propiciadas por una fenomenología existencial, al modo sartreano (posiblemente uno de los mejores lectores de Husserl, ahora que pocos filósofos nos escuchan). El poema de Man Ray nos coloca a la intemperie del mundo y del pensamiento, y paradójicamente, ¿lo nombra? formulado desde una posición que evidencia su fragilidad, no ocultándose en forma de espacio en blanco (cuando afirmo lo anterior, pienso en las posiciones poéticas de O. Paz, por ejemplo, En el arco y la lira; o mejor en su Mono gramático, sin embargo, la lectura de este autor, antes me parecían muchas más solidas que ahora, que nos enfrentamos a otra poética distinta…); sino más bien, trayendo a presencia una ontología de la fragilidad dada por la conciencia irreversible de saberse «afuera», tal vez, como lo pensaba Derrida dicho afuera. (Para un estudio del concepto «afuera» en Derrida, pincha aquí).

EL POEMA VISUAL INTENTA LO IMPOSIBLE: PRESENTAR (QUE NO REPRESENTAR) LA AUSENCIA.

domingo, julio 28th, 2013

Es un lugar común en los manuales de la literatura consultados, señalar que en las vanguardias el lenguaje debe admitir su condición de artificio. Ahora bien, la cosa se complica ontológicamente si prestamos atención al hecho de que en la poesía de vanguardia o experimental lo que se busca, a modo de artificio, si se quiere, o a modo de juego, es el intento de hacer un lugar para la ausencia. O por decirlo más llanamente, un intento de presentar la ausencia en el poema. Este intento es por antonomasia un tema clásico del pensamiento fenomenológico de Heidegger, por ejemplo, y no podemos soslayar los análisis sesudos del autor de Ser y tiempo al respecto,  sobre todo en los artículos dedicados a Hölderlin y a la esencia de la poesía.

No obstante no nos vamos a detener en él en este artículo, porque queremos ir directamente al poema clásico de Gomringer. Para ver la imagen y los comentarios de Padín, pincha aquí.

 ¿Cómo no admitir que con el poema concretista de Gomringer se presenta ante nuestros ojos la ausencia misma?

 Si hacemos caso a uno de los disidentes del grupo brasileño Noigrandes, donde aparece el concretismo por vez primera, lo que se busca no es acentuar las relaciones mecánicas entre las palabras, sino más bien acentuar el vacío entre ellas, de aquí, dicho con toda precaución, la aparición del silencio. Para Ferreira Gullar, que es el autor al que tenemos en mente al ver/leer el poema anterior, en la poesía en general, y para nosotros, en este poema en particular, la página se torna, a nuestra mirada, “silencio materializado». En un texto que lleva por título «Teoria del No-Objeto» (el título no puede ser más evocador para un filósofo y para la fenomenología), este autor, (1960) define lo «no-dicho» como la única fuente de la poesía que se trasmite a través del no-objeto. No es «un anti-objeto sino un objeto especial en el cual se pretende realizada una síntesis de experiencias sensoriales y mentales: un cuerpo transparente al conocimiento fenomenológico, íntegramente perceptible, que tiende a la percepción sin dejar resto. Una pura apariencia» -como comenta magistralmente Clemente Padín al explicar el concretismo (por ejemplo, en este artículo en BOEK).

Podríamos admitir sin aspavientos, que la formulación poética que tenemos ante nuestra mirada se sostiene no porque aparezca a la manera de la destrucción del verso, si no en el hecho que se replantea la primacía de la sintaxis visual. Admitir ingenuamente que en todo poema las palabras se sustentan por el blanco de la página, y que dicho andamiaje podría convenir con la representación del silencio, sería absurdo, cuando no malintencionado. El silencio, en tanto representación de la ausencia, no funciona como un espacio simbólico de ampliación del referente “silencio”,  sino que, bajo nuestro punto de vista amplía el significado mismo del silencio. En el poema de Gomringer, el espacio vivencial de las palabras se suma o intensifica el espacio existencial, tanto del objeto que aparece como del sujeto ante el que aparece. Es decir, nosotros mismos. Como reconoce Clemente Padín en los estudios sobre este movimiento.

Pero, ¿podemos ir un poco más lejos en nuestra mirada? Claro, pero en otro momento, en otra entrada…

EL EXTRAÑAMIENTO EN LA PV. NO ES DEL REFERENTE, SINO DEL SENTIDO

sábado, julio 27th, 2013

   Como creemos sospechar, la técnica del caligrama apunta, si no nos esquiva una complejidad ontológica mayor. No se trata de pensar, de buscar, de asirnos, por así decirlo, al referente del poema. Es decir, el caligrama es un poema como un pájaro (Apollinaire), un poema como una campana de iglesia (Huidobro), que  parecen apuntar siempre al referente. Pero si traemos a presencia otros poemas que, gracias a los anteriores, derivan en una abstracción formal, el problema del referente deja de tener importancia a favor del problema del significado o del sentido. Dicho de otra manera, reducir la cuestión al plano del referente sería reconocer que podemos racionalizar el poema mecánica o técnicamente. Con lo que el desafío para el pensamiento se debilita, incluso queda reducido o supeditado a la manipulación tecnológica, industrial, etc. Ya que, en cuanto se conoce el referente la conciencia reposa, descansa en ese objeto representado y el reto quedaría encuadrado en discusiones lingüísticas y formales, perdiéndose, no en vano, el espíritu de las vanguardias, que en nuestro caso identificamos con el espíritu de Hugo Ball, entre otros, y lo que ocurría y planteaba el Café Voltaire: lo que podría denominarse la hipótesis Voltaire.

   Sin embargo, lo que está por pensar a partir de los caligramas y la poesía visual o experimental es el extrañamiento, propiamente hablando, del sentido. Por ejemplo, esto debemos tenerlo en cuenta para el siguiente caso de temáticas líricas tradicionales, como pueden ser el “Poema de Amor”, de Antonio Gómez, que se encuentra en los archivos del CPV.

   De nada nos sirven los psicologismos, ni reducirlo todo a una subjetividad débil ante la presencia de esto nuevo y extraño objeto poético. Por otra parte, este poema, y hemos cogido este, como podíamos coger otros, certifican que la poesía visual, al querer alejarse todo lo posible del lenguaje verbal (tajante en el poema tratado), practica una economía de expresiones lingüísticas, que cae a menudo en el uso de muy pocas palabras con lo cual sus posibilidades de emplear recursos retóricos complejos se ve muy reducida, limitándose en general, al empleo en muchos casos de una fuerte carga metafórica, que aprovecha de la técnica del collage. En otra entrada volveremos a decir algo sobre el collage, que nos parece crucial para las vanguardias, pero también para el reto de pensar fenomenológicamente la PV.

En la PV se da un vaciamiento del ente

miércoles, julio 24th, 2013

      No se trata de angustia ante el aparecer de los objetos, desesperación romántica o angustia existencialista. Hay un paso más, que como el cuadro de Magritte, “Las vacaciones de Hegel” (para ver la imagen pincha aquí, por ejemplo) nos llevaría a un nivel pre-semántico, pre-sintáctico donde el sujeto parece perder consistencia e incluso diluirse al no encontrar una satisfacción en un mundo de entes, como hemos señalado más arriba. Hay un paso en la poesía de vanguardia que sobrepasa el límite representacional de románticos, e incluso de posiciones nihilistas, etc. (todo lo real es racional, todo lo racional es real, decía Hegel, la producción de sentido se tambalea, como se tambalea nuestra conciencia frente a la obra de Magritte).

     Veamos lo anterior con un caso concreto. Comparando dos poemas que parecen mostrar lo mismo, una misma realidad que intenta nombrar la nada metafísica, si es esto posible. Si pensamos en el periodo anterior a las vanguardias, y por ejemplo, tomamos como paradigma los poemas de Rubén Darío (sobre todo su genial poema (LO FATAL)), el sujeto se describe bajo los signos de la angustia, apuntando al sinsentido directamente, lo absurdo de la existencia aparece nombrado, pero, también, aunque lata la angustia del hombre, esta nada se logifica, se racionaliza, si queremos onto-teo-lógicamente. Y, aunque acongojado, el asidero lo tenemos ante nosotros: podemos, por ejemplo, atraparlo mediante la memoria (en el ejercicio escolástico del aprendizaje memorísitco) y el lenguaje mismo. Por decirlo así: la angustia se nombra y queda dentro de los límites del sentido, o del sinsentido (para el caso es lo mismo). No hay ruptura con el mundo circundante.

En cambio, si pensamos en otros poemas, por ejemplo, por seguir con Girondo, y recordamos EL PURO NO, nos encontramos en la misma situación ontológica que frente a “Las vacaciones de Hegel”, del cuadro de Magritte.

    La diferencia es palpable: 1º ente el modo de estar en el mundo metafísico tradicional, (aunque este periodo sea el del acabamiento de la metafísica, que da paso a la posmodernidad), donde se apunte al modo de un acabamiento del mundo, por utilizar estos términos; y, 2º, el modo en el que Girondo nos presenta la nada o pura negatividad de la existencia. El momento hegeliano de la síntesis no se completa aquí tampoco y el momento de la negatividad, de la contradicción queda ahí, abierto a la búsqueda de sentido. Los efectos de extrañamiento funcionan de forma análoga en otros poemas de Girondo y muchos autores vanguardistas y jalonan un posible esclarecimiento del modo incompleto de interpretar Heidegger el nihilismo de Nietzschei; que a nuestro modo de ver mimetiza el nihilismo nietzscheano a cualquier posibilidad ontológica de interpretar el arte en la época de la imagen del mundo, es decir, el arte vanguardista y por inclusión la poesía experimental.

Lo único que podemos afirmar acerca de este poema de Girondo, desde la fenomenología, en un intento por hacerlo evidente, sería meramente señalarlo como un objeto del mundo. El Puro No se nos da y tenemos que contar con él, no como un ente más dentro de la historia del olvido del ser, sino, propiamente hablando, como vaciamiento de todo ente.

Para entender este vaciamiento del ente de manera más explícita, sería más oportuno recordar algún poema visual del principio de las vanguardias. Pueden pensar en cualquier caligrama de Apolinaire, de Juan José Tablada, del mismo Huidobro, etc. la cuestión es que tengan en mente alguno de ellos, como frontispicio, para reflexionar, no sobre ellos, sino sobre la PV, que no es exactamente lo mismo, si se nos permite. Aunque esto último es asunto de otra entrada…, en breve, claro…

¿Cómo se lee un poema visual desde la fenomenología? (Primera Parte).

viernes, julio 19th, 2013

EPOJÉ Y REDUCCIÓN FENOMENOLÓGICA APLICADO A LA PV.

Debemos atrevernos a preguntar por el papel que podrían jugar algunos conceptos de la fenomenología de Husserl, para los casos que aquí traeremos a colación. Cuando uno se acerca a la Poesía Visual, experimental o de vanguardia, obviamente, tiende a hacerlo desde su propia formación. El reto es ver con los ojos del fenomenólogo las posibilidades que brinda la Poesía Visual. Ahora bien, en estas breves acotaciones a la Poesía Visual a través de la fenomenología, no queremos resultar pretenciosos y el acercamiento lo realizaremos desde concepciones fenomenológicas básicas, aunque no exentas de profundidad. Ya que, entendemos, que no es este un encuentro de especialistas en Fenomenología.

Ahora bien, desde el inicio, uno se puede preguntar lo siguiente: ¿No apunta la manera de leer o acercarse a los poemas vanguardistas y visuales al concepto de epojé que Husserl mantiene en el famoso §8 de sus Meditaciones cartesianas? (Husserl, Meditaciones cartesianas, Antrophos, Madrid.)

Edmund Husserl utiliza este término para designar un recurso de su método fenomenológico, mediante el cual pone entre paréntesis el mundo objetivo y establece contacto, por así decir, con su propio yo o cogito. Esta epokhé o esta puesta entre paréntesis del mundo no nos enfrenta a una pura nada ni es expresión de un escepticismo, pero mediante ella nos apropiamos de nuestras propias vivencias y del universo de los fenómenos, en el sentido fenomenológico. En el párrafo al que hacemos referencia, Husserl añade:

La epokhé es, así también puede decirse, el método radical y universal por medio del cual yo me capto puramente como yo, y con mi propia vida pura de conciencia en la cual y por la cual es para mí el entero mundo objetivo y tal como él es precisamente para mí.

Debemos intentar afinar más la cuestión, antes de emitir una respuesta a esta pregunta, ya que sospechamos, que más que de realizar un momento de epojé, se trata más bien de la reducción fenomenológica lo que se pone en juego al leer un poema experimental. Es ésta una cuestión para especialistas, no es el lugar aquí de enredarnos en ella, pero debemos anotarla.

La primera regla para leer un poema experimental, si hacemos caso a Félix Morales Prado, radica en situarse ante el poema borrando de la mente todos los prejuicios adquiridos acerca de lo que debe ser la poesía en general y lo que llamamos un poema clásico en particular (Poesía experimental española (1963-2004), (2004, Madrid)). Y he aquí, la primera conexión: para leer los poemas vanguardistas necesitamos superar la actitud natural, de la que hablaba Husserl y «que se caracteriza básicamente por asumir el mundo predado sin cuestionarse la posibilidad de conocimiento efectivo de su “realidad”» (César Moreno Márquez, en Fenomenología y filosofía existencial, Síntesis, 2000, vol.I. página 95). Sin entrar en discusiones fenomenológicas más profundas sobre estos conceptos, defendemos que no es necesario tener presente para leer o enfrentarse a un poema experimental, de igual modo, ningún tipo de conocimiento teórico previo, y que más bien lo que debemos aportar para la lectura, o recepción de un poema visual (Poesía experimental española (1963-2004), (2004, Madrid), página 130) pasa por considerar, en un primer momento, radicalmente su lectura como una apertura del sujeto al mundo.

Hacer esto, ser capaces de enfrentarse a los poemas visuales, supone un paso necesario para superar la actitud natural. El grito clásico de la fenomenología de Husserl, su “ir así a las cosas mismas”, en este caso a los poemas visuales, resulta ya un salto cualitativo que las vanguardias poéticas favorecen de manera clara. Por poner un ejemplo concreto de lo que estamos intentando explicar, recordamos el poema YOLLEO de O. Girondo. Sólo haciendo epojé puede un lector asumir dicho poema, en su darse como tal, en su realidad. (Para ver este poema visitar, por ejemplo, la siguiente página: www.cervantesvirtual.com/bib_autor/Girondo/index.shtml)

Si no hemos interpretado erróneamente lo que supone la poesía de vanguardia, por ejemplo, si recordamos la editorial de la revista Ínsula (VVAA, Revista ínsula, Nº 603-604, “Ver la poesía: la imagen gráfica del verso”, 1997), debemos afirmar tajantemente que este tipo de poesía no sólo se «lee», sino que, también, se «ve». Esta característica confirma que el «poema» es un objeto de naturaleza real y concreta y no una entidad de naturaleza abstracta como lo es la «poesía». Por lo que de algún modo se estaría invalidado la pregunta metafísica acerca de la esencia de la poesía, v.g., al modo de Heidegger en su obra sobre Hölderlin.

Y, sin embargo, en un segundo momento, el poema apunta hacia un desfondamiento que, si se nos permite la paráfrasis, significa «atenerse al campo despejado que la epojé ha hecho posible» (César Moreno Márquez, Fenomenología y filosofía existencial, Síntesis, 2000, página 98.), por tanto, a la reducción fenomenológica.

¿Cómo se lee un PV?

miércoles, julio 17th, 2013

En el libro introductorio de FÉLIX MORALES PRADO, Poesía experimental española (1963-2004), (2004, Madrid), en forma de APÉNDICE se nos ofrecen unas Notas para la lectura de poemas experimentales (págs., 129- 133), que reproducimos aquí porque son susceptibles de aplicación a la PV.

 

La primera regla para leer un poema experimental radica en situarse ante él borrando de la mente todos los prejuicios adquiridos acerca de lo que debe ser la poesía. Debe hacerse, en suma, como se mira una puesta de sol por primera vez en la vida.

La lectura de estos poemas requiere una actitud abierta a las sugerencias y evocaciones que pueden derivarse del contacto con ellos. El siguiente texto de Octavio Paz, referido al poema-objeto y aplicable a toda la poesía experimental, puede ilustrarnos en tal sentido:

    …su sintaxis es otra y está hecha de choques, disyunciones, lagunas y saltos sobre el vacío. Pero lo que se pierde en inintegilibilidad se gana en poder de sorpresa e  invención. A veces el choque entre la imagen y el texto escrito se resuelve en opacidad, otras en fuego de artificio; otras en breve llamarada. En el poema-objeto la poesía no opera únicamente como puente sino también como explosivo. Arrancados de su contexto, los objetos se desvían de sus usos y de su significación. Oscilan entre lo que son y lo que significaron. No son ya objetos y tampoco son enteramente signos.  Entonces, ¿qué son? Son cosas mudas que hablan. Verlas es oírlas. ¿Qué dicen? Dicen adivinanzas, enigmas. De pronto esos enigmas se entreabren y dejan escapar, como la crisálida a la mariposa, revelaciones instantáneas.

 

(…).

Ningún tipo de conocimiento teórico previo resulta necesario para la recepción, o lectura, de un poema visual, lo mismo que tampoco lo es para la recepción de un anuncio publicitario, también integrado por diversos códigos.

(…).

Al igual que en cualquier otro texto, pero en el caso del poema visual más, la lectura de éste ha de completarse con los datos aportados por el contexto, es decir, por los elementos que rodean al texto, entre los que cuenta el propio lector y su universo privado. De tal forma, un poema visual no estaría muy lejos de la definición que da el profesor Fernández Serrato en ¿Cómo se lee un poema visual?: “una producción de sugerencias connotativas”. Nos enfrentamos a la recontextualización de una serie de elementos provocadora de sugerencias estéticas que modifican la visión habitual de las cosas.