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EL LIBRO DE ARTISTA EN EL AULA DE FILOSOFÍA. UNAS BREVES ANOTACIONES TEÓRICAS

jueves, julio 13th, 2017

No hay nada como tener una justificación teórica para introducir al alumnado en otras posibilidades de expresión que garanticen una conexión entre nuestras propuestas y sus quehaceres (por no llamarles tareas o deberes o, más propiamente, quereres). Porque la pregunta del alumnado es siempre la misma: ¿qué tiene que ver la creación de un libro de artista con la Filosofía y con esta materia?

Desde nuestro punto de vista, mucho. Aunque ya hemos hablado de los libros de artista en este blog (aquí y aquí), queremos traer a colación una breve cita de Clemente Padín para enmarcar la justificación a la que hacíamos referencia más arriba.

El libro de artista nace con el Conceptualismo. Se supone que el Estructuralismo, al enfocar la problemática filosófica hacia las relaciones entre el objeto y el significado indujo al surgimiento del Conceptualismo artístico, en el sentido de que, ante la ausencia del objeto el significado o el concepto (la otra cara de la moneda del signo), sería suficiente para sostener la legibilidad del «texto». El conceptualismo ha expresado, como ninguna otra tendencia artística, los cuestionamientos y el revisionismo de los 60s. En relación a los lenguajes artísticos, sobre todo, sus implicaciones ideológicas en relación al poder. También ha reflejado la oposición total, desde un punto de vista simbólico, a los sistemas político-sociales deshumanizantes. Sobre todo se destaca por su deliberado intento de devolver a las obras de arte, su función de «objetos de uso» y no en lo que el sistema los ha transformado, en «objetos de cambio» dispuestos para el mercado, destacando uno de los polos de la antinomia «idea/cosa» o «espíritu/ materia». Digo «destacando» y no «sustituyendo» porque, al fin de cuentas, el conceptualismo no reniega totalmente del objeto (el documento de una idea suele ser un objeto). El conceptualismo ha intentado devolverle al arte su primitiva función y librarlo de las connotaciones mercantiles para que recupere su índole de expresión genuina de la actividad humana, es decir, productos de comunicación y no instrumentos de control social. Esta actitud radical generó un sin fin de nuevos soportes y nuevos canales de comunicación, desde la consideración del cuerpo humano como instrumento de expresión artística ( happenings, performances, body art, poesie-action .) hasta los servicios oficiales de correo postal como nuevo vehículo de difusión ( mail art ); desde las nuevas tecnologías de reproducción de imágenes ( copy art, video art .) a la reconsideración de viejos y prestigiosos soportes (instalaciones, libros de artistas…).

El artículo completo, puede leerse en www.escaner.cl/padin (exactamente aquí). Pero a nosotros nos interesa remarcar solamente los siguientes aspectos: en un libro de artista, la clave es entenderlo como un objeto con capacidad para expresar una idea. Un libro de artista es en sí mismo un objeto. Tiene volumen, una materialidad concreta y única, un peso, así como cualidades simbólicas que permiten posibilidades de hacer algo nuevo. Lo que hace interesante al libro de artista en el aula de Filosofía no es solo que su concepción inicial como obra de arte. Más bien se trata de admitir que, como ocurre en la mente del artista, el cual lo crea con la intención de innovar en los géneros artísticos, el alumno va a encontrar nuevos cauces para la creatividad y para explorar nuevos modos de mostrar una idea (un sentimiento, una perspectiva, etc.). Giorgio Maffei (en ¿Qué es un libro de artista?, Editorial La Bahía, 2014) nos recuerda la postura de Mallarmé: cada cosa debe ser pensada, la disposición de las partes, su alternancia y su relación debe ser fruto de una reflexión: «un libro en el que la impresión tipográfica e incluso el plegado de las páginas asumen un significado idealista, analítico y expresivo, (…) una intuición global en la que el sentido de la poesía se articula en la interdependencia de todos esos elementos». (Página 13).

Si logramos que el alumnado entienda que, por decirlo como Maffei, el libro está roto, pero tiene la capacidad de asumir un nuevo papel de objeto materializado con una dimensión plástica, y un espíritu lúdico (op. cit., 15); si comprende que el acto de la textura del papel (que puede modificarse), su grosor y tamaño, su transparencia y color, su posibilidad de tachar, añadir, recortar, perforar, etc., orientan la lectura posterior de dicho libro, de dicho objeto convertido en un concepto, entonces estamos a las puertas de que su trabajo exprese con absoluta personalidad su postura, su lectura del mundo que le rodea y del que tiene que dar cuenta. El esfuerzo está en entender y en hacer comprender que, por encima de los textos, imágenes, intervenciones, troquelados, añadidos, etc., que se propongan, lo que da sentido a su idea es el resultado final. El nuevo recipiente, puede ofrecer, si se ha sido coherente, un panorama completo de las experiencias y experimentos que su creador, el alumno, ha llevado a cabo. Que sea una obra de arte de calidad es un añadido casual, no lo que fundamenta el intentar hacer libros de artista en el aula de Filosofía.

 

 

EL POEMA VISUAL INTENTA LO IMPOSIBLE: PRESENTAR (QUE NO REPRESENTAR) LA AUSENCIA.

domingo, julio 28th, 2013

Es un lugar común en los manuales de la literatura consultados, señalar que en las vanguardias el lenguaje debe admitir su condición de artificio. Ahora bien, la cosa se complica ontológicamente si prestamos atención al hecho de que en la poesía de vanguardia o experimental lo que se busca, a modo de artificio, si se quiere, o a modo de juego, es el intento de hacer un lugar para la ausencia. O por decirlo más llanamente, un intento de presentar la ausencia en el poema. Este intento es por antonomasia un tema clásico del pensamiento fenomenológico de Heidegger, por ejemplo, y no podemos soslayar los análisis sesudos del autor de Ser y tiempo al respecto,  sobre todo en los artículos dedicados a Hölderlin y a la esencia de la poesía.

No obstante no nos vamos a detener en él en este artículo, porque queremos ir directamente al poema clásico de Gomringer. Para ver la imagen y los comentarios de Padín, pincha aquí.

 ¿Cómo no admitir que con el poema concretista de Gomringer se presenta ante nuestros ojos la ausencia misma?

 Si hacemos caso a uno de los disidentes del grupo brasileño Noigrandes, donde aparece el concretismo por vez primera, lo que se busca no es acentuar las relaciones mecánicas entre las palabras, sino más bien acentuar el vacío entre ellas, de aquí, dicho con toda precaución, la aparición del silencio. Para Ferreira Gullar, que es el autor al que tenemos en mente al ver/leer el poema anterior, en la poesía en general, y para nosotros, en este poema en particular, la página se torna, a nuestra mirada, “silencio materializado». En un texto que lleva por título «Teoria del No-Objeto» (el título no puede ser más evocador para un filósofo y para la fenomenología), este autor, (1960) define lo «no-dicho» como la única fuente de la poesía que se trasmite a través del no-objeto. No es «un anti-objeto sino un objeto especial en el cual se pretende realizada una síntesis de experiencias sensoriales y mentales: un cuerpo transparente al conocimiento fenomenológico, íntegramente perceptible, que tiende a la percepción sin dejar resto. Una pura apariencia» -como comenta magistralmente Clemente Padín al explicar el concretismo (por ejemplo, en este artículo en BOEK).

Podríamos admitir sin aspavientos, que la formulación poética que tenemos ante nuestra mirada se sostiene no porque aparezca a la manera de la destrucción del verso, si no en el hecho que se replantea la primacía de la sintaxis visual. Admitir ingenuamente que en todo poema las palabras se sustentan por el blanco de la página, y que dicho andamiaje podría convenir con la representación del silencio, sería absurdo, cuando no malintencionado. El silencio, en tanto representación de la ausencia, no funciona como un espacio simbólico de ampliación del referente “silencio”,  sino que, bajo nuestro punto de vista amplía el significado mismo del silencio. En el poema de Gomringer, el espacio vivencial de las palabras se suma o intensifica el espacio existencial, tanto del objeto que aparece como del sujeto ante el que aparece. Es decir, nosotros mismos. Como reconoce Clemente Padín en los estudios sobre este movimiento.

Pero, ¿podemos ir un poco más lejos en nuestra mirada? Claro, pero en otro momento, en otra entrada…