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POEMAS COMPUESTOS POR UNA COMPUTADORA. ¿POR QUÉ NO?

martes, julio 18th, 2017

DONDE ESTAN LAS QUEBRADIZAS MUERTES,

PARA SIEMPRE MUERTAS

DONDE ESTAN LAS GEOMÉTRICAS MUERTES,

YA SIEMPRE HERIDAS DE MUERTE,

QUE FUE DE LOS AUREOS SUEÑOS,

YA SIEMPRE HERIDOS DE MUERTE

SALTAN POR LOS CAUCES

 

Saltan por los cauces, heridos de muerte los que piensan que es imposible un poemario compuesto por un ordenador. Entre ellos, académicos, profesores, los propios poetas y muchos de los alumnos que no quieren vivir en su propio tiempo.

YA NO LLORO LOS TIMIDOS JARDINES

LATENTES EN LAS NOCHES DE MI MEMORIA

PARA SIEMPRE ROTOS

RENACEN LAS SELVAS… EN ESE INSTANTE

 

Si buscamos en la memoria de nuestra literatura, de nuestra poesía, existe un libro, POEMAS V2, que nos impedirá llorar en los tímidos jardines que considera algo estable qué debemos entender por poesía y que no (¿lo que tiene rima y una estructura reconocida?, ¿lo escrito por un poeta genial?). Pero esa postura clásica, clasicista, ya forma parte del pasado. Desde 1976, un español, Ángel Carmona, publicó con la ayuda de Pedro Crespo una POESÍA COMPUESTA POR UNA COMPUTADORA –que era como se denominaba a nuestros ordenadores actuales. Carmona desarrolló un programa informático que a partir de la introducción de una serie de datos referentes a la gramática, la sintaxis y la composición de la rima. Como se  reconoce en la Introducción 2, con la colaboración de Pedro Crespo y José Ramón Royo usó dieciséis frases tipo y un fichero de 460 palabras, codificado en lenguaje RPGII y procesado en lenguaje RPGII y procesado en un sistema 32 de IBM, con 24 kb de memoria principal y una impresora de 150 líneas por minuto. Simple, para las posibilidades que hay ahora mismo al alcance de cualquiera.

Muchas consideraciones se pueden realizar a partir de esta obra. Incluso, disfrutar de su lectura, mientras en nuestra pupila se fija la impresión que nos deja el procedimiento offset, que reproducía fotográficamente el producto obtenido por el ordenador sobre papel pijama. Además, como en aquel tiempo ningún ordenador acentuaba, hemos respetado esa realidad en la transcripción de este artículo. ¡Qué extraña sensación la de ver la prueba palpable de los versos creados por una computadora en 1976 y emocionarte con las palabras y versos de este enigmático libro! Sin embargo, para no perdernos en debates que creemos superados (aunque nos cueste admitir las consecuencias últimas de experimentos como los de Carmona), sí queremos reproducir las palabras finales de Pedro Creso en la Introducción 3, que nos recuerda un aspecto crucial en la creación experimental: el azar y el modo de razonarlo, por decirlo así.

Lo único que probablemente se  consigue con la máquina es materializar la sugerencia dadaísta (Tristán Tzara) de producir versos sacando papelitos escritos en un sombrero. Naturalmente, en nuestro caso, las gramáticas imponen un orden al caos. Por cierto, que es necesario estar alerta de para que dicho orden no resulte un corsé tan ajustado que inhiba la fuerza poética de las frases. En tal caso sería preferible volver a la indicación dadaísta del sombrero. Después de todo, es posible que se aporte más poesía en el acto de leer un poema que en el de escribirlo.

El intento de domesticar el azar, incluye, bajo nuestro punto de vista, algunas de las experiencias y las restricciones de OULIPO. El delirio algólico de François Le Lionnais o la experiencia del centro Pompidou que expuso Paul Fournel, en junio de 1977 con motivo de las Jornadas Escritor-ordenador, en París, se pueden relacionar con el artefacto poético construido por Carmona. No es el único experimento en nuestra latitudes: Ana María García Serrano, con su «PaCo», un robot que pedía limosna y a cambio creaba e imprimía poemas aleatorios; o lo que ha desarrollado el ingeniero informático Pablo Gervás, con los programas WASPo (Wishful Automatic Spanish Poet), entre otros. Pero en cualquier caso, la apuesta no se centra en el creador del programa, ni siquiera en el resultado final (OH, LOS DELICADOS SUEÑOS/ PARA SIEMPRE TEMIDOS/ POR QUE LLORAS LOS TIMIDOS BOSQUES/ CUBIERTOS POR LOS RINCONES DE MI EMBRIAGUEZ/ PARA SIEMPRE ROTOS). Bajo nuestro punto de vista, la carga recae en el lector que debe preguntarse: ¿me emocionan realmente estos versos? Por ejemplo, estos que aparecen en la página 116:

POR QUE LLORAS LAS TORPES TRISTEZAS,

ESCONDIDAS EN LOS BARCOS DE SUEÑO DE MI MEMORIA

DESDE AHORA HERIDAS DE MUERTE

LLORARÁN PERDIDOS Y OSCUROS MIS

ABRAZOS PORQUE HABRA ACABADO EL

INSTANTE DE NO PENSAR

NEGRA MUJER NO GOLPEES LA

MUERTE

DULCE NOCHE NO MATES EL

ARREBATO

COMO RECUERDO LAS QUEBRADIZAS TRISTEZAS,

SOBRE LOS BARCOS DE SUEÑO DE MI CEREBRO

YA SIEMPRE ROTAS

Si la respuesta es sincera y positiva, el resto, son anécdotas. Escalofriantes, pero anécdotas o batallitas de 1976. Después de todo, es posible que se aporte más poesía en el acto de leer un poema que en el de escribirlo. Y esto es lo que debemos considerar en nuestras aulas.

 

 

APUNTES SOBRE EL EXPERIMENTALISMO EN ESPAÑA

martes, julio 11th, 2017

Dice Fernando Millán en UTOPÍA, TRANSGRESIÓN, NEOVANGUARDIA Y RADICALISMO. La poesía experimental en el Estado español:

La denominación «poesía experimental» responde en primer lugar a un periodo histórico, en segundo lugar a unos planteamientos teóricos, estéticos y sociales, y en último lugar a unos autores que dentro de ese periodo cronológico han producido unas obras intencionalmente estéticas, que se agrupan en tipologías, modelos y formas de producción concordantes. Ese periodo histórico es en Europa, América del Sur y América del Norte, el de la década de los sesenta y setenta, dentro de lo que en Italia se bautizó como las neovanguardias, para diferenciarlas de las primeras vanguardias. Es también el periodo del nacimiento y consolidación de las sociedades de masas, la cultura como industria, y la popularización de las tecnologías de la información y la comunicación. En el Estado español, a pesar del control asfixiante y empobrecedor del franquismo y la Iglesia católica, las neo-vanguardias, en paralelo con lo sucedido en Europa y América, alcanzan en ese mismo periodo, un considerable desarrollo, especialmente en el campo de la poesía experimental. En esos años, la poesía experimental comparte escenario con otras manifestaciones artísticas que desde la música, la pintura, el cine y el teatro ponen también su acento en la experimentación, e incluso producen  obras que, por adentrarse en las formas «abiertas», coinciden llamativamente con las que la poesía experimental considera propias. Es el momento del cuestionamiento de los géneros tradicionales, y la aparición y consolidación de nuevos géneros intermedia. La poesía experimental comparte con el arte de neo-vanguardia de las décadas sesenta-setenta una serie de características fundamentales: La utopía como motor de cambio y transformación; la radicalidad como sistema vital y guía de las producciones estéticas; y la transgresión como fórmula para superar las contradicciones vitales, culturales y sociológicas. Este repertorio se complementa con la referencia constante a los modelos iniciados por algunos movimientos de las primeras vanguardias (futurismo, dadaísmo…), y el rechazo de otros (surrealismo), así como por la presencia destacada de varias figuras consideradas arquetípicas: Marcel Duchamp, Kurt Schwitters, John Cage[i]

Las características fundamentales son:

  • La utopía como motor del cambio y transformación.
  • La radicalidad como sistema vital y guía de las producciones estéticas
  • La transgresión como fórmula para superar las condiciones vitales, culturales y sociológicas.

Se haría necesario, a riesgo de caer en interpretaciones simplificadas, apuntar, no en vano, las líneas fundamentales desde las actividades de la neovanguardia hasta lo que, según Millán, acabó siendo el movimiento de la poesía experimental en nuestro país. Y entonces encontramos los siguientes hitos:

  • Década radical = ZAJ (Juan Hidalgo, Walter Marchetti, Ramón Barce, José Luís Castillejo, Ester Ferrer). Década de los 60.
  • Problemática-63. Papel demiúrgico de J. Campal. Jorge Oteiza.
  • Grupo N.O. Manifiesto Hacía una visión objetiva de la poesía n.o. (1970). Neo-dadaísmo radical. Aparece como movimiento y se incorporan poetas “discursivos”: Miguel Labordeta, de Carlos Edmundo de Ory, de Joan Brossa,5 de Francisco Pino, de Gabriel Celaya, de Antonio Fernández Molina y de Juan-Eduardo Cirlot, Felipe Boso y el propio F. Millán. Culmina con la aparición del libro La escritura en libertad en Alianza editorial de Madrid, en el otoño de 1975.
  • Movimiento: los últimos años de la década de los setenta se puede establecer el nacimiento de lo que podemos denominar «movimiento de poesía experimental». Poesía experimental como «poesía visual». Según nuestro autor: “El concepto de «movimiento» o de organización compleja, pero abierta y sin controles, es típico de los sesenta, y a través del mail art, en los ochenta, y de internet en los noventa ha pervivido hasta convertirse una característica definitoria de la postmodernidad. El movimiento de la poesía experimental, iniciado en los años sesenta, ha contado con la participación de miles de autores en el Estado español, con un crecimiento constante desde sus inicios hasta la actualidad, en que la nómina de autores que hacen poesía visual supera los 2.500[ii]”.
A partir del texto de F Millán

Cuadro resumen

 

 

[i] Fernando Millán, Escrito está. Poesía experimental en España (1963-1984), Ediciones La Bahía, 2010. Página 12,13.

 

[ii] Ídem, página 22.

POSIBILIDADES DE UNA REVISTA ENSAMBLADA EN EL AULA (Parte II)

lunes, noviembre 28th, 2016

POSIBILIDADES DE UNA REVISTA ENSAMBLADA EN EL AULA (Parte II)

Las Revistas Ensambladas, que conocen y beben de la experiencia del mail art, suelen presentarse siempre en sociedad, como, por ejemplo, GRISÚ del siguiente modo.

GRISÚ

Revista  del Centro de Poesía Visual (C.P.V.), de Peñarroya-Pueblonuevo, Córdoba. Comienza a publicarse  desde  2007

Se articula como una revista ensamblada de originales: cada una de las obras, siempre plana, tiene algo pegado, adherido, sumado o restado. Se editan 20 ejemplares numerados en una carpeta cerrada con goma. La carpeta lleva impresa su portada y contraportada una fotografía que responde a la realidad histórica o el presente de Peñarroya-Pueblonuevo. Cada participante recibe un ejemplar por correo. Dos ejemplares de la edición se destinan al archivo del C.P.V., donde se exhiben.

“Grisú” es un taller de ideas y materiales.

Un vivo retrato de aportaciones y técnicas en un fragmento plano de 19×13 cm, en el que como si fuera un laboratorio, se rastrea el contacto o el choque entre la palabra y la imagen

 

Y después encontramos las BASES, que determinan la idiosincrasia de cada Revista Ensamblada y que se van forjando a partir de convocatorias. Por ejemplo, la de GRISÚ, editada por el Centro de Poesía Visual de Peñarroya-Pueblonuevo.

-20 POEMAS VISUALES. Numerados del 1/20 al 20/20
-Las 20 copias deben de ser iguales, y firmadas por el autor
-CADA UNO DE ELLOS DEBE DE LLEVAR ALGO PEGADO (sin nada de volumen).
-TEMA: LIBRE.
-TAMAÑO MÁXIMO : 19 X 13 cm.

-CADA PARTICIPANTE RECIBIRÁ UNA REVISTA MONTADA DE TODOS LOS PARTICIPANTES.

 

Debemos reconocer que en el mundo de las REVISTAS ENSAMBLADAS, conviven formatos y contenedores muy dispares, son espacios independientes en cada caso. Pero en todos confluyen cierta afinidad por el experimentalismo, por los objetos y un diálogo que pone en evidencia la realidad artística. En cualquier caso, como dice Antonio Gómez en Discurso sin norma, una exposición sobre la Colección de Revistas Experimentales del propio Antonio Gómez (tuvo lugar entre el 31 de enero – 15 de febrero de 2008, en el Aula Cultural Universidad Abierta, de la Universidad de Castilla-La Mancha ) “sin la pretensión de indicar vías ni modelos a seguir”.

En ese mismo documento Antonio Gómez expresa las líneas principales a tener en cuenta para acercarse a esta experiencia artística y literaria:

     Compartir utopías proporciona el desarrollo, los procesos y estrategias de participación nos permite ser optimistas. Sobra comentar que esta manifestación artística y creativa es minoritaria y por ello casi desconocida, la afinidad entre todos los integrantes que forman este pequeño universo es de tal intensidad que casi se convierte en militancia, estas experiencias colectivas que surgen espontáneamente son vividas apasionadamente desde la individualidad, el amor por un trabajo no maleado, alejado de las corrientes del mercado, deja al descubierto a unos valores naturales, espontáneos y sin estrategias. El compromiso y la generosidad de todo el colectivo cercano a las revistas ensambladas, la pluralidad de lo ofertado no es traducible a ningún estilo, a ninguna moda, alejándose también de lo testimonial, es simple y llanamente una actitud, es la clave que garantiza un desarrollo, es el horizonte.

Estamos en condiciones entonces de intentar presentar a nuestro alumnado qué podemos hacer en el aula para intentar este tipo de experiencia.

  1. Conocer ejemplos de Revistas Ensambladas.
  2. Motivar al grupo-clase para llevar a cabo una convocatoria según sus intereses y según la materia o el contenido a tratar en las distintas materias en las que se quiera llevar a cabo.
  3. Pensar el contenedor que mejor se adapte a dichos intereses.
  4. Inventar un nombre adecuado para la revista y decidir su periodicidad.
  5. Determinar el número de participantes y establecer las condiciones que deben respetar los participantes.

Como es obvio, si se quiere reforzar el trabajo en grupo y la motivación por el trabajo bien hecho, todo lo anterior debería consensuarse en el aula. Además, si cada participante quiere tener su ejemplar, se debe tener en cuenta que el trabajo a presentar se tiene que repetir tantas veces como participantes se adhieran a la convocatoria más un par de trabajos más para archivar y así poder mostrarlo en el futuro o donarlo a las instituciones que existen para ello.

SOBRE LAS REVISTAS ENSAMBLADAS. DOCUMENTO DE APOYO I.

jueves, noviembre 24th, 2016

En lo que sigue, tomamos como referencia textos e ideas de José Luis Campal, Antonio Gómez. El primero, basándose en autores claves del experimentalismo, nos aclara desde el inicio lo siguiente:

Guillermo Deisler, figura clave en el panorama experimental de las últimas décadas del siglo XX, y titulado «De la red de arte-correo a las revistas ensambladas de poesía visual y experimental» (…) dice lo siguiente: «Estos proyectos han nacido como una alternativa al deterioro en la calidad de los mensajes producidos fundamentalmente por el uso masivo de trabajos fotocopiados y por la necesidad de rescatar creatividad y originalidad a través de conceptos más concretos orientados a un diálogo más duradero y a consolidar el lenguaje icónico como el vehículo de la comunicación internacional, como la “escritura” comprensible más allá de las fronteras idiomáticas y como el puente que hace realidad la comprensión y colaboración mutua».  El editor de la revista ensamblada Edition YE, Theo Breuer, cifra el espíritu de su proyecto en cuatro pilares, válidos para el común de publicaciones semejantes, y que son: «Contacto, colaboración, comunicación y correspondencia». (Campal, Una ojeada a las Revistas Ensambladas, Punta Umbría, 2001).

 

Por otro lado, debemos señalar que las REVISTAS ENSAMBLADAS, se alejan de las estrategias comerciales, nosotros lo planteamos en un centro educativo con la idea de democratizar el contacto con el arte y explorar las posibilidades que el alumno posee como creador. En las REVISTAS ENSAMBLADAS, como dice Antonio Gómez: “la participación activa y directa como lectores-espectadores establece un conocimiento tan intenso que puede despertar la curiosidad de todos los que a él se acerquen” (Antonio Gómez, LIBROS OBJETO Y REVISTAS ENSAMBLADAS). Y es que como veremos a continuación, el lector-oyente-espectador adquiere otro protagonismo diferente al que la rutina o la tradición lo determinaba en su relación con la lectura y la escritura. Pero para ello, definamos qué son las REVISTAS ENSAMBLADAS.

Por REVISTAS ENSAMBLADAS entendemos literalmente lo que establece Antonio Gómez: publicaciones colectivas confeccionadas exclusivamente con obras originales en las que el planteamiento fundamental de su contenido suele ser visual, el texto en ellas pierde la primacía y la importancia que puede alcanzar en otro tipo de revistas normalizadas o comerciales, queda subordinado por el atractivo que aportan formas, imágenes, objetos y texturas.

Como él dice:

El coordinador de estas revistas ejerce de intermediario, su misión es recibir de todos los participantes un número de obras ya fijado de antemano, la petición suele hacerse sobre un tema concreto y con la única limitación del tamaño que es impuesto y marcado por las medidas de la carpeta, caja, contenedor o continente que se utilizará para su presentación.  Al tratarse de obras originales -aunque alguna de ellas acoge también trabajos, cuadernillos o suplementos editados con técnicas de impresión comercial- la tirada es limitada.                  

Las primeras revistas ensambladas que surgieron en España dedicaban atención únicamente a trabajos en soporte plano, textos, poemas visuales, dibujos, grabados, fotografías, collages, eletrografías, linóleos, serigrafías, etc. eran las manifestaciones más utilizadas por los creadores que colaboraban en este tipo de proyectos. Entre los asiduos participantes se llegó a consolidar una complicidad de cooperación mutua y pasados varios años por pura necesidad y de una manera natural empiezan a aparecer nuevas experiencias que vinieron a enriquecer los contenidos de las publicaciones ya existentes. Dentro de la experimentación poética la práctica del poema objeto comenzaba a contar con adeptos y algunos de sus creadores se plantearon aumentar su producción seriándolos. (Antonio Gómez, LIBROS OBJETO Y REVISTAS ENSAMBLADAS).

 

Por lo tanto, ya tenemos las indicaciones precisas para elaborar una REVISTA ENSAMBLADA en un centro educativo. Hay que tener en cuenta los siguientes aspectos:

  • Pensar en nuestra REVISTA ENSAMBLADA, ¿qué queremos potenciar?, ¿qué finalidades buscamos?
  • Decidir el contenedor de la REVISTA ENSAMBLADA (ver ejemplos como LaLata, El Costurero de Aracne, La Jirafa en Llamas, La Más Bella…).
  • Limitar los soportes, materiales, imágenes, objetos, etc., teniendo en cuenta el contenedor.
  • Proponer un tema para cada número que quiera establecerse.
  • Establecer con claridad las indicaciones precisas para los participantes: finalidad, tema, medidas de las obras, soportes, etc.
  • Elegir cuidadosamente el alumnado o los participantes que vayan a participar en su creación (no es lo mismo hacer una convocatoria libre, que hacerlo en un grupo-clase concreto, en una materia determinada, etc.).

Y lo importante es intentarlo, comprobar si somos capaces como docentes de abrir esta puerta de las REVISTAS ENSAMBLADAS.

 

PINO vs HEIDEGGER: ¿QUÉ ES LA ESENCIA DE LA POESÍA?

jueves, noviembre 19th, 2015

En el número 592, de ÍNSULA (Abril de 1996), Antonio Piedra, a la sazón Director del Centro de Creación y Estudios Jorge Guillén, le dedica el artículo de cierre a Francisco Pino (págs. 34-35). Con motivo de la publicación unos meses antes de los tres volúmenes que conforman la obra experimental de Pino: Syno sino Poesía cierta mente ciertamente (obra que se encuentra, por cierto en el CPV). El artículo repasa brevemente los elementos claves de la experimentación poética y del vanguardismo militante de Pino. Para Piedra, “Pino parte de una constatación desoladora: tanto el verso como la palabra que lo expresa apenas sostienen, dice, “una tupida red que retiene poco”.

Piedra, a su vez, contrapone la idea que tiene Pino de la poesía y la palabra a las tesis que mantiene Heidegger acerca de la esencia de la poesía. Para Pino, según el articulista, “la palabra no se vincula en absoluto a la lógica de inasibilidad que tiene la poesía, y por tanto esa palabra es sólo una premisa de adecuación aparente que no define lo que es la esencia de la poesía en oposición a Heidegger”.

Valdría, por tanto, detenerse un poco en Heidegger para ver cómo la experimentación poética de Pino se contrapone al alemán. Por señalar generalidades, podemos recordar que en su conferencia “Hölderlin y la esencia de la poesía”, el filósofo considera a este, el poeta del poeta. Sin ser rigurosos, podemos admitir que su posición defiende que la poesía es un juego en el sentido de que no hay una elaboración o transformación material y técnica de cosas, sino que hay un ocuparse sin finalidad pero creativo, dentro del ámbito del lenguaje. Por esta relación entre ámbito de lo poético y lenguaje, hemos de centrar la mirada en el lenguaje para hallar lo esencial de la poesía. Aunque sería necesario continuar con un análisis de la llamada “diferencia ontológica”, y su famosa crítica a la metafísica, en la que se denuncia que la metafísica clásica, hasta él mismo, no trata del ser, sino del ente (entificación del ser) y que el proceso de instrumentalización de la realidad mediante la repetición en la era de la técnica no ha hecho sino aumentar esta distancia, lo que al final podemos concluir es que el poeta sería un intérprete de lo indecible. Y entonces nos sumergimos en todos esos discursos que apelan a lo inefable, a la capacidad de decir lo indecible por parte del auténtico vate, como en el caso de Hölderlin.

Frente a esta idea que tanto éxito a tenido, la poesía experimental, y la obra de Pino en este caso, aparece como otro modo de entender el poetizar, no desde la esencialidad, sino desde la materialidad de los objetos, no en la era de la reproducción técnica y sin sentido, sino más exactamente como modelo para desnudar la pretendida esencialidad de ese lenguaje poético que toma como paradigma a Hölderlin y que hace de la palabra el único modo de nombrar lo innombrable. No sería descabellado suponer qué pensaría Hölderlin o el propio Heidegger ante la poesía de Pino o la poesía fonética, por ejemplo. Quizás no sería aventurado afirmar que dicha obra y dicha forma de hacer poesía, estaría fuera de los cánones de lo que el alemán considera poesía o la esencialidad de la poesía. Y, sin embargo, ¿cómo no admitir que Pino tiene otra perspectiva más abierta de lo genuinamente poético?, ¿cómo no admitir que la poesía visual o experimental, los poemas-objetos, los poemas-acción, los libros de artista tocan de lleno la esencia de la poesía?

En el texto de referencia del pensador, el autor se pregunta, ¿quién es el hombre? Y se contesta: Aquel que debe mostrar lo que es. Podemos estar equivocados, pero cuando uno conoce las diversas manifestaciones de la poesía experimental, mantiene una duda razonable: la esencia de lo poético no está en la mera palabra, está en otra parte, en más partes, en todas partes. Lo crucial no es el lenguaje, sino la mirada y la perspectiva abierta del que reconoce múltiples variables para hablar de poesía, de experimentar lo poético.