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¿QUÉ ES UN LIBRO DE ARTISTA?

miércoles, abril 9th, 2014

Reproduzco con el permiso explícito del autor, la magnífica definición de JOSÉ EMILIO ANTÓN, sobre cuestión tan peliaguda.

El libro de artista

A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu
Rimbaud

El libro es un transmisor de información externa al objeto-libro.
El escritor crea un texto; la industria realiza un libro.

El libro de artista no es un libro de Arte
El libro de artista no es un libro.
El libro de artista trasmite información, su propia información, su propio lenguaje.

El artista crea un libro, objeto y sujeto de la creación.
El artista crea una obra autónoma, conjuntada, completa; una obra de Arte, un libro de artista.
El libro de artista es una obra de arte.
El libro de artista es una combinatoria de libre elección entre múltiples formas y oficios artísticos:
pintura, escultura, poesía visual, electrografía, performance…

Es una forma de expresión que trasmite su lenguaje en una secuencia espacio-temporal, cuya lectura táctil, olfativa, visual, introduce al “lector” en un juego participativo. No hay espectadores, hay actores en una obra que se va realizando al pasar cada escenario-página.

El libro de artista puede ser algo más, puede ser una escultura-libro-objeto, una pintura en movimiento, un conjunto minimal, una propuesta conceptual, una acción fluxus, un environment de papel o simplemente un libro de cuentos visuales: Puede ser lo que el artista quiera proponer.

J                                                                                      osé Emilio Antón

(Catálogo de la Exposición: Juegos alrededor del Libro. 23 Obras para 7 artistas. Granada, 1994 y Catálogo de la exposición: Artista Liburua / El Libro de Artista
Enkarterrietako Museoa / Museo de las Encartaciones. Bilbao, 1999).

E invitamos a todos los que quieran profundizar en estas cuestiones, a visitar su magnífico blog. En él, además de descubrir a un autor excepcional, y su propia producción, encontraréis información adicional sobre el mundo de los LIBROS DE ARTISTA: su historia, su posible clasificación, documentación, bibliografía sobre el tema.

¿Qué es la PV? La respuesta de Felipe Boso

sábado, septiembre 14th, 2013

Felipe Boso esgrime una peculiar POÉTICA en una Separata de la revista Artesa (Burgos, 1972) y que se recoge en el catálogo ESCRITURAS EN LIBERTAD. POESÍA EXPERIMENTAL ESPAÑOLA E HISPANOAMERICANA DEL SIGLO XIX (Instituto Cervantes, 2009, pág., 391). (Por cierto, en la biblioteca del CPV hay un ejemplar de este catálogo que ha sido la utilizada por nosotros en esta ocasión). Reproducimos aquí un fragmento de tan sugerente texto:

 

O esto:

Escribo a mano

porque no se escribir a pie

 

¿Es que no ha hablado un conspicuo tratadista

literario de que la poesía, como el chiste -o viceversa-,

viene dada por la ruptura de un sistema? Pues eso.

De todos modos tengo unas normas de conducta

que procuro cumplir hoy por hoy.

Voto de pobreza: utilizar menos palabras que las

necesarias.

Voto de obediencia: dejar que las palabras

hablen por sí mismas.

Voto de castidad: devolver la virginidad a las

palabras.

Me parece, por último, que si el autor tiene la

libertad de crear, el lector debe tener, al menos, la de

recrear. Se acabaron el lo tomas o lo dejas y las creacio-

nes literarias que sirven como menú irreversible-

mente condimentado: la poesía experimental no es

una calle de dirección única sino múltiple que deja al

lector un margen casi tan amplio como el autor, mar-

gen de exégesis, de hallazgo, de recreación; posibilidad

de hacer descubrimientos no sospechados siquiera por

el autor. Esto es lo que se llama libertad, igualdad y fra-

ternidad. Aquí jugamos -sucio o limpio- todos.

 

Las normas de conducta pueden servir al alumnado para enfrentarse a la creación de PV. Tener en cuenta la propuesta de Boso puede solucionar muchas veces la parálisis del alumno cuando se le pide que haga poemas visuales.

En el último párrafo, por su parte, encontramos elementos que justifican curricularmente la utilización de poemas visuales en el aula de FILOSOFÍA:

  • Exégesis significa interpretación, tanto el autor del poema visual, como el receptor deben hacer el esfuerzo de interpretación y eso equivale a fomentar la creatividad, la crítica, la reflexión, etc.
  • Hallazgo significa que el alumno debe buscar y resolver, por así decirlo, las posibles lecturas del poema visual.

Y, por último, llamamos la atención sobre la puesta en valor de la libertad, la igualdad y la fraternidad que señala Boso en las últimas líneas que coinciden con los fines básicos de toda educación.

 

EL POEMA VISUAL INTENTA LO IMPOSIBLE: PRESENTAR (QUE NO REPRESENTAR) LA AUSENCIA.

domingo, julio 28th, 2013

Es un lugar común en los manuales de la literatura consultados, señalar que en las vanguardias el lenguaje debe admitir su condición de artificio. Ahora bien, la cosa se complica ontológicamente si prestamos atención al hecho de que en la poesía de vanguardia o experimental lo que se busca, a modo de artificio, si se quiere, o a modo de juego, es el intento de hacer un lugar para la ausencia. O por decirlo más llanamente, un intento de presentar la ausencia en el poema. Este intento es por antonomasia un tema clásico del pensamiento fenomenológico de Heidegger, por ejemplo, y no podemos soslayar los análisis sesudos del autor de Ser y tiempo al respecto,  sobre todo en los artículos dedicados a Hölderlin y a la esencia de la poesía.

No obstante no nos vamos a detener en él en este artículo, porque queremos ir directamente al poema clásico de Gomringer. Para ver la imagen y los comentarios de Padín, pincha aquí.

 ¿Cómo no admitir que con el poema concretista de Gomringer se presenta ante nuestros ojos la ausencia misma?

 Si hacemos caso a uno de los disidentes del grupo brasileño Noigrandes, donde aparece el concretismo por vez primera, lo que se busca no es acentuar las relaciones mecánicas entre las palabras, sino más bien acentuar el vacío entre ellas, de aquí, dicho con toda precaución, la aparición del silencio. Para Ferreira Gullar, que es el autor al que tenemos en mente al ver/leer el poema anterior, en la poesía en general, y para nosotros, en este poema en particular, la página se torna, a nuestra mirada, “silencio materializado». En un texto que lleva por título «Teoria del No-Objeto» (el título no puede ser más evocador para un filósofo y para la fenomenología), este autor, (1960) define lo «no-dicho» como la única fuente de la poesía que se trasmite a través del no-objeto. No es «un anti-objeto sino un objeto especial en el cual se pretende realizada una síntesis de experiencias sensoriales y mentales: un cuerpo transparente al conocimiento fenomenológico, íntegramente perceptible, que tiende a la percepción sin dejar resto. Una pura apariencia» -como comenta magistralmente Clemente Padín al explicar el concretismo (por ejemplo, en este artículo en BOEK).

Podríamos admitir sin aspavientos, que la formulación poética que tenemos ante nuestra mirada se sostiene no porque aparezca a la manera de la destrucción del verso, si no en el hecho que se replantea la primacía de la sintaxis visual. Admitir ingenuamente que en todo poema las palabras se sustentan por el blanco de la página, y que dicho andamiaje podría convenir con la representación del silencio, sería absurdo, cuando no malintencionado. El silencio, en tanto representación de la ausencia, no funciona como un espacio simbólico de ampliación del referente “silencio”,  sino que, bajo nuestro punto de vista amplía el significado mismo del silencio. En el poema de Gomringer, el espacio vivencial de las palabras se suma o intensifica el espacio existencial, tanto del objeto que aparece como del sujeto ante el que aparece. Es decir, nosotros mismos. Como reconoce Clemente Padín en los estudios sobre este movimiento.

Pero, ¿podemos ir un poco más lejos en nuestra mirada? Claro, pero en otro momento, en otra entrada…

En la PV se da un vaciamiento del ente

miércoles, julio 24th, 2013

      No se trata de angustia ante el aparecer de los objetos, desesperación romántica o angustia existencialista. Hay un paso más, que como el cuadro de Magritte, “Las vacaciones de Hegel” (para ver la imagen pincha aquí, por ejemplo) nos llevaría a un nivel pre-semántico, pre-sintáctico donde el sujeto parece perder consistencia e incluso diluirse al no encontrar una satisfacción en un mundo de entes, como hemos señalado más arriba. Hay un paso en la poesía de vanguardia que sobrepasa el límite representacional de románticos, e incluso de posiciones nihilistas, etc. (todo lo real es racional, todo lo racional es real, decía Hegel, la producción de sentido se tambalea, como se tambalea nuestra conciencia frente a la obra de Magritte).

     Veamos lo anterior con un caso concreto. Comparando dos poemas que parecen mostrar lo mismo, una misma realidad que intenta nombrar la nada metafísica, si es esto posible. Si pensamos en el periodo anterior a las vanguardias, y por ejemplo, tomamos como paradigma los poemas de Rubén Darío (sobre todo su genial poema (LO FATAL)), el sujeto se describe bajo los signos de la angustia, apuntando al sinsentido directamente, lo absurdo de la existencia aparece nombrado, pero, también, aunque lata la angustia del hombre, esta nada se logifica, se racionaliza, si queremos onto-teo-lógicamente. Y, aunque acongojado, el asidero lo tenemos ante nosotros: podemos, por ejemplo, atraparlo mediante la memoria (en el ejercicio escolástico del aprendizaje memorísitco) y el lenguaje mismo. Por decirlo así: la angustia se nombra y queda dentro de los límites del sentido, o del sinsentido (para el caso es lo mismo). No hay ruptura con el mundo circundante.

En cambio, si pensamos en otros poemas, por ejemplo, por seguir con Girondo, y recordamos EL PURO NO, nos encontramos en la misma situación ontológica que frente a “Las vacaciones de Hegel”, del cuadro de Magritte.

    La diferencia es palpable: 1º ente el modo de estar en el mundo metafísico tradicional, (aunque este periodo sea el del acabamiento de la metafísica, que da paso a la posmodernidad), donde se apunte al modo de un acabamiento del mundo, por utilizar estos términos; y, 2º, el modo en el que Girondo nos presenta la nada o pura negatividad de la existencia. El momento hegeliano de la síntesis no se completa aquí tampoco y el momento de la negatividad, de la contradicción queda ahí, abierto a la búsqueda de sentido. Los efectos de extrañamiento funcionan de forma análoga en otros poemas de Girondo y muchos autores vanguardistas y jalonan un posible esclarecimiento del modo incompleto de interpretar Heidegger el nihilismo de Nietzschei; que a nuestro modo de ver mimetiza el nihilismo nietzscheano a cualquier posibilidad ontológica de interpretar el arte en la época de la imagen del mundo, es decir, el arte vanguardista y por inclusión la poesía experimental.

Lo único que podemos afirmar acerca de este poema de Girondo, desde la fenomenología, en un intento por hacerlo evidente, sería meramente señalarlo como un objeto del mundo. El Puro No se nos da y tenemos que contar con él, no como un ente más dentro de la historia del olvido del ser, sino, propiamente hablando, como vaciamiento de todo ente.

Para entender este vaciamiento del ente de manera más explícita, sería más oportuno recordar algún poema visual del principio de las vanguardias. Pueden pensar en cualquier caligrama de Apolinaire, de Juan José Tablada, del mismo Huidobro, etc. la cuestión es que tengan en mente alguno de ellos, como frontispicio, para reflexionar, no sobre ellos, sino sobre la PV, que no es exactamente lo mismo, si se nos permite. Aunque esto último es asunto de otra entrada…, en breve, claro…

¿Cómo se lee un poema visual desde la fenomenología? (Primera Parte).

viernes, julio 19th, 2013

EPOJÉ Y REDUCCIÓN FENOMENOLÓGICA APLICADO A LA PV.

Debemos atrevernos a preguntar por el papel que podrían jugar algunos conceptos de la fenomenología de Husserl, para los casos que aquí traeremos a colación. Cuando uno se acerca a la Poesía Visual, experimental o de vanguardia, obviamente, tiende a hacerlo desde su propia formación. El reto es ver con los ojos del fenomenólogo las posibilidades que brinda la Poesía Visual. Ahora bien, en estas breves acotaciones a la Poesía Visual a través de la fenomenología, no queremos resultar pretenciosos y el acercamiento lo realizaremos desde concepciones fenomenológicas básicas, aunque no exentas de profundidad. Ya que, entendemos, que no es este un encuentro de especialistas en Fenomenología.

Ahora bien, desde el inicio, uno se puede preguntar lo siguiente: ¿No apunta la manera de leer o acercarse a los poemas vanguardistas y visuales al concepto de epojé que Husserl mantiene en el famoso §8 de sus Meditaciones cartesianas? (Husserl, Meditaciones cartesianas, Antrophos, Madrid.)

Edmund Husserl utiliza este término para designar un recurso de su método fenomenológico, mediante el cual pone entre paréntesis el mundo objetivo y establece contacto, por así decir, con su propio yo o cogito. Esta epokhé o esta puesta entre paréntesis del mundo no nos enfrenta a una pura nada ni es expresión de un escepticismo, pero mediante ella nos apropiamos de nuestras propias vivencias y del universo de los fenómenos, en el sentido fenomenológico. En el párrafo al que hacemos referencia, Husserl añade:

La epokhé es, así también puede decirse, el método radical y universal por medio del cual yo me capto puramente como yo, y con mi propia vida pura de conciencia en la cual y por la cual es para mí el entero mundo objetivo y tal como él es precisamente para mí.

Debemos intentar afinar más la cuestión, antes de emitir una respuesta a esta pregunta, ya que sospechamos, que más que de realizar un momento de epojé, se trata más bien de la reducción fenomenológica lo que se pone en juego al leer un poema experimental. Es ésta una cuestión para especialistas, no es el lugar aquí de enredarnos en ella, pero debemos anotarla.

La primera regla para leer un poema experimental, si hacemos caso a Félix Morales Prado, radica en situarse ante el poema borrando de la mente todos los prejuicios adquiridos acerca de lo que debe ser la poesía en general y lo que llamamos un poema clásico en particular (Poesía experimental española (1963-2004), (2004, Madrid)). Y he aquí, la primera conexión: para leer los poemas vanguardistas necesitamos superar la actitud natural, de la que hablaba Husserl y «que se caracteriza básicamente por asumir el mundo predado sin cuestionarse la posibilidad de conocimiento efectivo de su “realidad”» (César Moreno Márquez, en Fenomenología y filosofía existencial, Síntesis, 2000, vol.I. página 95). Sin entrar en discusiones fenomenológicas más profundas sobre estos conceptos, defendemos que no es necesario tener presente para leer o enfrentarse a un poema experimental, de igual modo, ningún tipo de conocimiento teórico previo, y que más bien lo que debemos aportar para la lectura, o recepción de un poema visual (Poesía experimental española (1963-2004), (2004, Madrid), página 130) pasa por considerar, en un primer momento, radicalmente su lectura como una apertura del sujeto al mundo.

Hacer esto, ser capaces de enfrentarse a los poemas visuales, supone un paso necesario para superar la actitud natural. El grito clásico de la fenomenología de Husserl, su “ir así a las cosas mismas”, en este caso a los poemas visuales, resulta ya un salto cualitativo que las vanguardias poéticas favorecen de manera clara. Por poner un ejemplo concreto de lo que estamos intentando explicar, recordamos el poema YOLLEO de O. Girondo. Sólo haciendo epojé puede un lector asumir dicho poema, en su darse como tal, en su realidad. (Para ver este poema visitar, por ejemplo, la siguiente página: www.cervantesvirtual.com/bib_autor/Girondo/index.shtml)

Si no hemos interpretado erróneamente lo que supone la poesía de vanguardia, por ejemplo, si recordamos la editorial de la revista Ínsula (VVAA, Revista ínsula, Nº 603-604, “Ver la poesía: la imagen gráfica del verso”, 1997), debemos afirmar tajantemente que este tipo de poesía no sólo se «lee», sino que, también, se «ve». Esta característica confirma que el «poema» es un objeto de naturaleza real y concreta y no una entidad de naturaleza abstracta como lo es la «poesía». Por lo que de algún modo se estaría invalidado la pregunta metafísica acerca de la esencia de la poesía, v.g., al modo de Heidegger en su obra sobre Hölderlin.

Y, sin embargo, en un segundo momento, el poema apunta hacia un desfondamiento que, si se nos permite la paráfrasis, significa «atenerse al campo despejado que la epojé ha hecho posible» (César Moreno Márquez, Fenomenología y filosofía existencial, Síntesis, 2000, página 98.), por tanto, a la reducción fenomenológica.

¿Cómo se lee un PV?

miércoles, julio 17th, 2013

En el libro introductorio de FÉLIX MORALES PRADO, Poesía experimental española (1963-2004), (2004, Madrid), en forma de APÉNDICE se nos ofrecen unas Notas para la lectura de poemas experimentales (págs., 129- 133), que reproducimos aquí porque son susceptibles de aplicación a la PV.

 

La primera regla para leer un poema experimental radica en situarse ante él borrando de la mente todos los prejuicios adquiridos acerca de lo que debe ser la poesía. Debe hacerse, en suma, como se mira una puesta de sol por primera vez en la vida.

La lectura de estos poemas requiere una actitud abierta a las sugerencias y evocaciones que pueden derivarse del contacto con ellos. El siguiente texto de Octavio Paz, referido al poema-objeto y aplicable a toda la poesía experimental, puede ilustrarnos en tal sentido:

    …su sintaxis es otra y está hecha de choques, disyunciones, lagunas y saltos sobre el vacío. Pero lo que se pierde en inintegilibilidad se gana en poder de sorpresa e  invención. A veces el choque entre la imagen y el texto escrito se resuelve en opacidad, otras en fuego de artificio; otras en breve llamarada. En el poema-objeto la poesía no opera únicamente como puente sino también como explosivo. Arrancados de su contexto, los objetos se desvían de sus usos y de su significación. Oscilan entre lo que son y lo que significaron. No son ya objetos y tampoco son enteramente signos.  Entonces, ¿qué son? Son cosas mudas que hablan. Verlas es oírlas. ¿Qué dicen? Dicen adivinanzas, enigmas. De pronto esos enigmas se entreabren y dejan escapar, como la crisálida a la mariposa, revelaciones instantáneas.

 

(…).

Ningún tipo de conocimiento teórico previo resulta necesario para la recepción, o lectura, de un poema visual, lo mismo que tampoco lo es para la recepción de un anuncio publicitario, también integrado por diversos códigos.

(…).

Al igual que en cualquier otro texto, pero en el caso del poema visual más, la lectura de éste ha de completarse con los datos aportados por el contexto, es decir, por los elementos que rodean al texto, entre los que cuenta el propio lector y su universo privado. De tal forma, un poema visual no estaría muy lejos de la definición que da el profesor Fernández Serrato en ¿Cómo se lee un poema visual?: “una producción de sugerencias connotativas”. Nos enfrentamos a la recontextualización de una serie de elementos provocadora de sugerencias estéticas que modifican la visión habitual de las cosas.

 

¿Qué es la PV? Laura López.

martes, julio 16th, 2013

Laura López Fernández, profesora de Georgetown Collage (U.S.A.) en el momento de publicarse el número 49-50 de Ánfora Nova, dedicada a la Poesía Visual (LA IMAGEN DE LA PALABRA. Poesía Visual Española (Rute, 2002) sostiene lo siguiente:

 

            A pesar de su efectividad en provocar al espectador debido a una gran conciencia de la inmediatez, la meta de estos artistas es llegar siempre al espacio interior o mental del receptor superando el plano espacial y compositivo en el que se soporta el poema. Hay siempre una intención mínima gestual y emotiva cuando no crítica y profunda de un aspecto que conecta vida, arte y arte+ficio.

            El guiño o signo oblicuo con el que nos tienta la mayoría de estos poemas visuales actúa como una puerta de entrada a la recepción de nuevos valores estéticos que poco tienen que ver con las tradicionales figuras retóricas. La metáfora verbal ha estallado en mil lenguajes que están compuestos de signos (auto)referenciales y de elementos exponenciales de un nuevo entendimiento ante lo vital, entre forma y contenido, entre objetividad y las múltiples representaciones de lo subjetivo, entre la idea de vacío y materia, entre silencio y presencia, entre espiritualidad y materialidad artística, entre la parte y todo… (…).

            En los poemas visuales hay mucho de guiño al lector y al espectador. El poema visual perturba, provoca, sorprende, juega, escucha y refleja, aparece y se esconde bajo sus múltiples signos y entrelazados. Con o sin estructura compleja un poema visual hoy en día puede entrar directamente en diálogo con su receptor y provocar una cadena diferente de interpretaciones, sensaciones, emociones y juicios críticos. De una manera indirecta esta forma espacial de poesía nos está reeducando, nos está enseñando a mirar con nuevos ojos, a leer y a pensar más asociativamente que antes, menos linealmente. Nos está haciendo ser más conscientes del lenguaje y las formas geométricas y abstractas, del color y su ausencia, del volumen, del espacio y del tiempo, del silencio y del sonido, así como de la dinámica que existe entre la interacción y fusión de elementos y partículas tan dispares como por ejemplo un triángulo, la nota musical do, una rosa y la palabra que las representa.

 

(El subrayado es nuestro).