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POEMAS COMPUESTOS POR UNA COMPUTADORA. ¿POR QUÉ NO?

martes, julio 18th, 2017

DONDE ESTAN LAS QUEBRADIZAS MUERTES,

PARA SIEMPRE MUERTAS

DONDE ESTAN LAS GEOMÉTRICAS MUERTES,

YA SIEMPRE HERIDAS DE MUERTE,

QUE FUE DE LOS AUREOS SUEÑOS,

YA SIEMPRE HERIDOS DE MUERTE

SALTAN POR LOS CAUCES

 

Saltan por los cauces, heridos de muerte los que piensan que es imposible un poemario compuesto por un ordenador. Entre ellos, académicos, profesores, los propios poetas y muchos de los alumnos que no quieren vivir en su propio tiempo.

YA NO LLORO LOS TIMIDOS JARDINES

LATENTES EN LAS NOCHES DE MI MEMORIA

PARA SIEMPRE ROTOS

RENACEN LAS SELVAS… EN ESE INSTANTE

 

Si buscamos en la memoria de nuestra literatura, de nuestra poesía, existe un libro, POEMAS V2, que nos impedirá llorar en los tímidos jardines que considera algo estable qué debemos entender por poesía y que no (¿lo que tiene rima y una estructura reconocida?, ¿lo escrito por un poeta genial?). Pero esa postura clásica, clasicista, ya forma parte del pasado. Desde 1976, un español, Ángel Carmona, publicó con la ayuda de Pedro Crespo una POESÍA COMPUESTA POR UNA COMPUTADORA –que era como se denominaba a nuestros ordenadores actuales. Carmona desarrolló un programa informático que a partir de la introducción de una serie de datos referentes a la gramática, la sintaxis y la composición de la rima. Como se  reconoce en la Introducción 2, con la colaboración de Pedro Crespo y José Ramón Royo usó dieciséis frases tipo y un fichero de 460 palabras, codificado en lenguaje RPGII y procesado en lenguaje RPGII y procesado en un sistema 32 de IBM, con 24 kb de memoria principal y una impresora de 150 líneas por minuto. Simple, para las posibilidades que hay ahora mismo al alcance de cualquiera.

Muchas consideraciones se pueden realizar a partir de esta obra. Incluso, disfrutar de su lectura, mientras en nuestra pupila se fija la impresión que nos deja el procedimiento offset, que reproducía fotográficamente el producto obtenido por el ordenador sobre papel pijama. Además, como en aquel tiempo ningún ordenador acentuaba, hemos respetado esa realidad en la transcripción de este artículo. ¡Qué extraña sensación la de ver la prueba palpable de los versos creados por una computadora en 1976 y emocionarte con las palabras y versos de este enigmático libro! Sin embargo, para no perdernos en debates que creemos superados (aunque nos cueste admitir las consecuencias últimas de experimentos como los de Carmona), sí queremos reproducir las palabras finales de Pedro Creso en la Introducción 3, que nos recuerda un aspecto crucial en la creación experimental: el azar y el modo de razonarlo, por decirlo así.

Lo único que probablemente se  consigue con la máquina es materializar la sugerencia dadaísta (Tristán Tzara) de producir versos sacando papelitos escritos en un sombrero. Naturalmente, en nuestro caso, las gramáticas imponen un orden al caos. Por cierto, que es necesario estar alerta de para que dicho orden no resulte un corsé tan ajustado que inhiba la fuerza poética de las frases. En tal caso sería preferible volver a la indicación dadaísta del sombrero. Después de todo, es posible que se aporte más poesía en el acto de leer un poema que en el de escribirlo.

El intento de domesticar el azar, incluye, bajo nuestro punto de vista, algunas de las experiencias y las restricciones de OULIPO. El delirio algólico de François Le Lionnais o la experiencia del centro Pompidou que expuso Paul Fournel, en junio de 1977 con motivo de las Jornadas Escritor-ordenador, en París, se pueden relacionar con el artefacto poético construido por Carmona. No es el único experimento en nuestra latitudes: Ana María García Serrano, con su «PaCo», un robot que pedía limosna y a cambio creaba e imprimía poemas aleatorios; o lo que ha desarrollado el ingeniero informático Pablo Gervás, con los programas WASPo (Wishful Automatic Spanish Poet), entre otros. Pero en cualquier caso, la apuesta no se centra en el creador del programa, ni siquiera en el resultado final (OH, LOS DELICADOS SUEÑOS/ PARA SIEMPRE TEMIDOS/ POR QUE LLORAS LOS TIMIDOS BOSQUES/ CUBIERTOS POR LOS RINCONES DE MI EMBRIAGUEZ/ PARA SIEMPRE ROTOS). Bajo nuestro punto de vista, la carga recae en el lector que debe preguntarse: ¿me emocionan realmente estos versos? Por ejemplo, estos que aparecen en la página 116:

POR QUE LLORAS LAS TORPES TRISTEZAS,

ESCONDIDAS EN LOS BARCOS DE SUEÑO DE MI MEMORIA

DESDE AHORA HERIDAS DE MUERTE

LLORARÁN PERDIDOS Y OSCUROS MIS

ABRAZOS PORQUE HABRA ACABADO EL

INSTANTE DE NO PENSAR

NEGRA MUJER NO GOLPEES LA

MUERTE

DULCE NOCHE NO MATES EL

ARREBATO

COMO RECUERDO LAS QUEBRADIZAS TRISTEZAS,

SOBRE LOS BARCOS DE SUEÑO DE MI CEREBRO

YA SIEMPRE ROTAS

Si la respuesta es sincera y positiva, el resto, son anécdotas. Escalofriantes, pero anécdotas o batallitas de 1976. Después de todo, es posible que se aporte más poesía en el acto de leer un poema que en el de escribirlo. Y esto es lo que debemos considerar en nuestras aulas.

 

 

EL LIBRO DE ARTISTA EN EL AULA DE FILOSOFÍA. UNAS BREVES ANOTACIONES TEÓRICAS

jueves, julio 13th, 2017

No hay nada como tener una justificación teórica para introducir al alumnado en otras posibilidades de expresión que garanticen una conexión entre nuestras propuestas y sus quehaceres (por no llamarles tareas o deberes o, más propiamente, quereres). Porque la pregunta del alumnado es siempre la misma: ¿qué tiene que ver la creación de un libro de artista con la Filosofía y con esta materia?

Desde nuestro punto de vista, mucho. Aunque ya hemos hablado de los libros de artista en este blog (aquí y aquí), queremos traer a colación una breve cita de Clemente Padín para enmarcar la justificación a la que hacíamos referencia más arriba.

El libro de artista nace con el Conceptualismo. Se supone que el Estructuralismo, al enfocar la problemática filosófica hacia las relaciones entre el objeto y el significado indujo al surgimiento del Conceptualismo artístico, en el sentido de que, ante la ausencia del objeto el significado o el concepto (la otra cara de la moneda del signo), sería suficiente para sostener la legibilidad del «texto». El conceptualismo ha expresado, como ninguna otra tendencia artística, los cuestionamientos y el revisionismo de los 60s. En relación a los lenguajes artísticos, sobre todo, sus implicaciones ideológicas en relación al poder. También ha reflejado la oposición total, desde un punto de vista simbólico, a los sistemas político-sociales deshumanizantes. Sobre todo se destaca por su deliberado intento de devolver a las obras de arte, su función de «objetos de uso» y no en lo que el sistema los ha transformado, en «objetos de cambio» dispuestos para el mercado, destacando uno de los polos de la antinomia «idea/cosa» o «espíritu/ materia». Digo «destacando» y no «sustituyendo» porque, al fin de cuentas, el conceptualismo no reniega totalmente del objeto (el documento de una idea suele ser un objeto). El conceptualismo ha intentado devolverle al arte su primitiva función y librarlo de las connotaciones mercantiles para que recupere su índole de expresión genuina de la actividad humana, es decir, productos de comunicación y no instrumentos de control social. Esta actitud radical generó un sin fin de nuevos soportes y nuevos canales de comunicación, desde la consideración del cuerpo humano como instrumento de expresión artística ( happenings, performances, body art, poesie-action .) hasta los servicios oficiales de correo postal como nuevo vehículo de difusión ( mail art ); desde las nuevas tecnologías de reproducción de imágenes ( copy art, video art .) a la reconsideración de viejos y prestigiosos soportes (instalaciones, libros de artistas…).

El artículo completo, puede leerse en www.escaner.cl/padin (exactamente aquí). Pero a nosotros nos interesa remarcar solamente los siguientes aspectos: en un libro de artista, la clave es entenderlo como un objeto con capacidad para expresar una idea. Un libro de artista es en sí mismo un objeto. Tiene volumen, una materialidad concreta y única, un peso, así como cualidades simbólicas que permiten posibilidades de hacer algo nuevo. Lo que hace interesante al libro de artista en el aula de Filosofía no es solo que su concepción inicial como obra de arte. Más bien se trata de admitir que, como ocurre en la mente del artista, el cual lo crea con la intención de innovar en los géneros artísticos, el alumno va a encontrar nuevos cauces para la creatividad y para explorar nuevos modos de mostrar una idea (un sentimiento, una perspectiva, etc.). Giorgio Maffei (en ¿Qué es un libro de artista?, Editorial La Bahía, 2014) nos recuerda la postura de Mallarmé: cada cosa debe ser pensada, la disposición de las partes, su alternancia y su relación debe ser fruto de una reflexión: «un libro en el que la impresión tipográfica e incluso el plegado de las páginas asumen un significado idealista, analítico y expresivo, (…) una intuición global en la que el sentido de la poesía se articula en la interdependencia de todos esos elementos». (Página 13).

Si logramos que el alumnado entienda que, por decirlo como Maffei, el libro está roto, pero tiene la capacidad de asumir un nuevo papel de objeto materializado con una dimensión plástica, y un espíritu lúdico (op. cit., 15); si comprende que el acto de la textura del papel (que puede modificarse), su grosor y tamaño, su transparencia y color, su posibilidad de tachar, añadir, recortar, perforar, etc., orientan la lectura posterior de dicho libro, de dicho objeto convertido en un concepto, entonces estamos a las puertas de que su trabajo exprese con absoluta personalidad su postura, su lectura del mundo que le rodea y del que tiene que dar cuenta. El esfuerzo está en entender y en hacer comprender que, por encima de los textos, imágenes, intervenciones, troquelados, añadidos, etc., que se propongan, lo que da sentido a su idea es el resultado final. El nuevo recipiente, puede ofrecer, si se ha sido coherente, un panorama completo de las experiencias y experimentos que su creador, el alumno, ha llevado a cabo. Que sea una obra de arte de calidad es un añadido casual, no lo que fundamenta el intentar hacer libros de artista en el aula de Filosofía.

 

 

POSIBILIDADES DE UNA REVISTA ENSAMBLADA EN EL AULA (Parte II)

lunes, noviembre 28th, 2016

POSIBILIDADES DE UNA REVISTA ENSAMBLADA EN EL AULA (Parte II)

Las Revistas Ensambladas, que conocen y beben de la experiencia del mail art, suelen presentarse siempre en sociedad, como, por ejemplo, GRISÚ del siguiente modo.

GRISÚ

Revista  del Centro de Poesía Visual (C.P.V.), de Peñarroya-Pueblonuevo, Córdoba. Comienza a publicarse  desde  2007

Se articula como una revista ensamblada de originales: cada una de las obras, siempre plana, tiene algo pegado, adherido, sumado o restado. Se editan 20 ejemplares numerados en una carpeta cerrada con goma. La carpeta lleva impresa su portada y contraportada una fotografía que responde a la realidad histórica o el presente de Peñarroya-Pueblonuevo. Cada participante recibe un ejemplar por correo. Dos ejemplares de la edición se destinan al archivo del C.P.V., donde se exhiben.

“Grisú” es un taller de ideas y materiales.

Un vivo retrato de aportaciones y técnicas en un fragmento plano de 19×13 cm, en el que como si fuera un laboratorio, se rastrea el contacto o el choque entre la palabra y la imagen

 

Y después encontramos las BASES, que determinan la idiosincrasia de cada Revista Ensamblada y que se van forjando a partir de convocatorias. Por ejemplo, la de GRISÚ, editada por el Centro de Poesía Visual de Peñarroya-Pueblonuevo.

-20 POEMAS VISUALES. Numerados del 1/20 al 20/20
-Las 20 copias deben de ser iguales, y firmadas por el autor
-CADA UNO DE ELLOS DEBE DE LLEVAR ALGO PEGADO (sin nada de volumen).
-TEMA: LIBRE.
-TAMAÑO MÁXIMO : 19 X 13 cm.

-CADA PARTICIPANTE RECIBIRÁ UNA REVISTA MONTADA DE TODOS LOS PARTICIPANTES.

 

Debemos reconocer que en el mundo de las REVISTAS ENSAMBLADAS, conviven formatos y contenedores muy dispares, son espacios independientes en cada caso. Pero en todos confluyen cierta afinidad por el experimentalismo, por los objetos y un diálogo que pone en evidencia la realidad artística. En cualquier caso, como dice Antonio Gómez en Discurso sin norma, una exposición sobre la Colección de Revistas Experimentales del propio Antonio Gómez (tuvo lugar entre el 31 de enero – 15 de febrero de 2008, en el Aula Cultural Universidad Abierta, de la Universidad de Castilla-La Mancha ) “sin la pretensión de indicar vías ni modelos a seguir”.

En ese mismo documento Antonio Gómez expresa las líneas principales a tener en cuenta para acercarse a esta experiencia artística y literaria:

     Compartir utopías proporciona el desarrollo, los procesos y estrategias de participación nos permite ser optimistas. Sobra comentar que esta manifestación artística y creativa es minoritaria y por ello casi desconocida, la afinidad entre todos los integrantes que forman este pequeño universo es de tal intensidad que casi se convierte en militancia, estas experiencias colectivas que surgen espontáneamente son vividas apasionadamente desde la individualidad, el amor por un trabajo no maleado, alejado de las corrientes del mercado, deja al descubierto a unos valores naturales, espontáneos y sin estrategias. El compromiso y la generosidad de todo el colectivo cercano a las revistas ensambladas, la pluralidad de lo ofertado no es traducible a ningún estilo, a ninguna moda, alejándose también de lo testimonial, es simple y llanamente una actitud, es la clave que garantiza un desarrollo, es el horizonte.

Estamos en condiciones entonces de intentar presentar a nuestro alumnado qué podemos hacer en el aula para intentar este tipo de experiencia.

  1. Conocer ejemplos de Revistas Ensambladas.
  2. Motivar al grupo-clase para llevar a cabo una convocatoria según sus intereses y según la materia o el contenido a tratar en las distintas materias en las que se quiera llevar a cabo.
  3. Pensar el contenedor que mejor se adapte a dichos intereses.
  4. Inventar un nombre adecuado para la revista y decidir su periodicidad.
  5. Determinar el número de participantes y establecer las condiciones que deben respetar los participantes.

Como es obvio, si se quiere reforzar el trabajo en grupo y la motivación por el trabajo bien hecho, todo lo anterior debería consensuarse en el aula. Además, si cada participante quiere tener su ejemplar, se debe tener en cuenta que el trabajo a presentar se tiene que repetir tantas veces como participantes se adhieran a la convocatoria más un par de trabajos más para archivar y así poder mostrarlo en el futuro o donarlo a las instituciones que existen para ello.

SOBRE LAS REVISTAS ENSAMBLADAS. DOCUMENTO DE APOYO I.

jueves, noviembre 24th, 2016

En lo que sigue, tomamos como referencia textos e ideas de José Luis Campal, Antonio Gómez. El primero, basándose en autores claves del experimentalismo, nos aclara desde el inicio lo siguiente:

Guillermo Deisler, figura clave en el panorama experimental de las últimas décadas del siglo XX, y titulado «De la red de arte-correo a las revistas ensambladas de poesía visual y experimental» (…) dice lo siguiente: «Estos proyectos han nacido como una alternativa al deterioro en la calidad de los mensajes producidos fundamentalmente por el uso masivo de trabajos fotocopiados y por la necesidad de rescatar creatividad y originalidad a través de conceptos más concretos orientados a un diálogo más duradero y a consolidar el lenguaje icónico como el vehículo de la comunicación internacional, como la “escritura” comprensible más allá de las fronteras idiomáticas y como el puente que hace realidad la comprensión y colaboración mutua».  El editor de la revista ensamblada Edition YE, Theo Breuer, cifra el espíritu de su proyecto en cuatro pilares, válidos para el común de publicaciones semejantes, y que son: «Contacto, colaboración, comunicación y correspondencia». (Campal, Una ojeada a las Revistas Ensambladas, Punta Umbría, 2001).

 

Por otro lado, debemos señalar que las REVISTAS ENSAMBLADAS, se alejan de las estrategias comerciales, nosotros lo planteamos en un centro educativo con la idea de democratizar el contacto con el arte y explorar las posibilidades que el alumno posee como creador. En las REVISTAS ENSAMBLADAS, como dice Antonio Gómez: “la participación activa y directa como lectores-espectadores establece un conocimiento tan intenso que puede despertar la curiosidad de todos los que a él se acerquen” (Antonio Gómez, LIBROS OBJETO Y REVISTAS ENSAMBLADAS). Y es que como veremos a continuación, el lector-oyente-espectador adquiere otro protagonismo diferente al que la rutina o la tradición lo determinaba en su relación con la lectura y la escritura. Pero para ello, definamos qué son las REVISTAS ENSAMBLADAS.

Por REVISTAS ENSAMBLADAS entendemos literalmente lo que establece Antonio Gómez: publicaciones colectivas confeccionadas exclusivamente con obras originales en las que el planteamiento fundamental de su contenido suele ser visual, el texto en ellas pierde la primacía y la importancia que puede alcanzar en otro tipo de revistas normalizadas o comerciales, queda subordinado por el atractivo que aportan formas, imágenes, objetos y texturas.

Como él dice:

El coordinador de estas revistas ejerce de intermediario, su misión es recibir de todos los participantes un número de obras ya fijado de antemano, la petición suele hacerse sobre un tema concreto y con la única limitación del tamaño que es impuesto y marcado por las medidas de la carpeta, caja, contenedor o continente que se utilizará para su presentación.  Al tratarse de obras originales -aunque alguna de ellas acoge también trabajos, cuadernillos o suplementos editados con técnicas de impresión comercial- la tirada es limitada.                  

Las primeras revistas ensambladas que surgieron en España dedicaban atención únicamente a trabajos en soporte plano, textos, poemas visuales, dibujos, grabados, fotografías, collages, eletrografías, linóleos, serigrafías, etc. eran las manifestaciones más utilizadas por los creadores que colaboraban en este tipo de proyectos. Entre los asiduos participantes se llegó a consolidar una complicidad de cooperación mutua y pasados varios años por pura necesidad y de una manera natural empiezan a aparecer nuevas experiencias que vinieron a enriquecer los contenidos de las publicaciones ya existentes. Dentro de la experimentación poética la práctica del poema objeto comenzaba a contar con adeptos y algunos de sus creadores se plantearon aumentar su producción seriándolos. (Antonio Gómez, LIBROS OBJETO Y REVISTAS ENSAMBLADAS).

 

Por lo tanto, ya tenemos las indicaciones precisas para elaborar una REVISTA ENSAMBLADA en un centro educativo. Hay que tener en cuenta los siguientes aspectos:

  • Pensar en nuestra REVISTA ENSAMBLADA, ¿qué queremos potenciar?, ¿qué finalidades buscamos?
  • Decidir el contenedor de la REVISTA ENSAMBLADA (ver ejemplos como LaLata, El Costurero de Aracne, La Jirafa en Llamas, La Más Bella…).
  • Limitar los soportes, materiales, imágenes, objetos, etc., teniendo en cuenta el contenedor.
  • Proponer un tema para cada número que quiera establecerse.
  • Establecer con claridad las indicaciones precisas para los participantes: finalidad, tema, medidas de las obras, soportes, etc.
  • Elegir cuidadosamente el alumnado o los participantes que vayan a participar en su creación (no es lo mismo hacer una convocatoria libre, que hacerlo en un grupo-clase concreto, en una materia determinada, etc.).

Y lo importante es intentarlo, comprobar si somos capaces como docentes de abrir esta puerta de las REVISTAS ENSAMBLADAS.