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EL LIBRO DE ARTISTA EN EL AULA DE FILOSOFÍA. UNAS BREVES ANOTACIONES TEÓRICAS

jueves, julio 13th, 2017

No hay nada como tener una justificación teórica para introducir al alumnado en otras posibilidades de expresión que garanticen una conexión entre nuestras propuestas y sus quehaceres (por no llamarles tareas o deberes o, más propiamente, quereres). Porque la pregunta del alumnado es siempre la misma: ¿qué tiene que ver la creación de un libro de artista con la Filosofía y con esta materia?

Desde nuestro punto de vista, mucho. Aunque ya hemos hablado de los libros de artista en este blog (aquí y aquí), queremos traer a colación una breve cita de Clemente Padín para enmarcar la justificación a la que hacíamos referencia más arriba.

El libro de artista nace con el Conceptualismo. Se supone que el Estructuralismo, al enfocar la problemática filosófica hacia las relaciones entre el objeto y el significado indujo al surgimiento del Conceptualismo artístico, en el sentido de que, ante la ausencia del objeto el significado o el concepto (la otra cara de la moneda del signo), sería suficiente para sostener la legibilidad del «texto». El conceptualismo ha expresado, como ninguna otra tendencia artística, los cuestionamientos y el revisionismo de los 60s. En relación a los lenguajes artísticos, sobre todo, sus implicaciones ideológicas en relación al poder. También ha reflejado la oposición total, desde un punto de vista simbólico, a los sistemas político-sociales deshumanizantes. Sobre todo se destaca por su deliberado intento de devolver a las obras de arte, su función de «objetos de uso» y no en lo que el sistema los ha transformado, en «objetos de cambio» dispuestos para el mercado, destacando uno de los polos de la antinomia «idea/cosa» o «espíritu/ materia». Digo «destacando» y no «sustituyendo» porque, al fin de cuentas, el conceptualismo no reniega totalmente del objeto (el documento de una idea suele ser un objeto). El conceptualismo ha intentado devolverle al arte su primitiva función y librarlo de las connotaciones mercantiles para que recupere su índole de expresión genuina de la actividad humana, es decir, productos de comunicación y no instrumentos de control social. Esta actitud radical generó un sin fin de nuevos soportes y nuevos canales de comunicación, desde la consideración del cuerpo humano como instrumento de expresión artística ( happenings, performances, body art, poesie-action .) hasta los servicios oficiales de correo postal como nuevo vehículo de difusión ( mail art ); desde las nuevas tecnologías de reproducción de imágenes ( copy art, video art .) a la reconsideración de viejos y prestigiosos soportes (instalaciones, libros de artistas…).

El artículo completo, puede leerse en www.escaner.cl/padin (exactamente aquí). Pero a nosotros nos interesa remarcar solamente los siguientes aspectos: en un libro de artista, la clave es entenderlo como un objeto con capacidad para expresar una idea. Un libro de artista es en sí mismo un objeto. Tiene volumen, una materialidad concreta y única, un peso, así como cualidades simbólicas que permiten posibilidades de hacer algo nuevo. Lo que hace interesante al libro de artista en el aula de Filosofía no es solo que su concepción inicial como obra de arte. Más bien se trata de admitir que, como ocurre en la mente del artista, el cual lo crea con la intención de innovar en los géneros artísticos, el alumno va a encontrar nuevos cauces para la creatividad y para explorar nuevos modos de mostrar una idea (un sentimiento, una perspectiva, etc.). Giorgio Maffei (en ¿Qué es un libro de artista?, Editorial La Bahía, 2014) nos recuerda la postura de Mallarmé: cada cosa debe ser pensada, la disposición de las partes, su alternancia y su relación debe ser fruto de una reflexión: «un libro en el que la impresión tipográfica e incluso el plegado de las páginas asumen un significado idealista, analítico y expresivo, (…) una intuición global en la que el sentido de la poesía se articula en la interdependencia de todos esos elementos». (Página 13).

Si logramos que el alumnado entienda que, por decirlo como Maffei, el libro está roto, pero tiene la capacidad de asumir un nuevo papel de objeto materializado con una dimensión plástica, y un espíritu lúdico (op. cit., 15); si comprende que el acto de la textura del papel (que puede modificarse), su grosor y tamaño, su transparencia y color, su posibilidad de tachar, añadir, recortar, perforar, etc., orientan la lectura posterior de dicho libro, de dicho objeto convertido en un concepto, entonces estamos a las puertas de que su trabajo exprese con absoluta personalidad su postura, su lectura del mundo que le rodea y del que tiene que dar cuenta. El esfuerzo está en entender y en hacer comprender que, por encima de los textos, imágenes, intervenciones, troquelados, añadidos, etc., que se propongan, lo que da sentido a su idea es el resultado final. El nuevo recipiente, puede ofrecer, si se ha sido coherente, un panorama completo de las experiencias y experimentos que su creador, el alumno, ha llevado a cabo. Que sea una obra de arte de calidad es un añadido casual, no lo que fundamenta el intentar hacer libros de artista en el aula de Filosofía.

 

 

APUNTES SOBRE EL EXPERIMENTALISMO EN ESPAÑA

martes, julio 11th, 2017

Dice Fernando Millán en UTOPÍA, TRANSGRESIÓN, NEOVANGUARDIA Y RADICALISMO. La poesía experimental en el Estado español:

La denominación «poesía experimental» responde en primer lugar a un periodo histórico, en segundo lugar a unos planteamientos teóricos, estéticos y sociales, y en último lugar a unos autores que dentro de ese periodo cronológico han producido unas obras intencionalmente estéticas, que se agrupan en tipologías, modelos y formas de producción concordantes. Ese periodo histórico es en Europa, América del Sur y América del Norte, el de la década de los sesenta y setenta, dentro de lo que en Italia se bautizó como las neovanguardias, para diferenciarlas de las primeras vanguardias. Es también el periodo del nacimiento y consolidación de las sociedades de masas, la cultura como industria, y la popularización de las tecnologías de la información y la comunicación. En el Estado español, a pesar del control asfixiante y empobrecedor del franquismo y la Iglesia católica, las neo-vanguardias, en paralelo con lo sucedido en Europa y América, alcanzan en ese mismo periodo, un considerable desarrollo, especialmente en el campo de la poesía experimental. En esos años, la poesía experimental comparte escenario con otras manifestaciones artísticas que desde la música, la pintura, el cine y el teatro ponen también su acento en la experimentación, e incluso producen  obras que, por adentrarse en las formas «abiertas», coinciden llamativamente con las que la poesía experimental considera propias. Es el momento del cuestionamiento de los géneros tradicionales, y la aparición y consolidación de nuevos géneros intermedia. La poesía experimental comparte con el arte de neo-vanguardia de las décadas sesenta-setenta una serie de características fundamentales: La utopía como motor de cambio y transformación; la radicalidad como sistema vital y guía de las producciones estéticas; y la transgresión como fórmula para superar las contradicciones vitales, culturales y sociológicas. Este repertorio se complementa con la referencia constante a los modelos iniciados por algunos movimientos de las primeras vanguardias (futurismo, dadaísmo…), y el rechazo de otros (surrealismo), así como por la presencia destacada de varias figuras consideradas arquetípicas: Marcel Duchamp, Kurt Schwitters, John Cage[i]

Las características fundamentales son:

  • La utopía como motor del cambio y transformación.
  • La radicalidad como sistema vital y guía de las producciones estéticas
  • La transgresión como fórmula para superar las condiciones vitales, culturales y sociológicas.

Se haría necesario, a riesgo de caer en interpretaciones simplificadas, apuntar, no en vano, las líneas fundamentales desde las actividades de la neovanguardia hasta lo que, según Millán, acabó siendo el movimiento de la poesía experimental en nuestro país. Y entonces encontramos los siguientes hitos:

  • Década radical = ZAJ (Juan Hidalgo, Walter Marchetti, Ramón Barce, José Luís Castillejo, Ester Ferrer). Década de los 60.
  • Problemática-63. Papel demiúrgico de J. Campal. Jorge Oteiza.
  • Grupo N.O. Manifiesto Hacía una visión objetiva de la poesía n.o. (1970). Neo-dadaísmo radical. Aparece como movimiento y se incorporan poetas “discursivos”: Miguel Labordeta, de Carlos Edmundo de Ory, de Joan Brossa,5 de Francisco Pino, de Gabriel Celaya, de Antonio Fernández Molina y de Juan-Eduardo Cirlot, Felipe Boso y el propio F. Millán. Culmina con la aparición del libro La escritura en libertad en Alianza editorial de Madrid, en el otoño de 1975.
  • Movimiento: los últimos años de la década de los setenta se puede establecer el nacimiento de lo que podemos denominar «movimiento de poesía experimental». Poesía experimental como «poesía visual». Según nuestro autor: “El concepto de «movimiento» o de organización compleja, pero abierta y sin controles, es típico de los sesenta, y a través del mail art, en los ochenta, y de internet en los noventa ha pervivido hasta convertirse una característica definitoria de la postmodernidad. El movimiento de la poesía experimental, iniciado en los años sesenta, ha contado con la participación de miles de autores en el Estado español, con un crecimiento constante desde sus inicios hasta la actualidad, en que la nómina de autores que hacen poesía visual supera los 2.500[ii]”.
A partir del texto de F Millán

Cuadro resumen

 

 

[i] Fernando Millán, Escrito está. Poesía experimental en España (1963-1984), Ediciones La Bahía, 2010. Página 12,13.

 

[ii] Ídem, página 22.