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POEMAS COMPUESTOS POR UNA COMPUTADORA. ¿POR QUÉ NO?

martes, julio 18th, 2017

DONDE ESTAN LAS QUEBRADIZAS MUERTES,

PARA SIEMPRE MUERTAS

DONDE ESTAN LAS GEOMÉTRICAS MUERTES,

YA SIEMPRE HERIDAS DE MUERTE,

QUE FUE DE LOS AUREOS SUEÑOS,

YA SIEMPRE HERIDOS DE MUERTE

SALTAN POR LOS CAUCES

 

Saltan por los cauces, heridos de muerte los que piensan que es imposible un poemario compuesto por un ordenador. Entre ellos, académicos, profesores, los propios poetas y muchos de los alumnos que no quieren vivir en su propio tiempo.

YA NO LLORO LOS TIMIDOS JARDINES

LATENTES EN LAS NOCHES DE MI MEMORIA

PARA SIEMPRE ROTOS

RENACEN LAS SELVAS… EN ESE INSTANTE

 

Si buscamos en la memoria de nuestra literatura, de nuestra poesía, existe un libro, POEMAS V2, que nos impedirá llorar en los tímidos jardines que considera algo estable qué debemos entender por poesía y que no (¿lo que tiene rima y una estructura reconocida?, ¿lo escrito por un poeta genial?). Pero esa postura clásica, clasicista, ya forma parte del pasado. Desde 1976, un español, Ángel Carmona, publicó con la ayuda de Pedro Crespo una POESÍA COMPUESTA POR UNA COMPUTADORA –que era como se denominaba a nuestros ordenadores actuales. Carmona desarrolló un programa informático que a partir de la introducción de una serie de datos referentes a la gramática, la sintaxis y la composición de la rima. Como se  reconoce en la Introducción 2, con la colaboración de Pedro Crespo y José Ramón Royo usó dieciséis frases tipo y un fichero de 460 palabras, codificado en lenguaje RPGII y procesado en lenguaje RPGII y procesado en un sistema 32 de IBM, con 24 kb de memoria principal y una impresora de 150 líneas por minuto. Simple, para las posibilidades que hay ahora mismo al alcance de cualquiera.

Muchas consideraciones se pueden realizar a partir de esta obra. Incluso, disfrutar de su lectura, mientras en nuestra pupila se fija la impresión que nos deja el procedimiento offset, que reproducía fotográficamente el producto obtenido por el ordenador sobre papel pijama. Además, como en aquel tiempo ningún ordenador acentuaba, hemos respetado esa realidad en la transcripción de este artículo. ¡Qué extraña sensación la de ver la prueba palpable de los versos creados por una computadora en 1976 y emocionarte con las palabras y versos de este enigmático libro! Sin embargo, para no perdernos en debates que creemos superados (aunque nos cueste admitir las consecuencias últimas de experimentos como los de Carmona), sí queremos reproducir las palabras finales de Pedro Creso en la Introducción 3, que nos recuerda un aspecto crucial en la creación experimental: el azar y el modo de razonarlo, por decirlo así.

Lo único que probablemente se  consigue con la máquina es materializar la sugerencia dadaísta (Tristán Tzara) de producir versos sacando papelitos escritos en un sombrero. Naturalmente, en nuestro caso, las gramáticas imponen un orden al caos. Por cierto, que es necesario estar alerta de para que dicho orden no resulte un corsé tan ajustado que inhiba la fuerza poética de las frases. En tal caso sería preferible volver a la indicación dadaísta del sombrero. Después de todo, es posible que se aporte más poesía en el acto de leer un poema que en el de escribirlo.

El intento de domesticar el azar, incluye, bajo nuestro punto de vista, algunas de las experiencias y las restricciones de OULIPO. El delirio algólico de François Le Lionnais o la experiencia del centro Pompidou que expuso Paul Fournel, en junio de 1977 con motivo de las Jornadas Escritor-ordenador, en París, se pueden relacionar con el artefacto poético construido por Carmona. No es el único experimento en nuestra latitudes: Ana María García Serrano, con su «PaCo», un robot que pedía limosna y a cambio creaba e imprimía poemas aleatorios; o lo que ha desarrollado el ingeniero informático Pablo Gervás, con los programas WASPo (Wishful Automatic Spanish Poet), entre otros. Pero en cualquier caso, la apuesta no se centra en el creador del programa, ni siquiera en el resultado final (OH, LOS DELICADOS SUEÑOS/ PARA SIEMPRE TEMIDOS/ POR QUE LLORAS LOS TIMIDOS BOSQUES/ CUBIERTOS POR LOS RINCONES DE MI EMBRIAGUEZ/ PARA SIEMPRE ROTOS). Bajo nuestro punto de vista, la carga recae en el lector que debe preguntarse: ¿me emocionan realmente estos versos? Por ejemplo, estos que aparecen en la página 116:

POR QUE LLORAS LAS TORPES TRISTEZAS,

ESCONDIDAS EN LOS BARCOS DE SUEÑO DE MI MEMORIA

DESDE AHORA HERIDAS DE MUERTE

LLORARÁN PERDIDOS Y OSCUROS MIS

ABRAZOS PORQUE HABRA ACABADO EL

INSTANTE DE NO PENSAR

NEGRA MUJER NO GOLPEES LA

MUERTE

DULCE NOCHE NO MATES EL

ARREBATO

COMO RECUERDO LAS QUEBRADIZAS TRISTEZAS,

SOBRE LOS BARCOS DE SUEÑO DE MI CEREBRO

YA SIEMPRE ROTAS

Si la respuesta es sincera y positiva, el resto, son anécdotas. Escalofriantes, pero anécdotas o batallitas de 1976. Después de todo, es posible que se aporte más poesía en el acto de leer un poema que en el de escribirlo. Y esto es lo que debemos considerar en nuestras aulas.

 

 

EL LIBRO DE ARTISTA EN EL AULA DE FILOSOFÍA. UNAS BREVES ANOTACIONES TEÓRICAS

jueves, julio 13th, 2017

No hay nada como tener una justificación teórica para introducir al alumnado en otras posibilidades de expresión que garanticen una conexión entre nuestras propuestas y sus quehaceres (por no llamarles tareas o deberes o, más propiamente, quereres). Porque la pregunta del alumnado es siempre la misma: ¿qué tiene que ver la creación de un libro de artista con la Filosofía y con esta materia?

Desde nuestro punto de vista, mucho. Aunque ya hemos hablado de los libros de artista en este blog (aquí y aquí), queremos traer a colación una breve cita de Clemente Padín para enmarcar la justificación a la que hacíamos referencia más arriba.

El libro de artista nace con el Conceptualismo. Se supone que el Estructuralismo, al enfocar la problemática filosófica hacia las relaciones entre el objeto y el significado indujo al surgimiento del Conceptualismo artístico, en el sentido de que, ante la ausencia del objeto el significado o el concepto (la otra cara de la moneda del signo), sería suficiente para sostener la legibilidad del «texto». El conceptualismo ha expresado, como ninguna otra tendencia artística, los cuestionamientos y el revisionismo de los 60s. En relación a los lenguajes artísticos, sobre todo, sus implicaciones ideológicas en relación al poder. También ha reflejado la oposición total, desde un punto de vista simbólico, a los sistemas político-sociales deshumanizantes. Sobre todo se destaca por su deliberado intento de devolver a las obras de arte, su función de «objetos de uso» y no en lo que el sistema los ha transformado, en «objetos de cambio» dispuestos para el mercado, destacando uno de los polos de la antinomia «idea/cosa» o «espíritu/ materia». Digo «destacando» y no «sustituyendo» porque, al fin de cuentas, el conceptualismo no reniega totalmente del objeto (el documento de una idea suele ser un objeto). El conceptualismo ha intentado devolverle al arte su primitiva función y librarlo de las connotaciones mercantiles para que recupere su índole de expresión genuina de la actividad humana, es decir, productos de comunicación y no instrumentos de control social. Esta actitud radical generó un sin fin de nuevos soportes y nuevos canales de comunicación, desde la consideración del cuerpo humano como instrumento de expresión artística ( happenings, performances, body art, poesie-action .) hasta los servicios oficiales de correo postal como nuevo vehículo de difusión ( mail art ); desde las nuevas tecnologías de reproducción de imágenes ( copy art, video art .) a la reconsideración de viejos y prestigiosos soportes (instalaciones, libros de artistas…).

El artículo completo, puede leerse en www.escaner.cl/padin (exactamente aquí). Pero a nosotros nos interesa remarcar solamente los siguientes aspectos: en un libro de artista, la clave es entenderlo como un objeto con capacidad para expresar una idea. Un libro de artista es en sí mismo un objeto. Tiene volumen, una materialidad concreta y única, un peso, así como cualidades simbólicas que permiten posibilidades de hacer algo nuevo. Lo que hace interesante al libro de artista en el aula de Filosofía no es solo que su concepción inicial como obra de arte. Más bien se trata de admitir que, como ocurre en la mente del artista, el cual lo crea con la intención de innovar en los géneros artísticos, el alumno va a encontrar nuevos cauces para la creatividad y para explorar nuevos modos de mostrar una idea (un sentimiento, una perspectiva, etc.). Giorgio Maffei (en ¿Qué es un libro de artista?, Editorial La Bahía, 2014) nos recuerda la postura de Mallarmé: cada cosa debe ser pensada, la disposición de las partes, su alternancia y su relación debe ser fruto de una reflexión: «un libro en el que la impresión tipográfica e incluso el plegado de las páginas asumen un significado idealista, analítico y expresivo, (…) una intuición global en la que el sentido de la poesía se articula en la interdependencia de todos esos elementos». (Página 13).

Si logramos que el alumnado entienda que, por decirlo como Maffei, el libro está roto, pero tiene la capacidad de asumir un nuevo papel de objeto materializado con una dimensión plástica, y un espíritu lúdico (op. cit., 15); si comprende que el acto de la textura del papel (que puede modificarse), su grosor y tamaño, su transparencia y color, su posibilidad de tachar, añadir, recortar, perforar, etc., orientan la lectura posterior de dicho libro, de dicho objeto convertido en un concepto, entonces estamos a las puertas de que su trabajo exprese con absoluta personalidad su postura, su lectura del mundo que le rodea y del que tiene que dar cuenta. El esfuerzo está en entender y en hacer comprender que, por encima de los textos, imágenes, intervenciones, troquelados, añadidos, etc., que se propongan, lo que da sentido a su idea es el resultado final. El nuevo recipiente, puede ofrecer, si se ha sido coherente, un panorama completo de las experiencias y experimentos que su creador, el alumno, ha llevado a cabo. Que sea una obra de arte de calidad es un añadido casual, no lo que fundamenta el intentar hacer libros de artista en el aula de Filosofía.

 

 

APUNTES SOBRE EL EXPERIMENTALISMO EN ESPAÑA

martes, julio 11th, 2017

Dice Fernando Millán en UTOPÍA, TRANSGRESIÓN, NEOVANGUARDIA Y RADICALISMO. La poesía experimental en el Estado español:

La denominación «poesía experimental» responde en primer lugar a un periodo histórico, en segundo lugar a unos planteamientos teóricos, estéticos y sociales, y en último lugar a unos autores que dentro de ese periodo cronológico han producido unas obras intencionalmente estéticas, que se agrupan en tipologías, modelos y formas de producción concordantes. Ese periodo histórico es en Europa, América del Sur y América del Norte, el de la década de los sesenta y setenta, dentro de lo que en Italia se bautizó como las neovanguardias, para diferenciarlas de las primeras vanguardias. Es también el periodo del nacimiento y consolidación de las sociedades de masas, la cultura como industria, y la popularización de las tecnologías de la información y la comunicación. En el Estado español, a pesar del control asfixiante y empobrecedor del franquismo y la Iglesia católica, las neo-vanguardias, en paralelo con lo sucedido en Europa y América, alcanzan en ese mismo periodo, un considerable desarrollo, especialmente en el campo de la poesía experimental. En esos años, la poesía experimental comparte escenario con otras manifestaciones artísticas que desde la música, la pintura, el cine y el teatro ponen también su acento en la experimentación, e incluso producen  obras que, por adentrarse en las formas «abiertas», coinciden llamativamente con las que la poesía experimental considera propias. Es el momento del cuestionamiento de los géneros tradicionales, y la aparición y consolidación de nuevos géneros intermedia. La poesía experimental comparte con el arte de neo-vanguardia de las décadas sesenta-setenta una serie de características fundamentales: La utopía como motor de cambio y transformación; la radicalidad como sistema vital y guía de las producciones estéticas; y la transgresión como fórmula para superar las contradicciones vitales, culturales y sociológicas. Este repertorio se complementa con la referencia constante a los modelos iniciados por algunos movimientos de las primeras vanguardias (futurismo, dadaísmo…), y el rechazo de otros (surrealismo), así como por la presencia destacada de varias figuras consideradas arquetípicas: Marcel Duchamp, Kurt Schwitters, John Cage[i]

Las características fundamentales son:

  • La utopía como motor del cambio y transformación.
  • La radicalidad como sistema vital y guía de las producciones estéticas
  • La transgresión como fórmula para superar las condiciones vitales, culturales y sociológicas.

Se haría necesario, a riesgo de caer en interpretaciones simplificadas, apuntar, no en vano, las líneas fundamentales desde las actividades de la neovanguardia hasta lo que, según Millán, acabó siendo el movimiento de la poesía experimental en nuestro país. Y entonces encontramos los siguientes hitos:

  • Década radical = ZAJ (Juan Hidalgo, Walter Marchetti, Ramón Barce, José Luís Castillejo, Ester Ferrer). Década de los 60.
  • Problemática-63. Papel demiúrgico de J. Campal. Jorge Oteiza.
  • Grupo N.O. Manifiesto Hacía una visión objetiva de la poesía n.o. (1970). Neo-dadaísmo radical. Aparece como movimiento y se incorporan poetas “discursivos”: Miguel Labordeta, de Carlos Edmundo de Ory, de Joan Brossa,5 de Francisco Pino, de Gabriel Celaya, de Antonio Fernández Molina y de Juan-Eduardo Cirlot, Felipe Boso y el propio F. Millán. Culmina con la aparición del libro La escritura en libertad en Alianza editorial de Madrid, en el otoño de 1975.
  • Movimiento: los últimos años de la década de los setenta se puede establecer el nacimiento de lo que podemos denominar «movimiento de poesía experimental». Poesía experimental como «poesía visual». Según nuestro autor: “El concepto de «movimiento» o de organización compleja, pero abierta y sin controles, es típico de los sesenta, y a través del mail art, en los ochenta, y de internet en los noventa ha pervivido hasta convertirse una característica definitoria de la postmodernidad. El movimiento de la poesía experimental, iniciado en los años sesenta, ha contado con la participación de miles de autores en el Estado español, con un crecimiento constante desde sus inicios hasta la actualidad, en que la nómina de autores que hacen poesía visual supera los 2.500[ii]”.
A partir del texto de F Millán

Cuadro resumen

 

 

[i] Fernando Millán, Escrito está. Poesía experimental en España (1963-1984), Ediciones La Bahía, 2010. Página 12,13.

 

[ii] Ídem, página 22.