GOYA: A LA SOMBRA DE LAS LUCES – Tzvetan Todorov
En la apertura del ensayo nos topamos con esta declaración: «Goya no es sólo uno de los pintores más importantes de su tiempo. Es también uno de los pensadores más profundos, al mismo nivel que su contemporáneo Goethe, por ejemplo, o que Dostoyevski, cincuenta años después». Arranque incisivo y eficaz, pleno de significado: el fallecido pensador búlgaro-francés anuncia de inmediato lo que será la piedra angular del libro, al tiempo que insinúa su reverso, la antítesis implícita. Siguiendo a Todorov, la imagen que de Goya predomina es la de un artista del tipo instintivo, genial e inigualable en su campo pero rudimentario en el plano de lo intelectual. Esta percepción, que no fue la de sus primeros biógrafos y comentaristas –hombres del siglo XIX-, debe su origen a las apreciaciones de la generación del 98 y al dictamen de Ortega y Gasset, quien juzgó que la expresión escrita del pintor aragonés no superaba la de un obrero. Por el contrario, asegura Todorov, Goya era un artista imbuido de las ideas más avanzadas de su tiempo, que eran las de la Ilustración, y no sólo las aprobó sino que hizo de ellas una especie de programa subyacente a una parte esencial de su obra. De esta se desprende una profunda reflexión sobre la condición humana, tan inquisitiva y decidora como la que deparan ingenios de la talla de los escritores arriba mencionados. Pesquisar las trazas del pensamiento ilustrado en el arte goyesco es precisamente el objetivo que Todorov se fija en este libro, articulado además por un segundo hilo conductor, asociado con la doble faceta creativa de Goya. Una de ellas es la que le rindió frutos pecuniarios y sociales, la de los encargos oficiales y de la Iglesia o de particulares de alcurnia, que reportaron al artista una cuantiosa fortuna, renombre y su estatus como pintor de la corte: beneficios muy apreciados por el propio Goya, que no dejaba de ser un hombre ambicioso y con bastante más que un punto de vanidad. La otra es la de las obras hechas para su propia satisfacción y desahogo personal, unas –hoy por hoy- muy famosas series de cuadros, grabados y dibujos, incluyendo las llamadas Pinturas negras, plasmadas originalmente en los muros de la Quinta del Sordo, su célebre residencia de vejez. Es en esta faceta que pone el foco Todorov, pues es ella la que condensa del modo más fidedigno el derrotero espiritual e intelectual del pintor y la que lo posiciona en el umbral mismo de la modernidad artística, de la que fue un insigne precursor.
Según Todorov, examinar la vertiente “nocturna”, la de las búsquedas personales del artista, supone no solo abordar su faceta más introspectiva y confidencial sino penetrar la esencia del Goya definitivamente rompedor, el innovador radical que prefiguró las rutas del arte moderno, aun cuando su irradiación dentro y fuera de España resultara en su tiempo limitada (“Apenas influye en sus contemporáneos y pasa a la historia prácticamente sin discípulos”, apunta el editor del Diplomatario, volumen que reúne los textos de Goya). Todorov echa mano además del material escrito dejado por el zaragozano: abundante correspondencia privada, misivas dirigidas a las autoridades y un informe para la Real Academia de Bella Artes de San Fernando, escrito en 1792. Por cierto, los antecedentes biográficos proporcionan al autor –y de paso al lector- un marco de referencia que ordena y contextualiza el asunto en cuestión. Sabemos por esta vía que Goya, una vez incorporado a la academia y al circuito de la corte, trabó contacto con la élite ilustrada del país, en la que destacaban personalidades como Jovellanos, Francisco Cabarrús, Meléndez Valdés y Leandro Fernández de Moratín. Este entorno, frecuentado por coleccionistas de ideas liberales como los duques de Osuna, de cuyo mecenazgo obtuvo provecho Goya, influyó decisivamente en la mentalidad del pintor. Pero las ideas que animaban esta mentalidad, concernientes ante todo a la necesidad de cultivar al pueblo y alejarlo de las supersticiones, no tuvieron mayor cabida en la primera etapa de su carrera. En cambio, sí contamos con un indicio de su visión revolucionaria del arte en el informe de 1792, en particular en su declaración de que los artistas deben aspirar a eximir su trabajo de las reglas y convenciones corrientes, apoyándose para la búsqueda de la verdad –el propósito primordial que Goya asigna al arte- no en el prestigio de las tradiciones académicas sino en la adecuación de la interioridad del individuo a los medios que utiliza. No se trata de desconocer la importancia del aprendizaje de los artistas en ciernes, en que por fuerza debían asimilar los principios y las conquistas históricas del arte, sino de estimular su impulso creativo emancipándolo de la sujeción estricta a las normas. En los dos siglos siguientes, las vanguardias llevarían cada vez más adelante la ruptura con la tradición y con la noción de objetividad en la representación artística, pero el paso dado por Goya es todo un anticipo en el camino hacia la soberanía irrestricta de la subjetividad, que hoy nos resulta tan familiar.
La serie de cuadros pintados en 1793, poco después de la enfermedad que lo sumió en la sordera, fue una materialización del llamado a fomentar la libertad del artista. Para su caracterización Goya recurrió a términos como “capricho” e “invención”, que se tornarían decisivos en su trayectoria. Se trata de obras que obedecen no a encargos de terceros sino a una necesidad de dar rienda suelta a su subjetividad, exteriorizándola por medio del arte que dominaba con maestría profesional y sin la urgencia de atenerse a los cánones establecidos sobre lo bello y lo bueno, que desde hacía siglos regulaban la actividad pictórica. La traumática relación con la duquesa de Alba y, cabe especular, los acontecimientos que convulsionaban por entonces a Europa (incluyendo el regicidio francés) contribuyeron a inducir en Goya una sensación de crisis que lo llevó a profundizar en el vuelco desatado por la enfermedad. Los álbumes de dibujos y los grabados de la serie Caprichos –todos de fines del siglo XVIII- documentan la evolución del artista, analizada con detenimiento por Todorov. En la primera etapa de esta evolución, escribe el autor, Goya introduce lo subjetivo en el mundo objetivo; en la segunda se aparta del mundo exterior y explora su propia imaginación. Este momento crucial de su andadura –es, recordémoslo, el de las brujas, seres contrahechos y demonios, también del más conocido y quizás emblemático de sus grabados, titulado “El sueño de la razón produce monstruos”- da pie a dos interpretaciones: el artista plasmando una crítica de impronta ilustrada del oscurantismo de las supersticiones, o bien descubriendo el poder expresivo de entidades alegóricas provenientes del imaginario popular, que dan forma a elementos de la conciencia ajenos al raciocinio pero no por esto menos relevantes. Todorov no descarta que ambas interpretaciones puedan converger en una tercera, más amplia: acaso Goya se aprovechaba de las investigaciones de los ilustrados sobre las supersticiones populares, que, vituperables y todo, en manos de un artista dotado como él prestarían servicio a sus requerimientos expresivos. Un dato a tener en cuenta es que los Caprichos fueron presentados en el circuito comercial como representación de “extravagancias y desaciertos”, de “embustes vulgares autorizados por la costumbre, la ignorancia y el interés”, mientras que la intención del artista era “censurar los vicios y los errores humanos”. No hay razones para atribuir estas descripciones a una simple estrategia comercial urdida por Goya. La sátira o ridiculización de las supersticiones coincidiría con el hallazgo de que lo imaginario –poblado por figuras fantasmagóricas y demoníacas- no se opone necesariamente a lo real sino que constituye una vía para acceder al tuétano de lo real, posibilitando el conocimiento de los abismos sicológicos del hombre. Adelantándose a su tiempo, Goya se distanciaba de toda concepción dualista y adhería a una visión más afín a la complejidad de la naturaleza humana, en que lo racional y lo irracional no son esferas incomunicadas ni incompatibles. El descubrimiento de lo inconsciente –pues de esto se trata- viene a ser, en palabras de Todorov, «mucho más subversivo que la sátira superficial, ya que hace temblar los fundamentos de todo orden establecido, ya sea moral, político o religioso». Así pues, el genio zaragozano pudo llegar más lejos que los pensadores ilustrados a los que debía su primera concepción antropológica.
Todorov estudia también las series posteriores, los Desastres de la guerra, las Pinturas negras, los Disparates, desarrolladas en paralelo a las obras de la faceta “diurna” (retratos oficiales, cuadros de tema religioso, la serie de la tauromaquia, etc.), más conformes con el discurso público y ventajosas desde el punto de vista comercial. Cabe ver en las Pinturas negras la culminación de un proceso personal que deviene una genuina revolución copernicana en la historia del arte: el giro desde la reproducción de la belleza del mundo exterior a la representación del mundo interior, de las tensiones que anidan en el alma del artista, apremiado por la necesidad de conjurar sus demonios personales. La escisión entre un arte privado y uno público es para el ensayista un acontecimiento que anuncia el esfuerzo desplegado por las vanguardias posteriores, orientado por un lado a la consagración de la autonomía del artista como principio fundamental y, por el otro, al propósito de hacer visible lo que se oculta tras las apariencias del entorno físico, reivindicando los privilegios de la subjetividad. De entre las muchas reflexiones que plasma Todorov a propósito del «viaje al fondo de la noche» de Goya, la siguiente condensa bien el sentido de su examen:
«Pero estas imágenes de Goya –las de la faceta “nocturna”- son siempre portadoras de un mensaje claramente político. Aunque el pintor no defiende un programa concreto, condena con fuerza las corrientes oscurantistas de la Iglesia y a los que las apoyan y se aprovechan de ellas, es decir, la corte de Fernando VII. Su adhesión a las ideas liberales de su tiempo y al espíritu de la Ilustración nunca ha sido tan clara, pero esta posición es complicada y queda enriquecida por su aguda consciencia de la presencia de fuerzas incontrolables en el hombre, de un caos interior irreductible. El amor a la verdad va acompañado de la tendencia a la crueldad, del mismo modo que la razón no puede existir sin sus pesadillas y su locura. La elocuencia satírica de Goya indica que no quiere resignarse ante estas fuerzas maléficas, pero nada muestra que crea que puede vencerlas definitivamente. En el fondo, su posición no es ni optimista ni pesimista. Goya es un humanista dotado de una conciencia trágica de la condición humana; pero que ha elegido para sí el camino de la resistencia».
– Tzvetan Todorov, Goya: A la sombra de las Luces. Galaxia Gutenberg, Barcelona, reimpresión de 2017. 256 pp.
