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14.3. Arte del siglo XX. Pintura, Página 2

La cuchillada de Joan Miró

El falso 'Personnage Oiseau', de Miró.
El falso ‘Personnage Oiseau’, de Miró.
En la bohemia literaria y artística de los años cincuenta del siglo pasado, tres golfos de renombre, el periodista César González-Ruano, el novelista Camilo José Cela y el pintor Manuel Viola, vivían en la misma finca de la calle Ríos Rosas 54, de Madrid. Viola pertenecía al grupo El Paso y solía aparecer simpático y agitanado por la barra del café Gijón con su novia Sandra, que se hacía pasar por hija de Negrín. Allí, con un vino en la mano y la voz desgañitada, este pintor proclamaba que en realidad él vivía solo de copiar al Greco. Le bastaba con agrandar las pinceladas y los colores de un pequeño fragmento de la manga de cualquier personaje de El entierro del Conde de Orgaz y la obra se convertía en el mejor ejemplo de expresionismo abstracto.
No se sabe de cuál de estos tres impostores partió la idea de falsificar obras de artistas famosos. De hecho, Viola tenía una excelente mano y la frivolidad suficiente para entrar en este juego insensato; por su parte, Cela y Ruano poseían la labia y el cinismo necesarios para colocar estos cuadros falsos a cualquier ricachón desprevenido. No consta el número de falsificaciones de Viola que lograron meter en el mercado. Se sabe que al final de esta peripecia Cela conservó un óleo falso de Joan Miró y después de los años, cuando el escritor se instaló en Mallorca, lo colgó en una de las paredes de su casa de la Bonanova.
Joan Miró, uno de los pintores más excelsos y quizá el más complicado del siglo XX, ha tenido que soportar que espectadores fatuos e incapaces de contemplar la pintura sin prejuicios le tomaran por un impostor. Sin duda, habrán sido innumerables las veces que ante un cuadro de Miró el correspondiente patán habrá exclamado: “Esto lo pinta mejor mi hijo”. Este juicio banal entre la risa y el escarnio se debe a que la simplicidad primaria de las formas de Miró, sus imágenes ingenuas y sus colores poéticos se confunden con la espontaneidad infantil si no se sabe distinguir entre las formas y su representación.
Los dones de la infancia son el color puro y la magia. Un círculo rojo, negro o amarillo, la luna, un pájaro, las estrellas, el sexo femenino, la difusión de las constelaciones con un equilibrio algebraico, las asociaciones surrealistas e ilógicas que se establecen entre la poesía y el ritmo casi musical de las formas, ese conjunto de signos que germinan espontáneamente al ser creados, es el lenguaje de Joan Miró reconocible en cualquier parte del mundo. Esa aparente simplicidad es muy engañosa y complicada, muy difícil de falsificar, pero no de robar.
La institución financiera de La Caixa, tan alejada del espíritu ingenuo e infantil, se ha servido de un logotipo de Miró para expresar una idea de felicidad a la hora de depositar confiadamente el dinero en sus arcas. Su círculo rojo ha pasado a ser la representación del sol de España asimilado al turismo. Los diseñadores han usurpado la estética de Miró, sus formas y colores, para ponerla a través de toda clase de anuncios y carteles a disposición de bancos, empresas multinacionales, marcas deportivas, agencias de viajes, compañías de petróleo, gasolineras, hospitales y ferias. La pintura de Miró ha atravesado todas las tragedias del siglo XX como un globo de colores y aún sigue fluctuando sobre un cúmulo de negocios limpios o sucios, contaminantes o ecológicos.
Parte trasera del falso 'Personnage Oiseau', de Miró, en la que el pintor escribió después una dedicatoria a Camilo José Cela.
Parte trasera del falso ‘Personnage Oiseau’, de Miró,
 en la que el pintor escribió después una dedicatoria
a Camilo José Cela.
En medio de aquella tropa enloquecida de surrealistas que surgió en París en la época de entreguerras, cada uno pugnaba por lanzar la proclama más detonante. Asociado a ese movimiento, durante una manifestación contra Dios, la patria y el patrón, Joan Miró se limitó a gritar: “¡Abajo el Mediterráneo!”. Era todo lo que se le ocurrió para expresar la congénita rebeldía, pero su pintura se ha alimentado de esas noches estrelladas del sur cuando el sexo femenino aparece colgado como una lágrima de un cuerno de la luna, y sus esculturas han partido de los troncos de los algarrobos, de las rocas y los cantos azules rodados entre la fantasía y el humor.
Frente a ese mar de Mallorca, en la partida de Son Abrines, tuvo su estudio Miró en los últimos años de su vida. Valiéndose de la amistad y del prestigio social, un día Camilo José Cela prepotente le llevó al taller el cuadro pintado por Viola para ver si pillaba al anciano dubitativo o desmemoriado y lo certificaba. Una golfería más. Joan Miró reclinó el cuadro contra el respaldo de una silla y lo contempló de cerca durante un silencio largo, que a Cela le hizo concebir esperanza. Mientras el escritor ya se relamía como un gato ante un veredicto favorable, Miró, sin decir palabra, se acercó a un tablero lleno de cachivaches del oficio y anduvo rebuscando el instrumento que necesitaba para emitir el certificado. Volvió hacia el cuadro, se sacó la espátula del bolsillo y rasgó el lienzo de arriba abajo de un solo y rabioso navajazo. El cinismo de Cela acudió de nuevo en su ayuda. “Joder, al menos la cuchillada es auténtica”, exclamó.
Muchos cocodrilos han entrado a saco en el mundo de Miró y se han apropiado de sus símbolos de la felicidad y de la alegría de vivir. Se trata de imaginar la cantidad de navajazos que habría que dar a todos esos falsos mirós que cubren con sus formas ingenuas y colores poéticos toda la miseria de la vida y la basura de la ciudad, como una ráfaga de aire incontaminado.
Manuel Vicent: La cuchillada de Joan Miró, EL PAÍS, 2 de febrero de 2015
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Giacometti, figuras de papel

«Una cabeza, ¡todo el mundo sabe lo que es una cabeza!», se quejó André Breton en 1934 en un intento de redirigir a Alberto Giacometti en la senda del surrealismo. «Yo no lo sé«, contestó duramente el escultor. A partir de ese momento volvió a centrarse en lo que le resultaba importante y a lo que dedicó gran parte de su tiempo y dilatada carrera: la cabeza y la mirada. «Si no tenemos cabeza, no tenemos nada«, diría alguna vez. Esta obsesión se convertiría en una marca propia y, esta misma obsesión, es la que se muestra ahora en la exposición Giacometti. El hombre que mira, que acoge la Fundación Canal con la colaboración de la Fundación Giacometti a partir de este viernes.
Vista de sala de la exposición El hombre que mira
Vista de sala de la exposición El hombre que mira
Se reúnen 100 piezas, entre ellas 38 dibujos, 53 grabados y 13 esculturas, en una muestra «más temática que retrospectiva para enseñar al público los dibujos y los aspectos gráficos» del artista, explica Mathilde Lecuyer, una de las comisarias. «Se trata de la relación de Giacometti con la figura humana, por eso las dos primera salas tratan el tema de la cabeza y la mirada«, temática a la que volvería una y otra vez desde joven. De esta manera, se recoge su etapa naturalista, surrealista y cubista para entender cómo derivó en su personal estética figurativa.

Además, en esta ocasión hay un grupo de dibujos «importantes que nunca han sido expuestos y que han sido restaurados» gracias a la labor de la Fundación Canal. Se trata de mostrar a un Giacometti dibujante, una manera de volver a esta faceta que tan importante resultó al artista después de la su etapa surrealista. «Dibujaba constantemente, en un café, en un libro» en cualquier formato que le dejara un poco de espacio. 


Resulta que la época surrealista, hasta el abandono del movimiento en busca de su propia seña de identidad, se puede resumir con la escultura de La parejaque se encuentra en las paredes de la Fundación Canal. Pero cuando el artista decidió volver a la representación de lo real se concentró en la figura humana. Pero sufrió una crisis: no podía crear esculturas de gran tamaño y esto «duró hasta el final de la guerra«, apostilla la comisaria. «Quería volver a Francia pero decidió no hacerlo hasta que consiguiera su propósito» y es entonces cuando el dibujo le resultó como medicina, como medio, como tránsito de una disciplina a otra. De esta manera «encontró la solución a sus problemas y empezó a dibujar a una de las mujeres con las que tenía relación antes de la guerra», algo que hizo que gradualmente comenzara a disipar y diluir el problema del reduccionismo. 
Proyecto de portada para el libro de Jacques Dupin Alberto Giacometti.
Proyecto de portada para el libro de Jacques Dupin Alberto Giacometti.
Después de la guerra encontró su estilo de madurez, alejándose de todos los movimientos vanguardistas del siglo XX abogando por un arte universal y contemporáneo. Si hay algo que caracteriza a sus esculturas es su actualidad, su vigencia, su presencia y actitud sugestiva. «Fue uno de los grandes artistas del siglo XX, parece que no hubiera atravesado ningún movimiento y se podría enclavar en cualquier época«, analiza Mathilde Lecuyer. La razón, podría ser, su individualidad frente a las vanguardias.

Las seis obsesiones de Giacometti

Esta muestra en concreto se divide en seis apartados; Cabeza, Miradas, Figuras de medio cuerpo, Mujer, Pareja y Figuras en la lejanía. Son, todas ellas, temáticas que desarrolló el artista. Durante su trayectoria contó con dos modelos constantes: su hermano Diego y su mujer Anette. Ambos posarían para el artista casi a diario pero esto nunca supuso llegar a conocer mejor las facciones de uno y otro. Todo lo contrario. «Cuanto más dibujaba a su hermano Diego, menos le reconocía«, cuenta Lecuyer. 
La pareja, de 1927 y a la izquierda Desnudo de pie copiado del natural, de 1954.
La pareja, de 1927 y a la izquierda Desnudo de pie copiado del natural, de 1954.
En cuanto a la mirada es trabajada de manera individual tratando, a su vez, captar la totalidad del modelo representado. Un elemento tan fugitivo que resulta complicado transmitir en un dibujo, pintura o escultura. La mirada es el reflejo de la vida, por eso, Giacometti pensaba que capturar ese instante sería lograr plasmar todo el busto y, para ello, se centraba en la forma del ojo. «Tal vez todo el arte consiste en conseguir situar la pupila«, opinaba él. Con las figuras de medio cuerpo el artista propone esculturas imponentes que se dilatan e invaden el espacio. Tras la guerra decide crear su patrón propio dependiendo de su visión, alejándose así de las normas naturalistas. En esta misma época Anette se vuelve una de sus modelos principales mediante la que plasma la feminidad tal y como él la entiende. Casi todas las esculturas de este tipo siguen el patrón del desnudo de pie que va desde la estilización estética de los primeros trabajos hasta un estilo distante y deificadocuando alcanza la madurez. 
A este respecto, Giacometti mantenía diversas relaciones paralelas a las de su mujer como motor de creatividad. «Las representaba según la relación que tenía con ellas«, explica la comisaria. Y Anette las toleraba. Una vez contraen matrimonio se vuelve su musa y comienza a tener una visión cambiante de la feminidad de modo que comienza a esculpir parejas, asexuadas y que nunca llegan a tocarse. Una la representa cercana, a la otra parte en la lejanía o, sino, con una tremenda ternura. Y de aquí pasará a esas figuras en la lejanía basándose en el trinomio cuerpo, distancia y escala. Su intención fue, entonces, poder situar la figura a escala de su visión. «Es imposible poner sobre un lienzo una línea que aparenta tener 20 centímetros de largo haciéndola con una longitud de tres centímetros«, dijo el artista obsesionado. Pero lo consiguió. 

Saioa Camarzana: Giacometti, figuras de papel, EL CULTURAL (El Mundo), 30 de enero de 2015
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Depero, el artista total

Mucho antes de que Andy Warhol abriera su Factory, de que Jeff Koons o Damien Hirst dejaran sus obras en manos de otros, Fortunato Depero (1892-1960) ya tenía su casa de arte en la que otros colaboraban para dar forma a sus ideas. Estaba en Rovereto y hoy forma parte del Museo de Arte Moderno de Trento. Depero, uno de los miembros destacados del futurismo italiano, aunque menos conocido que Marinetti o Boccioni, fue pintor, escenógrafo, trabajó con tapices, diseñó publicidad -como las botellas de cristal de Campari, con aspecto tan moderno que no desentonarían en las baldas de los supermercados-, fue poeta y escritor, y coqueteó con Mussolini como el resto de los integrantes de su corriente.
Motociclista, sólido con velocidad (1927). Publicidad para Motos Bianchi.
Motociclista, sólido con velocidad (1927). Publicidad para Motos Bianchi.
«No podemos dejarnos llevar por los prejuicios de que los buenos artistas lo son si no tuvieron algún compromiso político. Si fuera así, tendríamos que olvidarnos de la mitad de la vanguardia rusa«, asegura Manuel Fontán, director de exposiciones de la Fundación March.  Fontán es el comisario de la muestra ‘Depero futurista’ y describe a un adelantado a su tiempo, al que había que recuperar desde una perspectiva de hoy: «Era un artista tremendamente moderno, que anticipa muchos de los rasgos que consideramos casi contemporáneos«. 
La exposición recorre su trayectoria, la enfrenta a la de sus compañeros, y supone toda una experiencia visual que comienza en la segunda década del siglo XX y se prolonga hasta el año 50. Ahí se ve al hombre impresionado por las máquinas, por la aviación, al mismo que pretende llevar la vanguardia a la vida corriente y al que no le importa prestar su talento a carteles publicitarios, como el de las motocicletas Bianchi, o a portadas de revistas como ‘Vanity Fair’. Ese que emigra a Nueva York en el peor año posible, en pleno 1929, pero que señala así que la capital del arte ya no era la misma. «Cambia, desde bases futuristas toda la vida humana: el modo de vestirse, el modo de relacionarse, de hablar, de habitar, el modo, en definitiva, demezclar el arte con mayúscula con las artes aplicadas. El modo de intentar con la vanguardia cambiar la vida«, explica el comisario sobre su figura. La muestra se cierra con un montaje de radios antiguas que escupen discursos y mensajes machacones. La política fue también parte clave de estas vanguardias.

‘Depero futurista (1913-1950)’. Hasta el 18 de enero de 2015. Entrada gratuita. De lunes a sábado, de 11 a 20h. Domingos y festivos: de 10:00 a 14h. Cerrada el 24, 25 y 31 de diciembre; y el 1 y el 6 de enero. Otra exposición recogida en esta sección y aún abierta: Amadeo Gabino en ApGallery, cerca de Riaza (Segovia)

Depero, el artista total, Metropoli (El Mundo), 11 de diciembre de 2014
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Basilea presta al Reina Sofía y el Prado sus tesoros artísticos

El 'picasso' que ha prestado Basilea a los museos españoles. / MARTIN P. BÜHLER (KUNSTMUSEUM BASEL)
El ‘picasso’ que ha prestado Basilea a los museos españoles
 MARTIN P. BÜHLER (KUNSTMUSEUM BASEL)
Hace poco más de un año, el director del Reina Sofía, Manuel Borja-Villel, decidió telefonear a Bernhard Mendes, director del Kunstmuseum de Basilea, uno de los museos públicos más importantes del mundo. El responsable del centro de arte madrileño sabía que el suizo había iniciado unas ambiciosas obras de ampliación por las que la mayor parte de este año tendría que estar cerrado a los visitantes. Así se puso en marcha una operación gracias a la que Prado y Reina Sofía han podido incluir en sus programaciones dos exposiciones con obras maestras procedentes de Basilea. El Prado mostrará en su galería central 10 óleos de Picasso, con toda la carga simbólica que eso conlleva; el Reina Sofía expondrá 170 obras de los siglos XIX y XX en una doble muestra que ocupará la cuarta planta del edificio Sabatini. Son piezas que casi nunca han salido de Suiza, por lo que será una ocasión única de contemplar telas de Gauguin, Van Gogh, Renoir, Manet, Modigliani, Monet, Léger, Cézanne, Chagall y el propio Picasso. Se podrán ver desde el 18 de marzo hasta el 13 de septiembre.
Una semana antes de que las obras inicien su viaje hacia España, los responsables del Kunstmuseum de Basilea han mostrado a un grupo de periodistas españoles las obras y explicado la transformación del actual museo. El cantón suizo más pequeño en extensión, 37 kilómetros y 200.000 habitantes, cuenta nada menos que con una treintena de museos; un fenómeno al que no es ajeno el que Basilea fuera la capital mundial de la imprenta y uno de los centros intelectuales de mayor importancia desde el XVI.
El Kunstmuseum nació en 1662 a partir de una la suma de colecciones privadas. La de Basilius Amerbach, donde se incluía el legado de Erasmo de Rotterdam y varios retratos de Hans Holbein, constituye uno de los más preciados tesoros de un conjunto sobre el que el director ejecutivo del museo, Stephan Charles, ofrece cifras de vértigo: 300.000 obras desde la Edad Media, de las que solo el 5% forman parte de la permanente. Suma de espléndidas colecciones privadas, el museo fue creado
Un 'léger', parte del prestamo de Basilia. / MARTIN P. BÜHLER (KUNSTMUSEUM BASEL)
Un ‘léger’, parte del prestamo de Basilia.
MARTIN P. BÜHLER (KUNSTMUSEUM BASEL)
como tal en 1936 en un palacete clásico de exterior blanco. Los trabajos de ampliación, iniciados en 2013, concluirán a comienzos de 2016 y supondrán la creación de un edificio similar conectado por un subterráneo. Un equipo de jóvenes arquitectos de la ciudad ha sido el encargado de un proyecto aprobado en referéndum. El coste final será de cien millones de euros pagados a medias entre el cantón de Basilea y la Fundación Laurenz, vinculada a los omnipresentes laboratorios Roche. Stephan Charles asegura que no hay ninguna clase de contrapartida económica ni de ningún otro tipo por el préstamo: “Ellos se ocupan del transporte y de los seguros. Es un acuerdo entre amigos y queremos intensificar las relaciones en el futuro”.
¿Cómo se han escogido las obras que van a cada uno de los dos museos españoles? Nina Zimmer, conservadora jefe del museo responde: “Para el Prado estaba clara la elección de los 10 picassos y en el Reina Sofía se ha querido montar una pequeña historia del arte contemporáneo”. Esa “pequeña historia” que viaja hacia el Reina Sofía incluye todos los géneros y todos los formatos desde finales del XIX. Por citar solo algunos nombres: Munch, Kandinski, Braque, Dubuffet, Giacometti, Paul Klee, Mondrian, Gerhard Richter, Rothko, Jasper Johns, Andy Warhol, o Steve McQueen.
En paralelo se mostrará una segunda exposición que recoge, en 60 cuadros, la esencia de cómo se ha ido construyendo el Kunstmuseum, a base de sumar obras en depósito. Son piezas elegidas de las colecciones de Rudolf Staechlin e Im Obersteg, dos poderosos hombres de negocios que hicieron sus colecciones en paralelo. Staechlin, nieto de Rudolf Staechlin, cuenta que su abuelo comenzó en 1914 a coleccionar arte francés del siglo XIX, mientras que Obersteg prefirió adquirir desde 1916 obras maestras modernistas. A la hora de elegir sus obras favoritas, Rudi Staechlin no parece tener manos suficientes para señalar los alargados jardines de Van Gogh, la delicadeza de Modigliani o los tres retratos que Chagall pintó en 1914 y que solo han salido de Suiza en una ocasión. El de Madrid será su segundo viaje, como sucede con otras muchas obras que le acompañan.
Referéndum por Picasso

Entre pinturas, dibujos y estampas, el Kunstmuseum de Basilea posee 337 picassos. Entre todas las piezas, hay dos cuya historia habla mucho de los sentimientos de los suizos hacia el arte. Se trata de Arlequín sentado (1923) yLos dos hermanos (1906), dos obras depositadas por Rudolf Staechlin. Pero esos depósitos deben verse como préstamos que, en general, son definitivos, aunque la titularidad no se cede; las obras siguen perteneciendo a su propietario. En 1967, Staechlin necesitó dinero líquido y decidió poner en venta los dos picassosy descolgarlos de las paredes del museo. El vecindario de Basilea pidió que se convocara un referéndum para que el Ayuntamiento adquiriera las obras. El sí ganó por mayoría y las dos telas fueron adquiridas por 8,5 millones de francos suizos. Seis los puso el consistorio y, el resto fueron aportaciones de entidades privadas. Enterado el pintor español de lo ocurrido decidió regalar a la comunidad nada menos que cuatro cuadros. Tres de ellas se podrán ver también Madrid: Hombre, mujer y niño (1906), Venus y amor (1967) y La pareja (1967). 
Ángeles García: Basilea presta al Reina Sofía y el Prado sus tesoros artísticos, EL PAÍS, 17 de enero de 2015
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5 exposiciones imprescindibles para primavera

Vanguardias, pintura académica, maestros antiguos, artistas multidisciplinares y grandes colecciones. En lo expositivo, los primeros meses de 2015 vienen marcados por el eclecticismo y la reivindicación de artistas poco frecuentados. A continuación, cinco propuestas imprescindibles para apuntar en la agenda.

Rogier van der Weyden. El autor de El descendimiento, una de las grandes joyas de la colección del Museo del Prado, protagoniza una exposición con motivo de la restauración del gran Calvario del monasterioo de El Escorial. Sin duda, una ocasión única para contextualizar la obra de un maestro flamenco cuya influencia fue decisiva para el arte español y que vivió entre los años 1399 y 1464. En el Museo Nacional del Prado desde el 24 de marzo hasta el 28 de junio.
'El descendimiento' (1435), de Rogier van der Weyden.
‘El descendimiento‘ (1435), de Rogier van der Weyden.

Raoul Dufy. Entre el fauvismo y el costumbrismo cotidiano, la obra de Raoul Dufy se resiste a las catalogaciones y sigue sorprendiendo a los entendidos. Esta retrospectiva de casi un centenar de obras da cabida a su faceta hedonista, pero también a registros más íntimos que permiten recuperar la obra de un artista con escasa presencia en nuestro país. En el Museo Thyssen del 17 de febrero al 17 de mayo.
'Niza' (1927-28), de Raoul Dufy.
‘Niza‘ (1927-28), de Raoul Dufy.
La colección del Kunstmuseum Basel. La exposición de un centenar de obras maestras pertenecientes a la colección contemporánea del primer museo público municipal del mundo es, por pleno derecho, un acontecimiento cultural de gran calado. Munch, Braque, Klee, Mondrian, Kandinsky, Giacometti, Tinguely, Arp o Nauman son sólo algunos de los artistas representados en ella. En el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía del 18 de marzo al 14 de septiembre.
'Mujer acostada que sueña' (1929), de Alberto Giacometti.
‘Mujer acostada que sueña‘ (1929), de Alberto Giacometti.
Jeremy Deller. El británico Jeremy Deller ha sabido reflejar como pocos las contradicciones de su país. Su trabajo, basado en la cultura popular, el pop, el fenómeno fan y los medios de comunicación, se expone por primera vez en España de manera conjunta a través de fotografías, instalaciones, vídeos y pósteres que demuestran las razones que le valieron el Premio Turner en 2004. En el Centro de Arte Dos de Mayo desde el 13 de febrero.
English Magic' (2013), de Jeremy Deller.
English Magic‘ (2013), de Jeremy Deller.
El canto del cisne. Pinturas académicas del Salón de París. Cabanel, Bouguereau, Moreau, Ingres o Sargent: los nombres de los artistas académicos franceses del siglo XIX han pasado de tener connotaciones peyorativas a adquirir un valor propio entre el público. Esta exposición toma como punto de partida las colecciones del Musée d’Orsay de París y plantea una revisión crítica de su conjunto que ayuda a entender el papel del academicismo en la configuración de la Modernidad. En la Fundación Mapfre desde el 14 de febrero hasta el 17 de mayo.

Carlos Primo: 5 exposiciones imprescindibles para primavera, EL MUNDO-Metrópoli, 2 de enero de 2015
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Berlín, entre la vida y la muerte

«Berlín era una caldera encendida. No se veía quién echaba leña en aquella caldera; solamente sentíamos el alegre crepitar del fuego y un calor cada vez más intenso». Así describía el artista alemán George Grosz (Berlín, 1893-1959) el ambiente social del Berlín de la República de Weimar, el periodo de entreguerras previo a 1933. Hablaba de algo que conocía muy bien; no en vano de sus pinceles había surgido, en 1917, una inquietante Metrópolis que, en plena I Guerra Mundial, denunciaba la deshumanización de las grandes urbes y la atmósfera violenta de aquellos años.
Tres homenajes a la ciudad de Berlín. (De izda a dcha) 'La Dama de Malva', de Lyonel Feininger; 'Calle con buscona de rojo', de Ernest Ludwig Kirchner, y 'Escena callejera', de George Grosz
Tres homenajes a la ciudad de Berlín. (De izda a dcha) ‘La Dama de Malva’, de Lyonel Feininger; ‘Calle con buscona de rojo’, de Ernest Ludwig Kirchner, y ‘Escena callejera’, de George Grosz
Como tantas otras veces, la crisis social y económica de aquellos años convivió con un extraordinario auge de la creatividad artística. Aquel Berlín destruido por la derrota alemana de 1918 sería el escenario de una escena cultural de enorme vitalidad, y es esa plenitud creativa en tiempos difíciles lo que celebra ahora el Museo Thyssen-Bornemisza con un montaje de obras de su colección. Organizada con motivo de la conmemoración de la caída del Muro de Berlín hace ya 25 años, Calles y rostros de Berlín reúne un total de 18 obras estructuradas en dos secciones.
'Metrópolis', de George Grosz
‘Metrópolis’, de George Grosz
La primera está consagrada a la vorágine urbana de una ciudad que sus habitantes retrataron bajo el prisma de las vanguardias. El expresionismo de Kirchner (Calle con buscona de rojo, 1914-1925) se adentra en la bohemia callejera, mientras Grosz experimenta con el humor y la crítica social en pinturas, collages y dibujos dotados de una aguda capacidad de denuncia. Encontramos la emblemática Metrópolisy obras expuestas con menos frecuencia, como la acuarela Tertulia(1928-1930). La influencia de la deconstrucción cubista y la frialdad futurista quedan patentes en las perspectivas distorsionadas de Meidner (La casa de la esquina, 1913) o Feininger, autor de pinturas que plasman el vértigo y el abigarramiento de las ciudades modernas. Junto a sus rascacielos, las casas campestres de Johannes Ritten (Grupo de casas en primavera, 1916) apuntan la necesidad de una salida al caos urbano.
Ese deseo de un arte más equilibrado tendría su reflejo en la Neue Sachlichkeit (Nueva Objetividad), un movimiento que dominó la pintura alemana de los años 20, y que aquí se encuentra representado por un interesantísimo conjunto de retratos. El más célebre es el de Hugo Erfurth con perro (1926), que Otto Dix pintó con la antigua técnica del temple sobre madera. Hay oscuridad en estos rostros: el retrato entre tinieblas del pintor A. M. Tränkler que Albert Henrich presentó en 1926 es un buen ejemplo de una depuración formal que, en el Doble retrato de Hilde II (1929) de Karl Hubbuch, se convierte en diagnóstico social. La posición de desamparo de la protagonista contrasta con su porte elegante y con la silla de tubos de aluminio donde se halla sentada, y que nos recuerda que durante la República de Weimar surgió la muy avanzada escuela de diseño Bauhaus.
La sofisticación de estos berlineses no consigue evitar una atmósfera de inquietud. Es cuando recordamos que el protagonista del Retrato del Dr. Haustein (1928) de Christian Schad se suicidaría con cianuro tras ser capturado por la Gestapo, o que Max Beckmann borró la sonrisa de su retrato Qyappi con suéter rosa en 1934, tras la llegada de Hitler al poder. El tiempo de las sonrisas había pasado.
Carlos Primo: Berlín, entre la vida y la muerte, Metrópoli-El Mundo, 7 de noviembre de 2014
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Romero de Torres cotiza a la baja

‘Autorretrato de joven’, de Julio Romero de Torres.
‘Autorretrato de joven’, de Julio Romero de Torres.

Hace solo siete años, en los estertores de la burbuja económica, las obras de Julio Romero de Torres disfrutaban de un auténtico subidón en los mercados de subastas. La pintura Fuensanta alcanzó más de un millón de euros en la sala Sotheby’s de Londres. La escalada de precios también se vivía entonces en España. Carmen de Córdoba, por ejemplo, se vendió por 425.000 euros en la sala Retiro, de Madrid. En solo un rato, el lienzo de 96 por 130 centímetros se revalorizó 125.000 euros con respecto a su precio de salida. Pero los tiempos han cambiado y mucho. Las últimas subastas demuestran que la apetencia por el pintor cordobés más representativo del siglo XX se ha comedido mucho. La sala de arte y subastas Fernando Durán, en Madrid, ofrece este jueves 23, otra pieza de Romero de Torres, La chica de la tanagra, por un precio de salida de 50.000 euros. Esa cifra marca la horquilla en la que se mueven ahora las obras del pintor de La chiquita piconera, muy alejados de los años del boom en la primera década del siglo XXI.

¿Qué ha sucedido? «Los nuevos centros de arte han cambiado y con ellos los paradigmas. Nueva York ya no es la capital y cada vez ganan más peso Pekín o Moscú. Con ello, cambian los gustos. Se busca algo más universal y menos localista. Algo más cercano a Picasso, Dalí, Miró, Velázquez, Goya o Zurbarán»; explica Enrique Carranco, jefe del departamento de Pintura y Escultura de la sala Balclis de Barcelona. Esta firma subastó el pasado 1 de octubre dos obras de Romero de Torres. Se trataba de Retrato de Matilde Vasconi, también conocido como La carta y Retrato de la condesa de Casa de Rojas, ambas procedentes de colecciones privadas, que tenían un precio de salida de 60.000 y 30.000 euros, respectivamente. La subasta quedó desierta, pero inmediatamente las obras fueron vendidas por el precio de salida a compradores particulares. «El mercado está muy mal, cuesta mucho vender y los precios han bajado», señala Mercedes Valverde, directora del Museo Julio Romero de Torres, perteneciente al Ayuntamiento de Córdoba. Valverde es la mayor experta en la obra del pintor cordobés y la persona a la que las galerías de arte, como Sothebie’s o Christie’s, encargan la catalogación de las piezas.  Una de las últimas en salir al mercado fue Autorretrato de joven, pintado por el artista cordobés cuando solo tenía 24 años. Este óleo sí ha logrado revalorizar algo su precio: si en 2012 Christie’s lo vendió por 43.300 euros, el 15 de octubre la casa barcelonesa Setdart lo subastó por 60.000 euros. Pero estas cifras quedan muy lejos del ideal estimado hace cuatro años cuando la casa de subastas Fernando Durán lo sacó con un precio de partida de 160.000 euros y terminó vendiéndolo por 170.000.

Está claro que los precios de Romero de Torres han bajado. Y mucho. Por eso, en Córdoba se han levantado voces reclamando que las instituciones públicas y, especialmente el Ayuntamiento, aprovechen el momento para adquirir obras con las que nutrir las pinacotecas municipales. Sobre todo aquella que lleva el nombre del pintor y que fue remodelada en enero de 2012. «Las arcas del Ayuntamiento tampoco están como para ir comprando cuadros», reconoce Mercedes Valverde. «Nuestra función ahora es más bien la de ir supliendo aquellas lagunas temáticas que podamos tener. Hay que ir a cosas muy específicas«, señala recordando por un lado la ingente producción del autor cordobés y por otro, las últimas adquisiciones del museo que dirige. Por un lado, Valverde recuerda la adquisición de un estudio masculino que fue dibujado cuando el pintor tenía 18 años y que fue adquirido en 2000 por 10.665 euros. «Es uno de los pocos dibujos que se conservan del artista con la particularidad de que es el desnudo de un modelo masculino. Solo conocemos dos obras más de modelos masculinos desnudos», explica Valverde. Esa compra se hizo en una época boyante. En solo los cinco primeros años del siglo, el Consistorio invirtió 700.000 euros en adquirir obra del pintor para su pinacoteca. Algo que no había hecho nunca desde que el museo abrió sus puertas en 1931. Otra de las piezas adquiridas por subasta fue el bodegón La comida del marqués, por el que se pagaron 65.000 euros en 2001. «Esta obra también la compramos por su singularidad, al tratarse del único bodegón que hizo el artista», concluye Valverde.
Manuel J. Albert, Córdoba: Romero de Torres cotiza a la baja, EL PAÍS-Andalucía, 22 de octubre de 2014
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La picassiana ‘Mujer en azul’ ya no está sola

Mujer en azul (1901), temprana obra maestra de Pablo Picasso, ya no está tan sola como su rictus displicente invita a pensar. Hay chica nueva en la oficina… y parece más simpática; el óleo del genio malagueño, Buste de femme souriante (Busto de mujer sonriente), del mismo año, ha entrado en la colección del museo nacional gracias al depósito efectuado por el coleccionista de origen ruso Vladimir Ginzburg. Con este anuncio en cabeza, los responsables del museo sacaron ayer pecho con una batería de novedades en sus salas para despedir el año y, de paso, renovar los motivos para visitar la permanente.
'Buste de femme souriante' (Busto de mujer sonriente) de Pablo Picasso. / BERNARDO PÉREZ
‘Buste de femme souriante’ (Busto de mujer sonriente) de Pablo Picasso. / BERNARDO PÉREZ
Más allá de Picasso, destaca la incorporación del cuadro Antro de fósiles (1930), de Maruja Mallo, perteneciente a la serie Cloacas y campanarios. Para su adquisición, el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte ha desembolsado 300.000 euros. De gran tamaño, la pieza, algo así como una visionaria alegoría antibelicista, formó parte de una exposición dedicada a la heroína gallega de las vanguardias en la galería Pierre de París. Después quedó oculta por las brumas de la historia y el mercado hasta que emergió en 2009. Es la quinta pintura de Mallo, creadora decisiva en la historia del arte español del siglo XX, en integrar la colección del Reina Sofía. “Forma parte de una de las líneas en las que trabajamos; incorporar a los grandes nombres femeninos de las vanguardias españolas”, explicó ayer el director del museo, Manuel Borja-Villel. Añadió que en ese mismo rango histórico y estético, la institución se había hecho también con dos piezas de Ángeles Santos y Rosario Velasco.
Pese a que del pintor malagueño el museo posee un conjunto bastante más generoso —cerca de 300 piezas (y una treintena de pinturas)— la recién incorporada Buste de femme souriante, cuyo préstamo por tres años fue aprobado en patronato en marzo, está llamada a ser una de las más destacadas del lote, según los responsables del centro de arte. “Lo es por sus características y por la fecha; solo tenemos una obra de Picasso de 1901 (La mujer en azul), aclara Borja-Villel. “Es interesante porque completa la sala de un modo bastante redondo. Esta es la primera vez que Buste de femme souriante se exhibe en España y, dado que estaba en manos privadas, rara vez se ha visto en público con anterioridad. La escasa producción de Picasso superviviente de esa época y los elevadísimos precios de las piezas que aterrizan de cuando en cuando en el mercado subrayan el gesto del coleccionista privado. Esta operación recuerda a prácticas recientes del Reina Sofía, como la donación de la colección de la galerista Soledad Lorenzo o los acuerdos con las colecciones de Phelps de Cisneros o Reinhard Onnasch, que han permitido la entrada y exposición en el Reina de grandes nombres del expresionismo abstracto, como Clyfford Still.
Además de estas dos obras, entre las novedades que cuelgan en las salas del Reina Sofía anunciadas ayer destaca la incorporación de un sorolla (Llegada de la pesca, 1899). Depositado temporalmente por el Museo de Bellas Artes de Asturias, supone una excepción a la norma establecida por el Real Decreto de 1995 que fija la separación de las colecciones del Prado y del Reina Sofía en 1881, año del nacimiento de Picasso. Otras incorporaciones reseñables son las instalaciones Lanas (1972-2009) , de Juan Hidalgo que, según explica el museo, sirve “para celebrar los 50 años de la fundación de Zaj”, grupo experimental fundado por Hidalgo, y Masacre de Puerto Montt, con la que Luis Camnitzer reconstruyó la masacre del mismo nombre del 9 de marzo de 1969 en Chile.

Iker Seisdedos: ‘Mujer en azul’ ya no está sola, EL PAÍS, 23 de diciembre de 2014
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Cincuenta ‘dalís’ inéditos ilustran ‘Les mil i una nits’

Dos de las acuarelas que Dalí pintó para las 'Mil y una noches' y que recoge el volumen de Enciclopedia Catalana

En 1960 Giuseppe y Mara Albaretto iniciaron una amistad con Dalí que duró toda la vida y los convirtió en los principales coleccionistas del pintor, tras Reynolds Morse. Pero la relación entre el matrimonio italiano y el genio surrealista supuso, también, la edición ilustrada de varios clásicos de la literatura, como el Quijote, Hamlet y laOdisea, además de dos textos religiosos: la Biblia Sacra y el Pater Noster. Estos dos últimos, un intento de Albaretto, hombre extremadamente creyente, por acercar al artista al catolicismo. «El alma de Dalí corría peligro porque su mujer era una bruja. Ella lo tenía completamente dominado. Por eso hice todo lo que pude para llevarlo a meditar sobre la religión católica», confesó el coleccionista al escritor Ian Gibson. Pero el pintor, posiblemente deseoso de hacer algo más sensual que religioso, se autoencargó la ilustración de Las mil y una noches, una petición que Albaretto aceptó pero que nunca publicó. De manera que gran parte de las obras han permanecido inéditas en casa del coleccionista hasta ahora, cuando Enciclopèdia Catalana las ha recuperado para editar por primera vez Les Mil i una nits ilustradas por Dalí.


Dos de las acuarelas que Dalí pintó para las 'Mil y una noches' y que recoge el volumen de Enciclopedia Catalana.

Un libro de bibliófilo con una tirada de 999 ejemplares, y un precio de 2.950 euros, que reproduce a tamaño real y con una resolución impecable 50 de las 100 acuarelas que el genio ampurdanés realizó para el libro y cuenta con la participación de dos conocedores del clásico oriental, Margarida Castells y Manuel Forcano, y dos expertos en la obra de Dalí, Eduard Fornés y Ricard Mas. Las 50 acuarelas reunidas en el volumen están certificadas por la Fundació Dalí y Robert Descharnes y son las que se quedó Albaretto, pero Dalí -que firmó un contrato comprometiéndose a pintar 500 a cambio de un millón de euros- realizó un centenar. El resto, las 50 que no aparecen en el volumen, son las que custodió el editor Andrea Rizzoli y actualmente están dispersas por varias colecciones.

Las acuarelas, con un fuerte componente erótico -una razón más que posible para que Albaretto no las publicara-, comparten todas «la inspiración en la pintura orientalista de Fortuny, la composición y la paleta del simbolista Gustave Moreau y la presencia de elementos muy dalinianos como son los paisajes de Portlligat, los relojes y los elefantes con pies de insecto», explica Mas. Y ninguna lleva título, de manera que Castells y Forcano han tenido que investigar en las piezas y en el texto para poder asignar un cuento, de los que en el libro solo aparece un fragmento, a una acuarela. Las obras son inéditas como conjunto y la mayoría como unidad. Solo algunas se mostraron en una exposición de la colección Albaretto a finales de los 90.

Natàlia Farré, Barceloa: Cincuenta ‘dalís’ inéditos ilustran ‘Les mil i una nits’, El Períodico, 13 de diciembre de 2014
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Antonio López: 20 años no es nada

Nunca el sentido de la visita a una exposición tuvo menos sentido que en el caso de la muestra El retrato en las colecciones reales. De Juan de Flandes a Antonio López. Muy pocos de los que se dirijan al Palacio Real de Madrid (desde mañana y hasta el 19 de abril) empezarán el recorrido por el principio; es invencible la tentación de caminar directo hasta el último cuadro, el muy célebre por largamente ansiado Retrato de la familia de Juan Carlos I, que Antonio López (Tomelloso, 1936) ha tardado 20 años en terminar.
El artista ha acompañado esta noche a Don Juan Carlos y Doña Sofía en un acto de inauguración al que asistieron Ana Botella, alcaldesa de Madrid, o la vicepresidenta Soraya Sáenz de Santamaría, además de directores de museos y otras personalidades del mundo de la cultura. Y entre tanto trasiego, los monarcas emitieron su veredicto: “Me gusta mucho. El antes y el después”, dijo ella. “Me veo fenómeno, pero ahora estoy mejor, más descansado”, añadió él.
El cuadro había visto la luz hoy por la mañana, a eso de las 10.40, cuando, tras una multitudinaria conferencia de prensa (de las que no se recuerdan en palacio), se abrieron las puertas de la sala en cuestión y la muchedumbre corrió desde el Salón de Mayordomía a coger sitio frente a una de las obras de arte más esperadas de las últimas décadas en España. Y la sensación que emergió entre los codazos y los golpes de los objetivos de las cámaras fue la de estar ante la minuciosa anatomía de un instante en el devenir de una familia y de un país; España, 1994, un tiempo y un lugar en plena resaca del 92 y sus conmemoraciones, el punto y aparte de una historia con ecos del Retrato de Dorian Gray de la que, por suerte o por desgracia, conocemos lo que vendría después.
El presidente de Patrimonio Nacional, José Rodríguez-Spiteri, había confiado a los presentes la primera reacción de Juan Carlos I cuando, ¡al fin!, vio el trabajo terminado: “Estamos todos como éramos hace 20 años”, exclamó. O casi. El pintor manchego ha efectuado cambios hasta el último momento entre aquel lejano encargo, hecho a partir de unas fotografías de Chema Conesa, y el día en que fue estampada la firma con lealtad a la verdad temporal: “Antonio López. 1994-2014”. Rodríguez-Spiteri, encargado de ofrecer las explicaciones por la mañana ante la ausencia del autor, pormenorizó algunas de las modificaciones producidas mientras el cuadro ya se hallaba en una de las dependencias de Palacio Real, adonde llegó hace un año y medio. La luz, que entra por la derecha del enorme lienzo (3X3,39 metros enmarcados en gris) es la que produjo “el reflejo del sol en uno de los focos con los que trabajaba López a una hora exacta del día”. También se confesaron cambios en “los zapatos de una de las infantas y en el traje de chaqueta de la reina Sofía”. “Se han pintado hasta tres cabezas distintas de algunos de los personajes”, añadió el presidente de Patrimonio, que presumió de una relación personal con el artista. Para justificar la tardanza del gran pintor de la parsimonia, Rodríguez-Spiteri echó mano de su propia alcurnia pictórica. “Un día, en su taller, mi tío Pablo Palazuelo, artista que no se caracterizaba precisamente por su rapidez, le dijo a López: ‘Pero hombre, Antonio, no deberías terminar ese cuadro. Es de esas obras que no hace falta terminar”.
Después, cuando se hubo dispersado el gentío, el escritor Manuel Vicent, que anda metido en una novela inspirada por el retrato en cuestión, ofrecía una lectura “psicológica del cuadro”. “Fíjese en la distancia que hay entre la Reina y Felipe, es como si se quisiera remarcar la separación entre el futuro del nuevo Rey y el pasado de esta familia. Es significativo también que Juan Carlos pose la mano derecha sobre el hombro de la infanta Elena, y simplemente acerque la izquierda a su mujer en un gesto como de ayudar a la marcha. Y luego está claro que Cristina, que fue cambiada de un extremo a otro, queda apartada del núcleo central”, explicó el escritor. En efecto, la documentación aportada en el catálogo indica que Felipe se hallaba más cerca de su madre en las fotografías en las que se basó López. ¿Y Cristina? Al parecer, la infanta, imputada por fraude en el caso Nóos junto con su marido, Iñaki Urdangarin, estaba ese día de viaje. Una vez escudriñados todos los gestos y hechas todas las interpretaciones, cargadas de sentido por el pincel del pintor o por el cruel paso del tiempo (el rictus de Elena, la mirada ausente de la hermana, la figura algo disminuida del padre o el forzado optimismo de la indumentaria de Sofía), queda de nuevo remontar el paso del tiempo. Y no son 20 años, como en el poema de Gil de Biedma, sino casi cinco siglos.
La exposición a la que sirve de broche El retrato de la familia de Juan Carlos I, que se llamaba La familia real hasta que su protagonista abdicó, supone un viaje, financiado por la Fundación Banco Santander, a través de la representación de la monarquía desde los tiempos de los Trastámara. En total, son 114 obras, escogidas por los comisarios de Patrimonio Carmen García-Frías y Javier Jordán de Urríes. La primera se ha encargado de la casa de Austria, mientras que el segundo ha tomado el testigo a la llegada de los Borbones, límite que también marca el cambio de color en las salas: del “rojo Austria” al “azul Borbón”, según el museógrafo Jesús Moreno. Hay tantas obras destacables en la lista de pinturas (muchas de ellas recién restauradas) como alargada es la sombra que sobre ellas proyectará el retrato de López. Una relación apresurada podría incluir la Isabel la Católica (vieja y superada por la vida) de Juan de Flandes; la canónica representación de Felipe II de Antonio Moro;Juan José de Austria, retrato ecuestre único en su especie, de Ribera; una miniatura de Velázquez del Conde Duque de Olivares; uno de los retratos que de Carlos IV hizo Goya o la pintura de Sorolla en la que Alfonso XIII sale peor parado de lo que invita a pensar su uniforme de húsares. El colorido retrato del valenciano sirve de preludio a la última sala, que separa una pared provisional como lo hizo el paréntesis de los años de la República y la dictadura. Al otro lado aguardan el lienzo de Antonio López y la alucinada aportación de Dalí al conjunto: El príncipe de Ensueño, obra a la que ayer todos daban la espalda por estar colocada, ay, frente al Retrato de la familia de Juan Carlos I. Y no, nunca un cuadro del pintor más mediático de todos los tiempos recibió menos atención de los medios.

Ángeles García-Iker Seisdedos: Antonio López: 20 años no es nada, EL PAÍS, 3 de diciembre de 2014
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