Antonio López

Con 129 obras, entre pinturas, esculturas, dibujos y bocetos, realizadas entre 1953 y 2010, al final la tan esperada muestra de Antonio López García (Tomelloso, Ciudad Real, 1936) ha resultado ser una retrospectiva. Cualquier exposición de gran calado en un museo de un artista vivo importante siempre genera expectativas sobre cuál será su definitivo curso. En este caso, al especular por si hubiera sido acotada a un periodo de tiempo concreto, el último, o por si se añadiría el contraste de etapas anteriores. Hay que tener en cuenta al respecto que está viva en nuestra memoria la gran retrospectiva de 1993, en la que el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía llegó a reunir 170 obras, lo que invitaba a pensar que la actual quizá se ciñese a lo producido por Antonio López durante estos últimos 20 años. Premio Velázquez de las Artes Plásticas en su edición de 2006, lo que implica según la normativa oficial la realización de una exposición en el MNCARS, también ha podido sorprender que no haya sido así, sino que ahora se exhiba en el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid y, luego, en el Museo de Bellas Artes de Bilbao. Sea como sea, teniendo en cuenta que Antonio López no se caracteriza por exhibir su obra con regularidad, tampoco hay que entretenerse demasiado con estas cavilaciones, sobre todo, porque, abarque 60 o 20 años, se presente aquí o acullá, ninguna muestra suya deja de ser una retrospección de un largo trayecto, y, en su caso, afortunadamente para él, le sobran museos en el mundo que pugnan por mostrar su obra.

Dividida en 10 capítulos (se podría decir que siguiendo la norma de la casa, que es el Museo Thyssen, capítulos que responden a los siguientes títulos, un tanto farragosos en el enunciado y contenido: Memoria, Ámbitos, Madrid, Gran Vía, Árbol, Desnudo, Personajes, Interiores, Alimentos y Proyectos), lo relevante en ella es la gran división física que separa, por un lado, lo exhibido en las salas de exposiciones temporales de la planta principal, y, por otro, lo que está ubicado en las correspondientes salas del sótano. Es verdad que el criterio de los comisarios, Guillermo Solana y María López, ha sido entremezclar géneros, temas y épocas, pero la impresión que recibe el visitante es que, en las segundas, gravita más el pasado remoto del artista, mientras que, en las primeras, lo hace la obra más reciente, como si hubiera dos retrospectivas en paralelo.

Cada cual puede vivir y valorar esta segmentación como guste, pero para mí ha resultado muy esclarecedora. En primer lugar -y si nos dejamos llevar, en efecto, por las primeras impresiones-, yo he sentido que la obra exhibida en las salas del sótano, donde predominan las primeras décadas de la trayectoria del artista, es como más física, matérica, terrenal, grávida, barroca, mientras que la que se muestra en la planta de arriba, la de las últimas décadas, es más conceptual, despojada, retroactiva, transparente; en suma, como más aérea. En cualquier caso, estas impresiones personales, incluso si son ilusorias, pueden ayudar a resituar, con un nuevo sentido, la segmentación separadora de partes, porque, según pienso, contribuyen a explicar la intensa y dramática evolución artística de Antonio López, a desentrañar su constante ansia de elevación, en lo que este término implica no sólo de superación, sino de conquista de una mayor ligereza, pureza, decantación, etcétera. Todo lo cual, de ser así, supondría, a su vez, no sólo la posibilidad de poder contemplar adónde se dirige Antonio López, sino, sobre todo, cómo, en el fondo, es.

De todas formas, Antonio López, con 75 años cumplidos, de los cuales más de sesenta de labor artística ininterrumpida, merece que nos esforcemos en apreciar su obra al margen de los tópicos, sobre todo, porque es uno de los pocos artistas contemporáneos que se ha atrevido a ser, de principio a fin, intempestivo. Un gran solitario, pues. Así que olvidémonos del socorrido término del «realismo» y de su larga retahíla de adjetivos, «tradicional», «académico», «español», «madrileño», «moderno», «hiper», «fotográfico», etcétera, y observemos esa senda suya hacia la progresiva retracción, despojamiento y transparencia. Una senda, por tanto, ascética: la de no quedarse sino con lo imprescindible: retraerse de los innecesarios gestos subjetivos; despojarse de la distracción de la golosa materia o del entretenido anecdotario, y, claro, arribar, en lo posible, a la desnuda luz.

Desde mi punto de vista, el primer aviso serio que dio Antonio López sobre la dirección irreversible de su camino se produjo aproximadamente en torno a 1970, pero el momento culminante de la irreversibilidad del mismo es el que está viviendo desde 1990 y ahora mismo. ¿Cómo explicarlo? Hay para mí dos obras -aparentemente muy distintas, pero totalmente interrelacionadas- que explican la primera gran conmoción. Me refiero a Mujer en la bañera (1968) y Conejo desollado (1972): dos cuerpos, dos seres orgánicos, acoplados a dos espacios inorgánicos constrictores, respectivamente un rectángulo y una circunferencia, en los que los visajes de la luz, mediante la refracción acuática o el biselado cristalino, adquieren el poderío de la revelación. También me parece ejemplar de este mismo trance la pareja del dibujo María (1972) y el óleo Madrid desde Torres Blancas (1974-1982), el primero de los cuales marca la forma futura de tratar la figura con la fuerza intimidante de lo arcaico, sin la menor concesión a la mañosería y el sentimentalismo; esto es: con absoluto respeto, mientras el segundo marca, dentro de sus panorámicas urbanas, no sólo la obsesión de geometrizar el espacio para captar el orden cardinal y rítmico de la ciudad; esto es: dominar su horizontalidad, sino también la dimensión vertical del cielo, cuya animación es una inestable alquimia versicolor de celajes. Y aún no me he referido para lo mismo a una obra crucial: el dibujo Estudio con tres puertas (1969-1970), que, como tal espacio vacante, es, sin embargo, desde mi punto de vista, la mejor réplica que se ha hecho a Las meninas, de Velázquez, pero, además, obteniendo el efecto dinámico, zigzagueante, de la cinética luz.

Si en este momento, explicado con estas u otras obras, ya no había duda de que Antonio López no podía salirse del raíl de sí mismo, aún quedaba otra transición radical y emocionante. Es la que emprende, tras la retrospectiva del MNCARS, a comienzos de la década de 1990 y que alcanza su punto crítico a partir del nuevo siglo. De nuevo, con la esporádica ayuda de algunas obras, intentaré esclarecer el desafío emprendido. Por ejemplo, considero crucial para esta nueva etapa y, en general, para todas las panorámicas urbanas que Antonio López lleva pintando casi durante medio siglo, el monumental lienzo, de 250×406 centímetros, Madrid desde la torre de bomberos de Vallecas (1990-2006), obra que se ha replanteado y rehecho durante más de tres lustros. El progresivo cambio de perspectiva tenía mucho sentido porque nuestro país durante estos últimos años, y no digamos la zona elegida por el pintor en esta vista, ha sufrido un cambio enloquecido. De todas formas, al margen de esta situación incontrovertible del cambio urbano, está el problema de la luz del natural, que López consideró idónea al mediodía entre marzo y septiembre, pero lo más interesante fue la decisión de enfocar, concentrando o dilatando la lente, lo que debería ser el campo visual, todo ello, en su caso, sin que la ampliación del horizonte suponga la pérdida del detalle. El dispositivo inicial fue la captación del eje longitudinal desde Vallecas a la plaza de España, a lo que después se superpuso la del transversal desde la depresión del Manzanares hasta la plaza de Castilla. Pero la decisión de incorporar la terraza desde donde pintaba, que no sólo incorpora el «cerca» al «lejos», sino que crea como un vacío, un abismo, en el primer término, está en contraste total con el abigarrado panorama frontal. Aun contado de forma muy sumaria, creo que este embutimiento de todo en apenas un espejo convexo se asemeja a una obra de arte total de la transparencia.

Pero aún habría que hablar de la serie de cabezas de recién nacidos, que, a partir del óleo Carmen (1999), generan una serie indefinida de esculturas de diversos materiales y tamaños, que culminan con Carmen dormida (2006), a través de los cuales la retracción de Antonio López se hace giróvaga y, digamos, búdica. Ojos abiertos y ojos cerrados: el día y la noche, la vida exterior e interior. En fin, este periodo final, donde la escultura y el dibujo han cobrado ímpetu, es el periodo que confirma cómo Antonio López pinta algo más que la realidad: lo emocionante de su verdad.

El autor visita en vísperas de su inauguración la gran muestra del verano expositivo madrileño. Y observa al artista pelearse con el pasado mientras da los últimos retoques a la colocación de las 130 piezas incluidas en el recorrido.

En el atareado desorden de las horas finales del montaje de la exposición, Antonio López García va de un lado para otro por las salas del Thyssen, entre operarios, técnicos del museo, electricistas que ajustan focos, cámaras de televisión que toman primeros planos de las obras ya colgadas, algunas de las cuales ya tienen también la etiqueta con el título, la fecha, la técnica y los materiales. A otras solo las identifica un número sobre papel adhesivo pegado al cristal o al marco. Su hija, María López, con una desenvoltura entre erudita y doméstica, ayuda a disponer sobre un expositor aún no tapado por la vitrina de cristal varias hileras de dibujos, cabezas de escayola o de arcilla, pequeños retratos, bocetos de cabezas redondas de bebés que son los nietos sobre los que ha trabajado el artista en los últimos años: bebés dormidos boca abajo, perfiles de bebés con las líneas dibujadas y los números de las proporciones, cabezas calvas de bebés que muestran una serenidad absoluta, con los párpados entornados, en la perfecta quietud de un sueño que tiene algo de suprema contemplación budista.

A la entrada del museo, esos mismos rasgos a gran tamaño y fundidos en bronce convierten el retrato del nieto bebé en una gran divinidad benévola, la misma cabeza de volumen olmeca que lo recibe a uno al llegar de viaje en la estación de Atocha. María López dirige el montaje de las obras de su padre, y como todavía andan medio descabaladas y sin un lugar definitivo en las salas resalta más la variedad y la abundancia del trabajo del artista, los medios tan diversos en los que se ha aventurado, la cualidad de tentativa y proceso y no logro terminado y estático que hay en cada una de ellas. Antonio López García se mueve entre sus propios cuadros, esculturas, dibujos, bajorrelieves, y entre la gente que los va organizando, como un maestro de obras en un edificio a medio hacer, en el que no parece que, en medio de tanta gente que hace cosas específicas, sea él quien lo controla todo, o tenga al menos una autoridad significativa.

Casi a última hora ha retirado un par de cuadros para llevárselos a casa y añadirles algún retoque. La pieza más reciente, y quizás una de las más impresionantes, un hombre de bronce de tamaño natural, desnudo y tumbado como en una mesa de operaciones o de disección, con los ojos muy abiertos, llegó ayer mismo de la fundición. Dice Antonio López que si hubiera tenido más tiempo habría corregido algunas cosas, añadido detalles, quizás incisiones en la zona de la barba; pero ya no fue posible, y ahora, aceptando lo irreparable, da vueltas a la escultura tremenda mirándola desde ángulos diversos, pasando una mano sobre la superficie del bronce, como para asegurarse de su solidez, del misterio de la persistencia de la materia. Un momento después otra obra reclama su atención, el bajorrelieve policromado de una mujer dormida, tapada por el embozo hasta la cintura, con la bata abierta mostrando un pecho desnudo, o bien esa talla en madera de una niña tumbada en el nido con asas de un cochecito. Cada una de estas esculturas las terminó hace muchos años, pero para Antonio López no son definitivas, y las examina con una mezcla de alarma y de remordimiento, las toca, inclinándose sobre ellas, arrepentido de un detalle que añadió y que ahora le parece superfluo, de haber pegado una cremallera real en la capota del nido, en lugar de tallarla. «Eso de que las obras se terminan es una tontería», dice. «Las cosas se abandonan, o se dejan de lado, pero cómo van a terminarse».

En un cuadro descubre un detalle que ya no le gusta: «Si pudiera, si el cuadro fuera mío, intentaba arreglarlo». Las cosas no se terminan nunca porque la ambición del arte es atestiguar la realidad visible y tangible del mundo, y esa realidad está cambiando siempre, a cada minuto, es un flujo que no cesa, incluso en las cosas que parecen más sólidas, la firmeza casi mineral de una cabeza humana, los volúmenes de un edificio, el ángulo de una ventana o de una puerta. A lo fugitivo y perecedero el arte le imprime a veces una sugestión de eternidad: una cabeza egipcia de terracota, un busto romano, parecen detenidos en el tiempo y resistentes a él, pero están tan hechos de tiempo como de bronce o de barro, y si conmueven es porque nos muestran a la vez la individualidad irrepetible de un rostro que existió hace milenios y el carácter fugaz, muy pronto anacrónico, que hay en cada retrato.

La lentitud legendaria de Antonio López García no es un empecinamiento en lo bien hecho, una manía anticuada de primor caligráfico: es, como ha escrito Guillermo Solana, la conciencia aguda de que no hay obra verdadera que no esté haciéndose siempre, que no aspire a la tarea imposible de atrapar duraderamente lo que huye, el hecho mismo de la duración. Por eso, con mucha frecuencia, dibuja o pinta lo que está en marcha, en obras, lo provisional, lo todavía inseguro: sus cuartos de baño están dibujados con una atemporalidad de criptas egipcias, pero son casi siempre cuartos de baño inacabados, lugares en tránsito, como los de esa casa siempre en obras y llena de gente pasajera que retrató otro maestro de instantaneidades y lentitudes, Víctor Erice, en El sol del membrillo.

En una cultura obsesionada por la beatería de la modernidad, por la ortodoxia de lo nuevo y lo último, Antonio López García lleva muchos años soportando con ecuanimidad irónica el malentendido del realismo, del acabado artesanal, la condescendencia que en países muy provincianos se reserva para lo que es calificado de autóctono. Pero lo que hace original y grande a Antonio López no es su dominio formidable de las técnicas de la representación visual, sino su decisión y su capacidad de enfrentarse a cuerpo limpio al desafío del tiempo. En las salas del Thyssen se puede apreciar el arco de su vida entera, desde aquellos cuadros casi adolescentes en los que la observación aguda y probablemente instintiva de lo real ya estaba disciplinada por el conocimiento de la tradición artística, desde Mategna y Piero della Francesca hasta el Picasso de las figuras macizas de los años veinte. Pero lo que más asombra, mirando de cerca las obras, con la cercanía feliz de un montaje inacabado, es el temblor del tiempo, la urgencia de la pincelada o la línea, hasta la fecha y la hora apuntadas a lápiz en que se quiso atrapar un instante de luz. Antonio López convive en su imaginación de pintor con un museo imaginario y simultáneo en el que están los retratos egipcios, los bajorrelieves asirios, los bronces romanos, las caras de muertos de El Fayún, los personajes de Velázquez, de Vermeer, de Caravaggio. Pero ese pasado del que se alimenta tiene un filo de puro presente, de urgencia de ver y pintar y modelar y dibujar lo que está sucediendo ahora mismo, lo que hay delante de sus ojos, más vivos que nunca a los 75 años.