la historia del David de Miguel Ángel empezó cuarenta años antes de que el artista pusiera manos a la obra. En 1463, las autoridades de la Obra de la catedral de Santa María del Fiore en Florencia encargaron al escultor Agostino di Duccio una gran estatua que debía colocarse en el exterior de la catedral, sobre los contrafuertes. Allí figuraría junto a las de otros dos profetas que habían realizado medio siglo antes Donatello y Nanni di Banco, con la diferencia de que mientras éstas eran de terracota, la de Di Duccio sería de mármol. 

El artista acudió a las canteras de Carrara para seleccionar un bloque de mármol adecuado, e incluso lo desbastó parcialmente in situ a fin de aligerarlo antes de su traslado a Florencia. Sin embargo, tres años después renunció a la tarea, considerándola superior a sus fuerzas, y abandonó en el taller de la catedral la mole de mármol a medio trabajar. Allí se quedó durante casi cuarenta años, sin que ninguno de los escultores, hasta una docena, a los que se ofreció la piedra –que era conocida en la ciudad con el nombre de El Gigante– se viera capaz de esculpir en ella cualquier figura, grande o pequeña.

HÉROE ADOLESCENTE

En 1501, los responsables de la catedral florentina decidieron retomar el proyecto y consultaron al efecto a varios artistas, entre ellos Leonardo da Vinci, sobre la posibilidad de crear una obra de arte a partir del desfigurado mármol de casi seis metros de altura. Miguel Ángel Buonarroti, un joven escultor de 26 años, fue el único que aseguró que podría hacerlo sin necesidad de añadir más piedra al bloque existente.

El maestro tenía la capacidad especial de «ver» la forma encerrada en el bloque, pues decía que una escultura se hacía simplemente retirando el mármol sobrante y que era tarea del escultor «liberar» la figura de su prisión de piedra. En agosto de 1501 firmó el contrato de ejecución del David y al mes siguiente empezó el trabajo. El artista construyó una estructura de tablas de varios metros de altura que ocultara la pieza para poder trabajar en soledad y evitar que la obra se viera antes de acabarla. 

 

El tema de la lucha entre David, el joven pastor de 16 años y futuro rey de Israel, y el gigante Goliat fue uno de los más populares en el arte medieval. El Antiguo Testamento cuenta cómo el guerrero filisteo se ríe de la infantil envergadura y el pobre armamento de David, pero el joven consigue derribarlo mediante una piedra lanzada con su honda y luego decapitar al gigante con su propia espada.

Durante el Renacimiento el tema mantuvo su popularidad, aunque adoptó rasgos novedosos, tal como se advierte en la escultura florentina del siglo XV. Donatello fue el primero en representar a David como una figura desnuda y exenta, completamente independiente de la arquitectura, en una estatua de bronce realizada hacia 1440 que rompió con la imagen medieval de David como un rey barbado, escritor y músico. 

 

El maestro florentino presentó al héroe con cuerpo juvenil y porte orgulloso, el pie izquierdo apoyado sobre la cabeza mutilada de su descomunal enemigo. La estatua fue un referente para los posteriores David renacentistas, que se vieron impregnados de su sensualidad y adoptaron también su característica posición en contrapposto, equilibrando la inclinación de las caderas con el desplazamiento de los hombros hacia el lado contrario, con lo que se evitaba la frontalidad y se garantizaban el movimiento y la armonía de la figura.

Treinta años más tarde, hacia 1473, Andrea del Verrocchio realizó otro David de bronce. Este eminente escultor, maestro de Leonardo y Botticelli, siguió la idea de Donatello al mostrar al joven pastor triunfante sobre la cabeza de Goliat, pero su gesto es aún más altivo y su anatomía más frágil y andrógina. David vuelve a aparecer en edad casi infantil, aunque con un aspecto idealizado con su decorada coraza de cuero. La estatua de Verrocchio fue considerada por sus contemporáneos como una metáfora de las virtudes cívicas que se atribuían a la ciudad-estado florentina, más pequeña que otras como Roma y Milán, pero fuerte y heroica al resistir frente a sus enemigos. 

UN DAVID DIFERENTE

Miguel Ángel prolongó esta tradición artística florentina, aunque a la vez hizo algo completamente distinto. La novedad más evidente respecto a sus predecesores es la escala: frente a los 1,58 metros de altura del bronce de Donatello y los 1,25 del de Verrocchio, la escultura de Buonarroti superaba los cinco metros, concretamente 5,17. El mármol de Buonarroti transformaba al adolescente de la Biblia en un gigante. El David de Miguel Ángel es un hombre atlético en la plenitud de su vida, no el adolescente que representaban Verrocchio y Donatello. 

La principal innovación de su estatua reside, no obstante, en la concepción del tema, pues Miguel Ángel decidió presentar el momento anterior al combate, cuando el joven se prepara para el duelo desigual, en vez de la victoria final. Por primera vez, Goliat desaparece de la escena de su propia muerte. Esta idea sólo pudo llevarse a cabo gracias a la prodigiosa habilidad del escultor, que logró dotar a la figura de un aspecto contenido y expectante, con un cuerpo en tensión a punto de lanzarse a la lid. 

A primera vista, David aparece en actitud serena y reflexiva, pero esa aparente calma queda desmentida por la tensión de los músculos y la inquietud de la mirada, que revelan que el héroe está a punto de deslizar el brazo derecho por detrás de su espalda para colocar la piedra en la honda y así poder lanzar el proyectil con la zurda. El elegante contrapposto de la figura hace que todo el peso se descargue sobre el tobillo derecho, algo que con el tiempo le ha provocado grietas y actualmente amenaza con romperse.

 

Destacan en la obra la perfecta definición de cada músculo, hueso y tendón y la seguridad en su modelado, algo en lo que cabe advertir la huella de las disecciones de cadáveres que Miguel Ángel realizó. La dificultad añadida del uso de un bloque ya desbastado y la gran escala empleada hacen aún más asombrosa la comprensión de la anatomía humana mostrada por un artista tan joven. 

Pero lo más extraordinario de esta figura es la capacidad de expresar la energía reprimida. A la tensión de los músculos se une el rictus de la nariz, que sugiere una respiración contenida, y las venas en relieve por las que parece correr la sangre. La intensa expresión de sus ojos, penetrante y llena de ira, llevó a sus contemporáneos a acuñar el concepto de terribilità miguelangelesca. Miguel Ángel pasó veintiún meses subido al andamio cincelando el bloque, sin ayuda de ningún asistente. 

 

El joven escultor dedicaba gran parte del día a su labor con completa entrega, algo que fue una constante en su vida y que le haría asegurar años más tarde: «Si supieran la cantidad de trabajo que hay en él no lo llamarían genio». El 23 de junio de 1503, cuando la estatua estaba casi acabada, se desmontó la estructura que la encerraba con tanto celo para mostrarla a los florentinos, que quedaron impresionados de inmediato. 

SÍMBOLO DE LA NUEVA REPÚBLICA

A pesar de que el encargo procedía de los responsables de la Obra de la catedral, Miguel Ángel concibió desde el inicio su estatua como una alegoría política, un emblema de la República florentina que se había establecido tras la expulsión en 1494 de los Médicis, la familia que la había gobernado durante los anteriores sesenta años. Miguel Ángel se sintió muy identificado con el nuevo régimen florentino y mantuvo una estrecha relación con Piero Soderini, gonfaloniere (gobernante) vitalicio de justicia de Florencia desde 1502, quien actuaría como su protector. Su David, representado en el instante previo al combate, encarnaba la valentía de un pueblo que iniciaba un nuevo camino, que había conseguido expulsar a los corruptos Médicis y se proponía ahora recuperar Pisa. 

Esta significación política de la estatua explica su emplazamiento final. Como se ha señalado, inicialmente estaba previsto colocarla sobre los contrafuertes de la catedral, un lugar secundario donde, además, la escultura no podría verse desde todos los ángulos. Por ello, a inicios de 1504 se creó un comité formado por unos treinta expertos –entre ellos Leonardo da Vinci, Sandro Botticelli y Filippino Lippi– que debía decidir sobre una ubicación más apropiada. Aunque algunos miembros propusieron situarla frente a la catedral, la mayoría se decantó por la plaza de la Señoría, junto al Palazzo Vecchio. 

 

Muchos consideraron que el emplazamiento más apropiado era la logia o galería abierta situada en esta plaza, donde se impartía justicia y había varias estatuas, pero al final fue colocada a la intemperie frente al propio palacio, en el lugar más destacado, sustituyendo al grupo de Judith y Holofernes de Donatello.

EL TRIUNFO DE UN SÍMBOLO

El traslado de la estatua hasta la plaza fue una operación sumamente compleja. Más de treinta hombres acarrearon las cinco toneladas y media que pesa el David mediante una especie de castillo de madera que se deslizaba sobre palos untados de sebo. Aunque la distancia era de apenas 600 metros, tardaron cuatro días. Durante el traslado la obra sufrió un ataque nocturno por parte de algunos partidarios de los Médicis, que le arrojaron piedras, una clara señal de que ya era considerada como un importante símbolo del nuevo gobierno.

Aunque la República de Florencia tendría una corta vida –fue suprimida en 1512 para renacer tan sólo durante un breve período, entre 1527 y 1530–, la estatua permaneció en la plaza de la Señoría hasta que en 1873 se decidió protegerla de las inclemencias del tiempo, por lo que fue trasladada a la Galería de la Academia, donde aún permanece. La réplica a tamaño real que se colocó en el emplazamiento original en 1910 recuerda a los florentinos cuál fue y sigue siendo el símbolo más emblemático de su ciudad.