Luc Tuymans: «El primer arte conceptual fue la pintura»
El debate sobre si la pintura está viva o muerta responde a un malentendido», afirma Luc Tuymans (Mortsel, Bélgica, 1958), uno de los pintores más reconocidos del arte internacional. Su utilización y referencia a imágenes del cine, la televisión o los medios de comunicación pasan por un filtro reflexivo y son abordados mediante la pintura en una especie de realismo de fuerte carga emocional. Retratos y vegetación es el título de la muestra que se expone en el CAC Málaga, la primera de este artista en España, tras varios proyectos que no se concretaron. Según él «hablar de la muerte de la pintura es estúpido, como también discutir si un medio artístico es mejor que otro. Esto es sólo una cuestión de opción».
PREGUNTA. ¿Cuáles fueron las razones de su opción?
RESPUESTA. Me decidí por la pintura porque no es un medio naíf, no es un medio ingenuo. El cuadro es además un artefacto, un objeto con el que estableces vínculos físicos y eso me parece importante.
P. Al decir que la pintura no es un medio naíf, ¿le confiere usted una dimensión intelectual?
R. Creo que el primer arte conceptual fue la pintura y quizá esto sea así desde las cavernas: al pintar, fijaban conocimientos sobre la caza, el alimento, las costumbres, y los reservaban a unos pocos, a los detentadores del saber. Es significativo que muchos artistas hayan comenzado pintando. Stan Douglas, que trabaja con filmes, o Douglas Gordon, que emplea el cine y otros medios, empezaron trabajando con la pintura. No sé de ningún artista que no haya comenzado así. Por eso creo que la pintura es la piedra angular del arte.
P. Su propio modo de trabajar es notablemente reflexivo.
R. Para crear una imagen visual, un cuadro, sigo un proceso que puede durar meses. Con sucesivos esbozos, voy conceptualizando y analizando el proyecto. Busco además información mediante fotografías polaroids o examinando sitios web u otras imágenes. Luego, cuando ese trabajo ha madurado, hago el cuadro. Siempre en un día. Creo que la inteligencia, ya enriquecida, va entonces de la cabeza a la mano, pero en ese circuito la atención es limitada. Ese es el atractivo de la pintura: la exactitud y el timing.
P. De la cabeza y la mano como claves de la acción inteligente ya se ocupó Aristóteles. Me gustaría que lo relacionara con el dibujo.
R. El dibujo es decisivo pero muy diferente de la pintura. El dibujo es obra de un momento y aunque se pueda borrar, las huellas quedan ahí. La pintura se parece más a la cinematografía, porque siempre puedes seguir trabajando sobre ella, mientras que el dibujo está más cerca de la fotografía: es la imagen de un instante. La pintura permite un trabajo sucesivo sobre la imagen, pero el comienzo es siempre el dibujo. Es el punto de partida. Una línea en pintura puede ser un marco o una sombra -como en Velázquez-, mientras que en el dibujo la línea es trazo, comienzo.
P. Hay en su exposición retratos y cuadros de flores. Entre los retratos, hay figuras anónimas, como Soldado, El hombre de Wiels I, o las imágenes de enfermos tomadas de una revista médica. Son individuos que amaron y sufrieron pero permanecen en el anonimato. Otros, como Secret -retrato de Alfred Speer- o Rumour, parecen ante todo emblemas del poder, ¿hay una doble reflexión sobre el individuo: una se interroga críticamente por su asimilación al poder y otra, humanitaria, que insiste en su desamparo?
R. Puede ser así. Entre los retratos hay figuras emblemáticas, como Rumour o Secret, en el que no está sólo el secreto de Speer sino el del poder que detentó. Estos cuadros son iconos. Los otros hablan del sufrimiento pero también de la violencia. En estos últimos hay claves psicológicas pero que emanan de la misma imagen, y aunque hay en ellos una impronta humanitaria, la reflexión sobre el sufrimiento se hace desde cierta distancia, casi desde la indiferencia. Junto a los retratos, los cuadros de flores son contraste y complemento: es verdad que oponen la ternura a la violencia, pero la mayor violencia es la que está mezclada con ternura.
P. No creo, como dicen, que sea usted pintor de historia, pero pienso que no desdeña la política. No voy a entrar en aspectos ya sabidos, como su rechazo al nacionalismo o su difícil infancia en un hogar donde la madre procedía de la Resistencia holandesa mientras la familia paterna, belga, colaboró con los nazis. Lo que me interesa es que la carga política que advierto en sus cuadros deriva de la imagen, sin mediar alegato, sea señalando la violencia o al construir iconos del poder más allá de la ideología: Rumour alude tanto a Adenauer como a Mitterrand.
R. No creo que sea pintor de historia. Político… puede ser. Cierto arte político incluye desde el principio un elemento ideológico y aun surge de él. Entonces no es arte sino propaganda. Pero puede que en el proceso de elaboración se incorporen a la imagen aspectos políticos porque en realidad forman parte del problema que la constituye. El cuadro entonces no se ve como un discurso político, sino como una imagen que por sí posee implicaciones políticas. Hay algo más: la política en cierto momento abandona metas específicas porque, como compromiso, debe conjugar intereses diversos. El arte no. El arte es ante todo posicionamiento. Me interesan los artistas que, cada uno a su modo, se posicionan, como Manet, Velázquez, Goya o El Greco.
P. Hay en sus retratos una fuerte relación con la imagen cinematográfica y con la del cartel, como en El hombre de Wiels, el magrebí sin nombre cuyos restos se encontraron al construir en Bruselas ese centro de arte.
R. De 1981 a 1985 no hice pintura sino cine. Dejé la pintura porque se había convertido para mí en algo demasiado existencial, casi doloroso. En el cine, en la elaboración cinematográfica aprendí algo que me permitió volver a la pintura: el distanciamiento de la obra. Conseguir cierto distanciamiento de la imagen es característico de la pintura. Esto me lo enseñó el cine. En el retrato de la mujer enferma, hay un encuadre propio del cine y un énfasis, que aumenta levemente algunas partes de la imagen, característico de la edición cinematográfica. Me he movido además entre dos mares: Gerhard Richter, que parte de la imagen fotográfica, y Andy Warhol, que legitimó la imagen impresa y no negaba esa cualidad a sus obras sino que la fomentaba. La televisión, por último, ha bombardeado a mi generación en auténtica sobredosis, y la televisión permite congelar la imagen haciéndola más dura, más angustiosa. He mamado todo eso y no cabe luchar contra un medio que forma parte de la vida y de la caja de herramientas con que trabajas.
P. En sus cuadros de flores, el distanciamiento es aún mayor que en los retratos y Singing flowers, flores mecánicas que emiten sonidos, recuerda al ready-made. Incluso su idea de la pintura como una cuestión de exactitud y timing recuerda a Duchamp, a su «belleza de indiferencia y pintura de precisión» y al relojismo del ready-made.
R. Marcel Duchamp era más esteta que artista y como buen francés, racionalizaba con exceso las cosas. En las flores, aunque haya un elemento de ternura, también está presente la violencia: algunas están cortadas por el límite del lienzo y otras, amenazadas por el cambio climático. Por otra parte, aunque tengan una diferencia formal con los retratos (éstos se expanden hasta llenar todo el lienzo y las flores se contraen hasta quedar sólo en el centro), las flores están sometidas a la abstracción: unas son mecánicas y otras, meros símbolos. Quizá estas últimas remitan al Bosco, pero las mecanizadas podrían recordar la imagen deshumanizada del Desnudo bajando la escalera. Lo que más me interesa de su apreciación (nunca había pensado en ello) es la relación entre el distanciamiento, la exactitud y el timing con que pretendo hacer mi pintura y las observaciones de Marcel Duchamp.
Luc Tuymans. Retratos y vegetación. Centro de Arte Contemporáneo. Avenida de Alemania, s/n. Málaga. Hasta el 4 de septiembre.
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a sociedad de la información en la que todo está muy simplificado y dar el concepto es parte del problema». ¿Qué sucederá? «Esto ya es más interesante. Habrá unos 120 artistas, muchas cosas, pero aún no las puedo decir…, aunque dejo caer muchos nombres en mi carta». También, el de Chus Martínez, conservadora del Macba y una de las más estrechas colaboradoras de Christov-Bakargiev en esta Documenta: «Será una danza, una gran coreografía de obras, pensamientos, personas…».
En 2003, el músico experimental y profesor de la Universidad Pompeu i Fabra de Barcelona Sergi Jordá empezó a trabajar en una nueva clase de instrumento musical electrónico que cambiase por completo el paradigma de uso de los sintetizadores. Probablemente, Jordá y su equipo no acababan de ser conscientes de cuál sería el exótico y emocionante viaje de su criatura: desde entonces, la ya célebre Reactable se ha paseado por los mejores escenarios, fue adoptada por estrellas como Bjork, recibió el Golden Nica de Ars Electronica, se expuso en bienales de arte contemporáneo como la BIACS de Sevilla, y está hoy presente en incontables museos de la ciencia repartidos por todo el mundo. A la vez pieza artística, prototipo innovador, herramienta pedagógica y finalmente producto funcional (desde hace meses se puede comprar a través de su web por cerca de 10.000 euros), la Reactable es el perfecto ejemplo de las dificultades para categorizar muchos proyectos de New Media.
Cuando Aby Warburg ingresó en abril de 1921 en Bellevue, la clínica psiquiátrica del Dr. Binswanger, se decía culpable, por haber despertado a los demonios paganos del oscurantismo, del desencadenamiento de la I Guerra Mundial. Lo cuenta Georges Didi-Huberman en su fascinante libro La imagen superviviente. Historia del arte y tiempo de los fantasmas según Aby Warburg (Abada, 2009), germen de este proyecto expositivo. El historiador puso sobre sus espaldas el sufrimiento de la humanidad a imagen del titán Atlas, condenado a soportar la bóveda de los cielos. En la pequeña sala que abre la exposición se reúnen varios sufridos “porteadores”: un dibujo del s. XVI del Atlas Farnese, dos fotografías de August Sander y un dibujo de Goya, además de un amorfo “torso” atado de Bruce Nauman que hace pendant con el decapitado Atlas. La elocuente agrupación resume algunos de los conceptos fundamentales creados por Warburg: la supervivencia y la migración de las formas, el arcano lenguaje de los gestos, la imagen-síntoma o la consideración de sí mismo como “psico-historiador”, a la vez que hace referencia a su obra capital, el 
La escocesa Susan Philipsz y sus audaces instalaciones sonoras se hicieron anoche con el Premio Turner de arte contemporáneo, desbancando a la española Ángela de la Cruz, que partía como una de las favoritas. El jurado del galardón -auspiciado por la Tate Britain- acabó decantándose por los montajes auditivos de Philipsz, que ha recurrido en sus propuestas a canales tan inusuales como los altavoces de una cadena de supermercados.
Group, uno de los más destacados movimientos audiovisuales de vanguardia de Londres.
