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Etiquetado: 00.2. Introducción al Arte. El artista

¿Hay tres Velázquez en el MNAC?

General / HISTORIA DEL ARTE

¿Hay tres Velázquez en el MNAC?

Están en los museos por méritos propios. Obras de una calidad extraordinaria, pero sin pedigrí. No están documentadas, están bajo la sospecha de atribuciones dudosas o permanecen en el anonimato. Son los cuadros en busca de autor. Enigmas no resueltos de la historiografía del arte que llevan de cabeza a los especialistas y les obligan a pelear en una lucha desigual por la atención del visitante. “El disfrute de una obra de arte es algo que se produce en el cuerpo a cuerpo de la persona con la obra, no debería importar la cuestión de la autoría, pero, claro, no es lo mismo un Velázquez que un anónimo del siglo XVII. Cuando aparece uno de estos nombres parece que todo lo demás se derrumba a su lado. Y la obligación de todo museo es aproximarse lo más posible al conocimiento de sus obras, ir hasta allí donde sea posible”, dice Juan José Lahuerta, jefe de Colecciones del Museo Nacional de Arte de Catalunya (MNAC).
El San Pablo de Velázquez, en el centro, junto al anónimo sevillano San Juan Evangelista en Patmos (a la izquierda) y el retrato de Ramon Llull atribuido a Ribalta (Pedro Madueño - LV)
El San Pablo de Velázquez, en el centro, junto al anónimo sevillano San Juan Evangelista en Patmos (a la izquierda)
y el retrato de Ramon Llull atribuido a Ribalta (Pedro Madueño – LV)
Lahuerta hace estas reflexiones a propósito de dos obras del MNAC que desde hace décadas vienen suscitando fuertes controversias y que en los próximos meses serán sometidas a un exhaustivo análisis científico y posteriormente a la discusión de expertos internacionales. Se trata de San Juan Evangelista en Patmos, etiquetada como anónimo andaluz, y un retrato de Ramon Llull atribuido a Francesc Ribalta. En las salas de Renacimiento y Barroco, ambos cuadros se encuentran flanqueando a San Pablo, el único Velázquez del MNAC, con el que tal vez compartan bastantes más cosas que la mera disposición espacial. La investigación parte con la determinación de resolver el misterio. No hay hipótesis previas. Pero tanto en uno como en otro caso, grandes críticos e historiadores como el italiano Roberto Longhi o el español José Milicua, auténticos pesos pesados, siempre defendieron que podrían ser del joven Velázquez en su etapa de formación sevillana.
El Ramon Llull, de hecho, ingresó en el MNAC en 1922 como un Velázquez. Formaba parte, junto al San Pablo, también del maestro sevillano, del depósito de la Colección Gil, y posteriormente, en 1944, sería adquirido por la Generalitat. La atribución la había hecho el historiador August L. Mayer, el primero en aplicar una metodología moderna al estudio de la historia del arte español. “Y todo el mundo lo reconoce como tal, hasta que aparece una inscripción al dorso de la tela que indica que el cuadro procede de la colección del marqués del Carpio. Se comprueba en el inventario y se ve que allí consta como ‘Retrato de Raimundo Lulio, original de Ribalta’, sin especificar si de Francisco o de Juan, es decir, del padre o del hijo. A partir de ahí Ainaud publica un articulo diciendo que se trata de una obra caravaggista muy interesante que podría ser de Ribalta, el 80 por ciento de la historiografía lo da por bueno y así consta ahora en el MNAC”, apunta Joan Yeguas, conservador del área de Arte del Renacimiento y Barroco.
El documento se impone al ojo, pero en un mundo tan pantanoso como el del arte antiguo, que ofrece escasos amarres seguros y aún menos certezas, la mirada y los conocimientos del experto son capitales. En este caso estamos ante un retrato imaginario de un filósofo, probablemente Ramon Llull, aunque no hay ningún signo que lo identifique. Un hombre de avanzada edad y cabellos alborotados cuyo modelo, insistía Longhi, presenta una gran similitud al que aparece en el Almuerzo de campesinos de Budapest y Tres hombres a la mesa del Hermitage. Aquí el personaje no está comiendo sino que sostiene en las manos un manuscrito “bajo el cual reposan dos libros bellísimos, como sólo Velázquez podía pintar a principios del siglo XVII”, escribe el anticuario e historiador Artur Ramon en el libro Museu Nacional d’Art de Catalunya: un itinerario (Elba, 2015). “Por analogía con los cuadros del pintor que conocemos del mismo periodo, parece una atribución clara”, concluye.
Y, más allá de nuestras fronteras, Guillaume Kientz. conservador del departamento pictórico del Louvre, no se moja a la hora de dar un nombre concreto, pero en el catálogo de la gran exposición Velázquez en el Grand Palais, de la que fue comisario, hace referencia al “Ramon Llull del museo de Barcelona” y dice que habría que resituarlo “en el contexto sevillano”. De hecho, es lo que hace él mismo en el pie de foto que ilustra la página: elimina de un plumazo el nombre de Ribalta y lo identifica como “anónimo sevillano”.
El San Juan Evangelista en Patmos ha tenido más novios antes de caer en el limbo del anonimato. Forma parte de la donación Joan Prats i Tomàs y se incorporó a las colecciones del museo en 1973. Un San Juan Evangelista adolescente, imberbe y de labios carnosos, que fascina y genera rencillas. Todos los historiadores coinciden en situarla en el foco caravaggista de la pintura que se hacía en Sevilla a comienzos del siglo XVII. Pero a la hora de darle un nombre la cosa se complica. Angulo primero y Gaya Nuño y Ainaud después la atribuyeron a Zurbarán. Milicua la consideró cercana al joven Velázquez, al igual que Longhi, para quien podía tratarse de “un original suyo de la adolescencia”. Y Pérez Sánchez, ya en los 90, señaló el pincel de un copista de Alonso Cano.
Los historiadores del arte no son infalibles. En todos los museos del mundo hay un baile ­permanente de atribuciones y desatribuciones, más o menos afortunadas, descubrimientos gloriosos y repentinos descensos a los infiernos de obras fuera de toda sospecha. Ahí está por ejemplo el caso cercano de El coloso, que tras reinar siete décadas como obra indiscutible del maestro aragonés, el propio Museo del Prado descatalogó. O el retrato de Felipe IV de Velázquez, que en 1973 el Metropolitan mandó a reserva por considerarlo de su taller y en el 2010 lo rescataba como obra de su magistral pincel.
Los connaisseurs cuentan hoy con la ayuda de nuevas técnicas científicas y químicas, estudios forenses que despejan incógnitas antes indescifrables. En los próximos meses los cuadros se someterán a un exhaustivo estudio científico: se realizarán pruebas radiográficas y se observará con luz infrarroja si bajo la pintura hay otras capas pictóricas o dibujos que delaten el trazo de su autor. También se tomarán micromuestras de pigmento “para ver si coincide con los que se utilizaban en Sevilla en ese momento, en qué talleres… En el caso de Ramon Lull puede ser determinante porque hay diferencias entre las que se empleaban en Sevilla y las de Valencia, donde trabajaba Ribalta… En el caso de San Juan Evangelista, lo que nadie discute es que pertenece a la escuela de Sevilla. Eso incluye tanto a Velázquez como a Alonso Cano o a Zurbarán. Y lo que nos análisis nunca nos dirán es cuál de ellos lo pintó”, considera Yeguas.
El MNAC confía en que las incógnitas habrán quedado despejadas en la primavera del 2017, cuando se presente la nueva remodelación de las colecciones de Renacimiento y barroco. Pero en su búsqueda de respuestas no estará solo. Una vez concluida la investigación, el museo convocará un seminario internacional, al que invitará a especialistas en Barroco, Velázquez y pintura sevillana de todo el mundo, para entablar una discusión, también científica, pero esta ya perteneciente a los historiadores del arte, para contrastar pareceres y tratar de alcanzar el mayor grado de consenso posible. “Aprender a ver es de todas las artes la de más largo aprendizaje”, sentenció Jules de Goncourt


Teresa Sesé: ¿Hay tres Velázquez en el MNAC?, LA VANGUARDÍA, 20 de marzo de 2016
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¿Hay tres Velázquez en el MNAC?

elecciones 2011 / Encuentros / General / HISTORIA DEL ARTE

¿Hay tres Velázquez en el MNAC?

Están en los museos por méritos propios. Obras de una calidad extraordinaria, pero sin pedigrí. No están documentadas, están bajo la sospecha de atribuciones dudosas o permanecen en el anonimato. Son los cuadros en busca de autor. Enigmas no resueltos de la historiografía del arte que llevan de cabeza a los especialistas y les obligan a pelear en una lucha desigual por la atención del visitante. “El disfrute de una obra de arte es algo que se produce en el cuerpo a cuerpo de la persona con la obra, no debería importar la cuestión de la autoría, pero, claro, no es lo mismo un Velázquez que un anónimo del siglo XVII. Cuando aparece uno de estos nombres parece que todo lo demás se derrumba a su lado. Y la obligación de todo museo es aproximarse lo más posible al conocimiento de sus obras, ir hasta allí donde sea posible”, dice Juan José Lahuerta, jefe de Colecciones del Museo Nacional de Arte de Catalunya (MNAC).
El San Pablo de Velázquez, en el centro, junto al anónimo sevillano San Juan Evangelista en Patmos (a la izquierda) y el retrato de Ramon Llull atribuido a Ribalta (Pedro Madueño - LV)
El San Pablo de Velázquez, en el centro, junto al anónimo sevillano San Juan Evangelista en Patmos (a la izquierda)
y el retrato de Ramon Llull atribuido a Ribalta (Pedro Madueño – LV)
Lahuerta hace estas reflexiones a propósito de dos obras del MNAC que desde hace décadas vienen suscitando fuertes controversias y que en los próximos meses serán sometidas a un exhaustivo análisis científico y posteriormente a la discusión de expertos internacionales. Se trata de San Juan Evangelista en Patmos, etiquetada como anónimo andaluz, y un retrato de Ramon Llull atribuido a Francesc Ribalta. En las salas de Renacimiento y Barroco, ambos cuadros se encuentran flanqueando a San Pablo, el único Velázquez del MNAC, con el que tal vez compartan bastantes más cosas que la mera disposición espacial. La investigación parte con la determinación de resolver el misterio. No hay hipótesis previas. Pero tanto en uno como en otro caso, grandes críticos e historiadores como el italiano Roberto Longhi o el español José Milicua, auténticos pesos pesados, siempre defendieron que podrían ser del joven Velázquez en su etapa de formación sevillana.
El Ramon Llull, de hecho, ingresó en el MNAC en 1922 como un Velázquez. Formaba parte, junto al San Pablo, también del maestro sevillano, del depósito de la Colección Gil, y posteriormente, en 1944, sería adquirido por la Generalitat. La atribución la había hecho el historiador August L. Mayer, el primero en aplicar una metodología moderna al estudio de la historia del arte español. “Y todo el mundo lo reconoce como tal, hasta que aparece una inscripción al dorso de la tela que indica que el cuadro procede de la colección del marqués del Carpio. Se comprueba en el inventario y se ve que allí consta como ‘Retrato de Raimundo Lulio, original de Ribalta’, sin especificar si de Francisco o de Juan, es decir, del padre o del hijo. A partir de ahí Ainaud publica un articulo diciendo que se trata de una obra caravaggista muy interesante que podría ser de Ribalta, el 80 por ciento de la historiografía lo da por bueno y así consta ahora en el MNAC”, apunta Joan Yeguas, conservador del área de Arte del Renacimiento y Barroco.
El documento se impone al ojo, pero en un mundo tan pantanoso como el del arte antiguo, que ofrece escasos amarres seguros y aún menos certezas, la mirada y los conocimientos del experto son capitales. En este caso estamos ante un retrato imaginario de un filósofo, probablemente Ramon Llull, aunque no hay ningún signo que lo identifique. Un hombre de avanzada edad y cabellos alborotados cuyo modelo, insistía Longhi, presenta una gran similitud al que aparece en el Almuerzo de campesinos de Budapest y Tres hombres a la mesa del Hermitage. Aquí el personaje no está comiendo sino que sostiene en las manos un manuscrito “bajo el cual reposan dos libros bellísimos, como sólo Velázquez podía pintar a principios del siglo XVII”, escribe el anticuario e historiador Artur Ramon en el libro Museu Nacional d’Art de Catalunya: un itinerario (Elba, 2015). “Por analogía con los cuadros del pintor que conocemos del mismo periodo, parece una atribución clara”, concluye.
Y, más allá de nuestras fronteras, Guillaume Kientz. conservador del departamento pictórico del Louvre, no se moja a la hora de dar un nombre concreto, pero en el catálogo de la gran exposición Velázquez en el Grand Palais, de la que fue comisario, hace referencia al “Ramon Llull del museo de Barcelona” y dice que habría que resituarlo “en el contexto sevillano”. De hecho, es lo que hace él mismo en el pie de foto que ilustra la página: elimina de un plumazo el nombre de Ribalta y lo identifica como “anónimo sevillano”.
El San Juan Evangelista en Patmos ha tenido más novios antes de caer en el limbo del anonimato. Forma parte de la donación Joan Prats i Tomàs y se incorporó a las colecciones del museo en 1973. Un San Juan Evangelista adolescente, imberbe y de labios carnosos, que fascina y genera rencillas. Todos los historiadores coinciden en situarla en el foco caravaggista de la pintura que se hacía en Sevilla a comienzos del siglo XVII. Pero a la hora de darle un nombre la cosa se complica. Angulo primero y Gaya Nuño y Ainaud después la atribuyeron a Zurbarán. Milicua la consideró cercana al joven Velázquez, al igual que Longhi, para quien podía tratarse de “un original suyo de la adolescencia”. Y Pérez Sánchez, ya en los 90, señaló el pincel de un copista de Alonso Cano.
Los historiadores del arte no son infalibles. En todos los museos del mundo hay un baile ­permanente de atribuciones y desatribuciones, más o menos afortunadas, descubrimientos gloriosos y repentinos descensos a los infiernos de obras fuera de toda sospecha. Ahí está por ejemplo el caso cercano de El coloso, que tras reinar siete décadas como obra indiscutible del maestro aragonés, el propio Museo del Prado descatalogó. O el retrato de Felipe IV de Velázquez, que en 1973 el Metropolitan mandó a reserva por considerarlo de su taller y en el 2010 lo rescataba como obra de su magistral pincel.
Los connaisseurs cuentan hoy con la ayuda de nuevas técnicas científicas y químicas, estudios forenses que despejan incógnitas antes indescifrables. En los próximos meses los cuadros se someterán a un exhaustivo estudio científico: se realizarán pruebas radiográficas y se observará con luz infrarroja si bajo la pintura hay otras capas pictóricas o dibujos que delaten el trazo de su autor. También se tomarán micromuestras de pigmento “para ver si coincide con los que se utilizaban en Sevilla en ese momento, en qué talleres… En el caso de Ramon Lull puede ser determinante porque hay diferencias entre las que se empleaban en Sevilla y las de Valencia, donde trabajaba Ribalta… En el caso de San Juan Evangelista, lo que nadie discute es que pertenece a la escuela de Sevilla. Eso incluye tanto a Velázquez como a Alonso Cano o a Zurbarán. Y lo que nos análisis nunca nos dirán es cuál de ellos lo pintó”, considera Yeguas.
El MNAC confía en que las incógnitas habrán quedado despejadas en la primavera del 2017, cuando se presente la nueva remodelación de las colecciones de Renacimiento y barroco. Pero en su búsqueda de respuestas no estará solo. Una vez concluida la investigación, el museo convocará un seminario internacional, al que invitará a especialistas en Barroco, Velázquez y pintura sevillana de todo el mundo, para entablar una discusión, también científica, pero esta ya perteneciente a los historiadores del arte, para contrastar pareceres y tratar de alcanzar el mayor grado de consenso posible. “Aprender a ver es de todas las artes la de más largo aprendizaje”, sentenció Jules de Goncourt


Teresa Sesé: ¿Hay tres Velázquez en el MNAC?, LA VANGUARDÍA, 20 de marzo de 2016
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El drama moderno del arte antiguo

General / HISTORIA DEL ARTE

El drama moderno del arte antiguo

Cae un crudo e interminable invierno sobre los maestros antiguos. La nieve y un viento económico gélido congelan desde hace años los precios de Jacob Jordaens o Salvator Rosa. Solo las mejores obras de los grandes nombres del pasado parecen resistir la avalancha de una época que ha cambiado de gustos. Un tiempo que no encuentra compradores para un arte con profundos problemas de oferta.
La esclusa', de Constable, antes de ser vendida en Christie’s de Londres en 2012. Reuters
La esclusa‘, de Constable, antes de ser vendida en Christie’s de Londres en 2012.  Reuters
“Tras siglos de coleccionismo, las mejores piezas han entrado en museos y colecciones públicas y de ahí ya no salen”, observa Juan Várez, consejero delegado de Christie’s. Salvo contadas excepciones. Como la injustificable pérdida de La esclusa, quizá el mejor lienzo de John Constable. Un cuadro que había permanecido durante décadas en la colección Thyssen-Bornemisza de Madrid. Precisamente su director artístico, Guillermo Solana, incide en esa rémora que supone la “carencia de obras importantes en el mercado”. De hecho la falta de referencias de cuadros similares hace que los precios para el seguro de los tizianos o los holbein de la colección se fijen, asegura Solana, “un poco a ojo”. Esa climatología helada también es una consecuencia directa del cambio de gustos de nuestra época. Pocos quieren convivir en sus casas junto al dolor de un Ecce Homo o el sufrimiento de un sanguinolento San Sebastián asaeteado. A fin de cuentas, “el coleccionista prefiere atesorar arte de su tiempo”, reflexiona Aurora Zubillaga, consejera delegada de Sotheby’s. “Además la propuesta contemporánea resulta más segura y asequible, porque en pintura antigua es necesario un conocimiento algo superior”.

Da Vinci, la excepción

Un rechazo que transciende a los números. Desde 2004 se han vendido diez obras por encima de 100 millones de dólares (89,5 millones de euros) en subasta y todas estaban firmadas por artistas modernos y contemporáneos de los últimos 120 años. La única excepción viene de Leonardo da Vinci. El multimillonario ruso Dmitri Rybolovlev pagó en 2013 unos 127 millones de dólares (107,7 millones de euros) por el Salvator Mundi, una tabla de álamo recién atribuida al genio toscano. Pero fue una transacción privada, nunca llegó al espacio público.
Relegados al silencio, los maestros antiguos parecen volver a la quietud de los talleres donde las obras fueron pintadas o esculpidas hace siglos. Porque el pasado cercano hiere. La subasta de diciembre de 2015 de esta categoría en la sala Christie’s de Londres resultó la peor en ventas desde 2007. Solo se consiguieron 6,4 millones de libras (8,4 millones de euros). “Fue un drama histórico y además el nivel de las obras era pésimo”, recuerda el galerista Nicolás Cortés.
Pero no todo es una razón de oferta. El viejo y cansado modelo de negocio de bastantes galeristas llega a su fin. Internet ha dado transparencia a los precios de un mercado de natural opaco, la pujanza de las ferias históricas anda en retirada y llega un comprador joven que gestiona un presupuesto mediano, bien lejos de los multimillonarios estadounidenses y los aristócratas europeos de los siglos XIX y XX. El arquitecto y coleccionista Francisco Bocanegra se refleja en este espejo. “El mercado desde luego es exiguo pero si prestas atención aparecen obras interesantes y puedes aprovechar unos precios bajos”, analiza. Y añade: “Acabo de comprar en un anticuario de Venecia un icono del siglo XV de la escuela cretense. Hace diez años esto me hubiera resultado imposible”.
Esta es la nueva cantera de un coleccionismo que necesita renovar la sangre y que, pese a tenerlo casi todo en contra, emite ciertas señales de esperanza. El año pasado el 46% de los pujadores en las subastas de maestros antiguos participaban por vez primera. El dato aportado por Sotheby’s lleva algo de alegría para lidiar frente a problemas recientes y viejos. “El Estado restringe desde hace años las exportaciones de obra antigua. Los mejores cuadros no pueden salir y esto explica, por ejemplo, la baja cotización de la pintura española en nuestro país. Por eso es en el extranjero donde alcanza precios elevados”, reflexiona Carmen Espinosa, conservadora jefe del Museo Lázaro Galdiano de Madrid.
Pero esta es una pelea perdida antes de librarla. Las legislaciones europeas (Alemania, Italia, Francia…) son cada día más proteccionistas. El país transalpino ya pide el pasaporte, incluso, al Arte Povera para dejar el territorio. Hablamos de piezas que apenas superan los 50 años de vida. Y la administración alemana propone exigir permiso de exportación a todas las obras de más de 75 años. En un mundo que protege su arte y sus colecciones con mucho celo, a veces se abre una rendija y llegan a la venta grandes nombres: Rafael, Caravaggio, Turner, Donatello, Leonardo da Vinci, Rembrandt. Pero aunque hay excepciones —como la compra reciente de un Fra Angelico por el Prado y un Orazio Gentileschi por el Getty— suelen ser obras menores de esos genios. Un goteo, además, solo apto para grandes museos o coleccionistas multimillonarios.

Cambio masivo de gustos

“Sería ingenuo no reconocer que vivimos un momento bastante grave”, relata Anthony Crichton-Stuart, director de la londinense Agnew’s Gallery. “Hay un cambio masivo de gustos. Pero cuando un buen maestro antiguo aparece en subasta al precio correcto, se genera expectación”. Este experto conoce el terreno que camina. Su firma compró La Venus del espejo de Velázquez para la National Gallery de Londres en 1906. De ahí que la rueda gire y vuelva al hándicap de la carestía de piezas. “La oferta es un desafío constante. Aunque el principal problema de los maestros antiguos es de percepción. El mercado del arte se compone de muchos mercados. Y esta categoría está formada por coleccionistas discretos que disfrutan del viaje de coleccionar. Pero demasiado a menudo se la compara con otros mercados, más ruidosos y veloces, como el del arte moderno y contemporáneo”, se queja el marchante Jorge Coll.
Algo hay de cierto en esta tiranía del récord tras récord que impone el arte de nuestros días, pero también lo es que algunas comparaciones duelen. Las ventas conjuntas de Sotheby’s y Christie’s de maestros antiguos de diciembre fueron de 29,1 millones de libras (38 millones de euros), un 34% por debajo de las conseguidas en el mismo mes de 2011. Si bien es verdad que cifras cambian cifras. Un informe de TEFAF Maastricht (la principal feria de arte y antigüedades del mundo) aseguraba en marzo pasado que el mercado para ese segmento se había duplicado en los últimos diez años.

Aun así, el pesimismo es el marco común y poco influye, por ejemplo, que el certamen lance dos nuevas ediciones en Nueva York durante 2016 y 2017. “La gente ya no quiere ir a las galerías y no compra obra de maestros antiguos. No forman parte de los gustos de hoy”, admite el veterano galerista Edmondo di Robilant en The New York Times. Mientras, en silencio, las viejas pinturas aguardan un crudo e interminable invierno.
GARCÍA VEGA, M.A.: El drama moderno del arte antiguo, EL PAÍS, 13 de febrero de 2016
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El drama moderno del arte antiguo

elecciones 2011 / Encuentros / General / HISTORIA DEL ARTE

El drama moderno del arte antiguo

Cae un crudo e interminable invierno sobre los maestros antiguos. La nieve y un viento económico gélido congelan desde hace años los precios de Jacob Jordaens o Salvator Rosa. Solo las mejores obras de los grandes nombres del pasado parecen resistir la avalancha de una época que ha cambiado de gustos. Un tiempo que no encuentra compradores para un arte con profundos problemas de oferta.
La esclusa', de Constable, antes de ser vendida en Christie’s de Londres en 2012. Reuters
La esclusa‘, de Constable, antes de ser vendida en Christie’s de Londres en 2012.  Reuters
“Tras siglos de coleccionismo, las mejores piezas han entrado en museos y colecciones públicas y de ahí ya no salen”, observa Juan Várez, consejero delegado de Christie’s. Salvo contadas excepciones. Como la injustificable pérdida de La esclusa, quizá el mejor lienzo de John Constable. Un cuadro que había permanecido durante décadas en la colección Thyssen-Bornemisza de Madrid. Precisamente su director artístico, Guillermo Solana, incide en esa rémora que supone la “carencia de obras importantes en el mercado”. De hecho la falta de referencias de cuadros similares hace que los precios para el seguro de los tizianos o los holbein de la colección se fijen, asegura Solana, “un poco a ojo”. Esa climatología helada también es una consecuencia directa del cambio de gustos de nuestra época. Pocos quieren convivir en sus casas junto al dolor de un Ecce Homo o el sufrimiento de un sanguinolento San Sebastián asaeteado. A fin de cuentas, “el coleccionista prefiere atesorar arte de su tiempo”, reflexiona Aurora Zubillaga, consejera delegada de Sotheby’s. “Además la propuesta contemporánea resulta más segura y asequible, porque en pintura antigua es necesario un conocimiento algo superior”.

Da Vinci, la excepción
Un rechazo que transciende a los números. Desde 2004 se han vendido diez obras por encima de 100 millones de dólares (89,5 millones de euros) en subasta y todas estaban firmadas por artistas modernos y contemporáneos de los últimos 120 años. La única excepción viene de Leonardo da Vinci. El multimillonario ruso Dmitri Rybolovlev pagó en 2013 unos 127 millones de dólares (107,7 millones de euros) por el Salvator Mundi, una tabla de álamo recién atribuida al genio toscano. Pero fue una transacción privada, nunca llegó al espacio público.
Relegados al silencio, los maestros antiguos parecen volver a la quietud de los talleres donde las obras fueron pintadas o esculpidas hace siglos. Porque el pasado cercano hiere. La subasta de diciembre de 2015 de esta categoría en la sala Christie’s de Londres resultó la peor en ventas desde 2007. Solo se consiguieron 6,4 millones de libras (8,4 millones de euros). “Fue un drama histórico y además el nivel de las obras era pésimo”, recuerda el galerista Nicolás Cortés.
Pero no todo es una razón de oferta. El viejo y cansado modelo de negocio de bastantes galeristas llega a su fin. Internet ha dado transparencia a los precios de un mercado de natural opaco, la pujanza de las ferias históricas anda en retirada y llega un comprador joven que gestiona un presupuesto mediano, bien lejos de los multimillonarios estadounidenses y los aristócratas europeos de los siglos XIX y XX. El arquitecto y coleccionista Francisco Bocanegra se refleja en este espejo. “El mercado desde luego es exiguo pero si prestas atención aparecen obras interesantes y puedes aprovechar unos precios bajos”, analiza. Y añade: “Acabo de comprar en un anticuario de Venecia un icono del siglo XV de la escuela cretense. Hace diez años esto me hubiera resultado imposible”.
Esta es la nueva cantera de un coleccionismo que necesita renovar la sangre y que, pese a tenerlo casi todo en contra, emite ciertas señales de esperanza. El año pasado el 46% de los pujadores en las subastas de maestros antiguos participaban por vez primera. El dato aportado por Sotheby’s lleva algo de alegría para lidiar frente a problemas recientes y viejos. “El Estado restringe desde hace años las exportaciones de obra antigua. Los mejores cuadros no pueden salir y esto explica, por ejemplo, la baja cotización de la pintura española en nuestro país. Por eso es en el extranjero donde alcanza precios elevados”, reflexiona Carmen Espinosa, conservadora jefe del Museo Lázaro Galdiano de Madrid.
Pero esta es una pelea perdida antes de librarla. Las legislaciones europeas (Alemania, Italia, Francia…) son cada día más proteccionistas. El país transalpino ya pide el pasaporte, incluso, al Arte Povera para dejar el territorio. Hablamos de piezas que apenas superan los 50 años de vida. Y la administración alemana propone exigir permiso de exportación a todas las obras de más de 75 años. En un mundo que protege su arte y sus colecciones con mucho celo, a veces se abre una rendija y llegan a la venta grandes nombres: Rafael, Caravaggio, Turner, Donatello, Leonardo da Vinci, Rembrandt. Pero aunque hay excepciones —como la compra reciente de un Fra Angelico por el Prado y un Orazio Gentileschi por el Getty— suelen ser obras menores de esos genios. Un goteo, además, solo apto para grandes museos o coleccionistas multimillonarios.

Cambio masivo de gustos
“Sería ingenuo no reconocer que vivimos un momento bastante grave”, relata Anthony Crichton-Stuart, director de la londinense Agnew’s Gallery. “Hay un cambio masivo de gustos. Pero cuando un buen maestro antiguo aparece en subasta al precio correcto, se genera expectación”. Este experto conoce el terreno que camina. Su firma compró La Venus del espejo de Velázquez para la National Gallery de Londres en 1906. De ahí que la rueda gire y vuelva al hándicap de la carestía de piezas. “La oferta es un desafío constante. Aunque el principal problema de los maestros antiguos es de percepción. El mercado del arte se compone de muchos mercados. Y esta categoría está formada por coleccionistas discretos que disfrutan del viaje de coleccionar. Pero demasiado a menudo se la compara con otros mercados, más ruidosos y veloces, como el del arte moderno y contemporáneo”, se queja el marchante Jorge Coll.
Algo hay de cierto en esta tiranía del récord tras récord que impone el arte de nuestros días, pero también lo es que algunas comparaciones duelen. Las ventas conjuntas de Sotheby’s y Christie’s de maestros antiguos de diciembre fueron de 29,1 millones de libras (38 millones de euros), un 34% por debajo de las conseguidas en el mismo mes de 2011. Si bien es verdad que cifras cambian cifras. Un informe de TEFAF Maastricht (la principal feria de arte y antigüedades del mundo) aseguraba en marzo pasado que el mercado para ese segmento se había duplicado en los últimos diez años.

Aun así, el pesimismo es el marco común y poco influye, por ejemplo, que el certamen lance dos nuevas ediciones en Nueva York durante 2016 y 2017. “La gente ya no quiere ir a las galerías y no compra obra de maestros antiguos. No forman parte de los gustos de hoy”, admite el veterano galerista Edmondo di Robilant en The New York Times. Mientras, en silencio, las viejas pinturas aguardan un crudo e interminable invierno.
GARCÍA VEGA, M.A.: El drama moderno del arte antiguo, EL PAÍS, 13 de febrero de 2016
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