Cuando el arte español era el mundo
Jonathan Brown nos recibe en su despacho del Instituto de Bellas Artes de Nueva York. Este despacho parece el de un bibliotecario en apuros, que ya no sabe dónde meterse él con sus muchos libros, a la vez que mira con respeto y sin confianza un ordenador que misteriosamente ha ido a parar a su mesa. Luego nos confesará que no lo usa.
—Pero qué me dice, si yo tengo e-mails mandados por usted…
—Ese es casi el límite de mis capacidades, créame. Cuando tengo que navegar por este mundo tan raro, pido ayuda a mis estudiantes.
Pero no sólo para eso. De algún modo Brown también se ha inspirado en ellos para pulir el concepto de la exposición «Pintura de los Reinos», de la que es comisario. Y lo es con mucha ambición. Pues «Pintura de los Reinos» no pretende ser una mera exhibición de arte de los virreinatos, lo cual ya tendría mérito, pues muchas de las 125 piezas que se exhiben son inéditas en España. Lo importante es cómo estas pinturas vertebran la primera mirada global al primer arte global de la Historia: el del imperio español del XVI y el XVII. Fue el primer arte global porque sus confines abarcaban desde Amberes hasta Cuzco pasando por Sevilla, Ciudad de México y Manila. Pero sobre todo lo fue por la energía con que en todas estas terminales imperiales el arte europeo se recargaba, reinterpretaba y transformaba, agitando una constante batidora cultural. Algo sólo igualado por el mundo instantáneamente globalizado de hoy.
Brown nos recuerda que académicamente se ha tendido a estudiar la historia del arte a través de escuelas nacionales muy rígidas, «cuando estas escuelas no existieron como tales hasta el siglo XIX, después de las guerras napoleónicas. Y las fronteras que conocemos hoy no se fijaron con seguridad hasta después de la Primera Guerra Mundial». Entonces, ¿tenemos todos en la cabeza un mapa artístico histórico distorsionado? Según Brown, mucho. De ahí su simpatía por la visión de los jóvenes estudiantes de arte, más capaces de trascender estas estrecheces y de pensar a lo grande y en términos de globalización artística, y de comprender entonces cómo funcionaba el arte español e hispánico en el siglo XVII. «A los jóvenes de hoy no les interesa pensar en términos de centro y de periferia, lo que les interesa estudiar es el intercambio, la mezcla, la transferencia de ideas, de objetos y de imágenes», concluye. Esa es también la prioridad de esta exposición, que busca establecer mapas más culturales que políticos.
Una intuye que en esta visión hay algo de alta diplomacia. Después de todo, no deja de haber cierta ironía en que para conmemorar el bicentenario de los movimientos de independencia de las repúblicas iberoamericanas se organice una exposición de arte imperial español. ¿No pecan de cierta incorrección política? En la génesis de esta exposición han colaborado las máximas instituciones españolas y mexicanas y las obras viajarán a Ciudad de México después de presentarse en Madrid. Brown define este esfuerzo como «un gran regalo para los españoles, que en general no son conscientes del inmenso potencial de creación cultural que tuvo España durante ese período». La muestra incide en dos aspectos clave: en cómo la cultura española se expande por las Américas, plantando allí la pica del arte europeo, y como una vez en el Nuevo Mundo revela una capacidad de adaptación extraordinaria, una enorme elasticidad recreadora.¿Cuál es la clave de esta elasticidad? Se ve en la exposición. Denos una pista a los que todavía no la hemos visto…(Yo vivo en Nueva York).
Brown se ríe y se lanza a una apasionada, casi glotona descripción, de cómo llegaban cada año a España los galeones de Manila cargados de objetos de lujo de China y de Japón, intercambiados por la plata española. Estos objetos luego viajaban a América, sobre todo a México, y allí tenían un impacto enorme e inmediato. Propagando por ejemplo formas artísticas como el biombo o los enconchados, que eran una adaptación de las composiciones japonesas. «Luego tenemos la aparición de iconografías americanas originales para acomodar el fervor mariano, por ejemplo la Virgen de Guadalupe. Es un constante sincretismo artístico», se extasía Brown. Si el arte español del XVI y el XVII es en muchas ocasiones un reflejo del poder, con el que mantiene mucha cercanía, en los virreinatos americanos la jerarquía clave no es tanto la del virrey, que con suerte duraba cuatro años, como en el estamento eclesiástico. La Iglesia católica es el centro de gravedad del poder y del arte.
Pero no lo es por igual en todas partes. «En Perú los cultos y culturas originales se las arreglan para sobrevivir, para solaparse con los que llegan de Europa, de un modo como no sucederá en Nueva España. Se establecen paralelos entre la religiosidad cristiana y los dioses incas. Entonces allí tienes todas estas interesantes fuerzas en tensión», concluye Brown. «Mi mensaje a los españoles que visiten esta exposición sería: que vayan con la mente abierta, esta es una extensión de vuestra cultura, una parte vital de la historia española, de cuando España fue, no sólo una superpotencia mundial, sino una gigantesca batidora cultural, un crisol de influencias, de Amberes a Potosí», se empieza a despedir Brown. Él cree que el modelo conceptual de esta exposición dejará huella, pues resulta igualmente sugestivo para analizar «situaciones imperiales», como la que llevó a Segovia, Nimes e Inglaterra los acueductos romanos que jamás se construyeron en Roma.
—Hemos elegido España porque…
—…porque usted siempre elige España, ya lo sé.
Es mi hogar intelectual, remata con sencillez. Y con toda una vida de orgullo.
El Greco murió en abril de 1614 y con su fallecimiento su arte iría progresivamente cayendo en el olvido. Todo cambió en 1908 cuando Bartolomé Cossío, profesor de la Institución Libre de Enseñanza, realizó un estudio completo de sus obras. Es en ese momento cuando El Greco vuelve a convertirse en el centro de las miradas; artistas y eruditos reflexionan sobre su pintura o sobre lo vanguardista de su técnica. Comenzó entonces a fraguarse un mito.
En 2014 se cumplirá el IV centenario de la muerte de Doménikos Theotokópoulos (Candía, Creta, República de Venecia, 1541-Toledo, 7 de abril de 1614), El Greco. Para conmemorar esta efeméride, el Gobierno de Castilla-La Mancha, el Ministerio de Cultura, el Arzobispado de Toledo, su Ayuntamiento y su Diputación, anunciaron ayer en la sacristía de la catedral toledana el nacimiento de la Fundación El Greco 2014, cuyo fin será, más allá del recuerdo de la muerte del genial pintor, poner en marcha un verdadero proyecto cívico que, de hecho, haga de Toledo ese año la verdadera capital cultural europea, como lo fue en el tiempo del Greco.
Pero la recién constituida Fundación, presidida por Gregorio Marañón, tiene unos objetivos aún más ambiciosos: dar un nuevo valor a los bienes culturales que atesora una ciudad universal y proponer una generación de nuevos modelos de uso y disfrute del patrimonio histórico.
Además, el proyecto de la Fundación tiene que ser, en palabras del presidente, «abierto a colaborar con otros países, abierto a integrar las aportaciones que lo enriquezcan y a recoger las críticas que permitan mejorarlo; abierto, por tanto, a la sociedad civil, a todos los ciudadanos e instituciones, y muy particularmente a los toledanos que quieran participar en él, sin que esto implique incurrir en un espíritu localista incompatible con la significación universal de nuestra ciudad».
A veces pasa: la copia era el original. Y lo que todos pensaban que era el original, era en realidad la copia. Los análisis realizados en los laboratorios de Florencia Art-Test han certificado «el milagro». Un delicado «retrato de mujer», que fue considerado durante décadas una copia apañada en el siglo XVII a partir de la célebre Virgen de la perla, atribuida a Rafael y expuesta en el Museo del Prado, era realmente un fragmento original pintado por el genio de Urbino poco antes de morir. 