James Coleman, lógicas sin salida
Es un tipo hermético y parco en palabras, celoso de un trabajo que presenta siempre a cuentagotas y al que no vemos exponer con frecuencia. Rehúye del foro social y comercial del arte del mismo modo que lo hace de las facilidades: no hay transcripciones ni traducciones en sus obras, de por sí misteriosas, que requieren concentración. James Coleman (Irlanda, 1941) es un artista complejo; difícil de exponer y difícil de entender. Por ello hay que celebrar una exposición como ésta, la mayor retrospectiva del artista hasta la fecha y, previsiblemente, la única de estas características, que lanza muchas de las pistas necesarias para analizar los temas relativos a la percepción, la memoria y el aprendizaje a los que este artista nos remite, siempre bajo una estructura circular, similar a los carruseles de diapositivas con los que trabaja; a las vueltas que damos a quiénes somos o a cómo nos ven. Circuitos cerrados donde es imposible encontrar una identidad irrefutable. Sobre ello gira su trabajo: la idea de que no hay una verdad única.
Lo vemos ya con el uso de la imagen proyectada, ilusoria de por sí, y su sello distintivo desde que en los 70 empezara a explorar las posibilidades de la diapositiva acompañándola de grabación sonora. Hoy es clave para entender su vigencia en el arte contemporáneo, así como la de la idea de representación y “lo fotográfico”, un interés que comparte con artistas como Chantal Akerman, Michael Snow o Jeff Wall. Como ellos, también Coleman hace que las fronteras entre fotografía, vídeo y cine se desplacen, abriendo nuevas vías narrativas. Además, su interés por lo teatral y el relato, recuperado por el debate artístico en los 60, convierte sus obras en acontecimientos que reclaman la participación directa del espectador. En este teatro sin teatro, es el actor protagonista. La exposición del Reina Sofía está planteada para que así sea. Coleman ha cuidado mucho los espacios, intencionadamente amplios, para cada una de sus instalaciones. Expone dos de ellas, que forman parte de la colección del museo, en la Sala de Protocolo y en la de Bóvedas. Y hasta quince agrupa en dos amplias salas del edificio Sabatini, desde sus primeras películas filmadas entre 1967 y 1970, juegos entre imagen fija y en movimiento, cercanos a los cineastas neorrealistas italianos y la posterior nouvelle vague, hasta la última, la película Retake with Evidence, presentada en 2007 en la Documenta 12 de Kassel, una alegoría sobre lo correcto, lo inadecuado y lo sensato, protagonizada por el actor Harvey Keitel, que dramatiza el heroísmo por emplear la razón para determinar la identidad personal. Entre las sorpresas encontramos muchas de sus notas y guiones, nunca antes mostrados.
Coleman mezcla realidad y ficción indistintamente, llenando sus obras de citas literarias y referencias a la pintura tradicional, la televisión y la fotografía de moda o el folclore irlandés. En ellas nos perdemos y, a la vez, nos reconocemos y, en ese trance, creamos intervalos subjetivos, el espacio que este artista nos reta a conquistar. Pretende con ello cuestionar convenciones lingüísticas y visuales; lo rutinaria que suele ser la mirada. Una de sus obras más celebradas, Photograph (1998-99), reúne gran parte de ese popurrí de alusiones. Un grupo de adolescentes prepara el ensayo de baile para participar en el concurso de danza interescolar que se celebra anualmente a las afueras de Dublín. El vestuario evoca los roles en los que se proyectan estos jóvenes: desde Wonder Woman a Star Treck. La coreografía está llena de todo tipo de clichés, y la lenta y clara voz que acompaña las imágenes también: lee fragmentos de un discurso atemporal, ininteligibles, con el mismo tono que se recitan las lecciones en clase. Coleman se centró en El círculo de tiza, una pieza teatral china del siglo XIII que constituye, a la vez, la base de El círculo de tiza caucasiano, de Bertolt Brecht. Esta obra habla de la justicia, de lo que no siempre es lo acertado o justo. La de Coleman parte de ahí para plantear la subjetividad como un inmenso collage.
Si bien es ilusorio querer recomponer un relato que el artista se afana por descomponer, no queda otra que preguntarse lo que queda dicho más allá de las palabras. Entre líneas, lo que este artista suscita son preguntas. En Lapsus Exposure (1992-93), un grupo de música pop de los 90 se reúne para hacerse una fotografía colectiva para la carátula de un nuevo álbum. El mensaje alude a lo poco inocente que es la construcción de una imagen social, que este artista cuestiona tanto como nuestros recuerdos y hasta qué punto son realmente propios. A ello nos insta también con la pieza Clara and Dario (1975): un espacio psicológico donde la voz en off que narra la historia de amor de los dos protagonistas forma un eco en la voz en off de nuestra memoria. Una experiencia que vivimos en la otra muestra del artista en España anterior a ésta, en 1999 en la Fundación Antoni Tàpies de Barcelona, también de la mano de Manuel Borja-Villel.
Ver esta exposición requiere varias horas e, incluso, varias visitas, ya que algunas de sus Primeras películas, 1967-1972 se presentan en diferentes ciclos durante la muestra. También destreza e implicación. Coleman pide mucho al público. A cambio propone interesantes reflexiones sobre las trampas de la percepción y el carácter polifacético de la realidad con las que no tardamos ni cinco minutos en identificarnos.
James Coleman. Museo Reina Sofía. Santa Isabel, 52. Madrid. Hasta el 27 de agosto de 2012
Jan Fabre (Amberes, 1958) ha decidido provocar el ambiente políticamente correcto y a veces incluso aburrido de la 54ª Bienal de Venecia con su macabra y autobiográfica (o quizás egocéntrica) reinterpretación de la Piedad de Miguel Ángel. «Utilicé el mismo purísimo mármol de Carrara», indica Fabre, que ha prestado al Cristo yacente su rostro y ha sustituido el de la Virgen con una calavera. «Las calaveras son vanitas, simbolizan la celebración de la metamorfosis, el cambio, la evolución. La muerte forma parte del ciclo de la vida», indica el artista. Su fascinación por el más allá le viene desde lejos. Era poco más que adolescente cuando coqueteó con el lado oscuro. «Estuve dos veces en coma y si salí, no del coma, sino del atolladero en que me estaba metiendo, fue gracias al arte: cambió mi vida», asegura tajante.
La tentación no vive arriba, sino en Chicago. Los turistas que visitan estos días la ciudad situada en la orilla del lago Michigan se han encontrado con una estatua de ocho metros de altura que refleja a Marilyn Monroe en la imagen que la convirtió en icono cinematográfico: sujetando la falda de su vestido blanco, mientras esta vuela libre al viento que emana una rejilla del metro. Mientras los turistas se han apresurado a añadir el monumento a la lista de lugares imprescindibles que visitar en Chicago, las palabras más benévolas que le han dedicado los residentes y críticos de arte locales son que se trata de una horterada y que es machista.
