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La Isla de Mallorca y las circunstancias me han llevado a un encuentro con Miquel Barceló donde he podido conversar sobre su vida y su obra. La visita empezó en su taller de cerámicas La Taulera, y terminó en su casa y taller de Farrutx. «¿Has visto estas piezas negras? Están ahumadas -dice el artista mientras me muestra el estudio- con el humo que sale de la alfarería, las pongo ahí, en la chimenea, para que se queden con el hollín y después lo fijamos con las telarañas y todo. Me gusta mucho. Es arcilla de aquí al lado, se vuelve así de este color de pan, es el color de los pueblos de Mallorca».

El taller es empinado con cierta inclinación: «La tierra entraba por ahí y salía en forma de teja o lo que sea por aquí. Hay una teoría de los años 60 de un arquitecto francés que se llama Claude Parent sobre la arquitectura oblicua, porque lo oblicuo te obliga siempre a estar en acción, si es horizontal estás parado, si es oblicuo es dinámico. Es divertido vivir en una casa oblicua porque si se te cae algo de la mesa se va rodando. Es muy interesante como concepto filosófico».

-¿Esta pieza de cerámica será negra?

-Nunca sé qué serán.

-¿Cuándo empezaste a hacer las cerámicas negras?

-En África, las cerámicas. Las negras hace menos tiempo; primero empecé haciendo los cuadros ahumados, porque una forma de destruir la obra que desecho es quemarla, porque la cerámica no se puede quemar, entonces la machacamos para hacer chamota, que es polvo de cerámica, y lo transformamos en otra cosa. Con los cuadros es curioso, porque los que quería destruir ahumándolos, de repente empezaba a rascarlos y se convertían en otra cosa. Y con la cerámica lo mismo, se convierten en objetos. Mira, esta negra cortada parece leña… Odio estas cerámicas brillantes y de colorines. Me gustan las cerámicas de hace dos mil años, las andalusíes, pero en general casi nada me gusta en cerámica, me gusta la que hacían Miró y Fontana, algunos, pero la cerámica contemporánea me parece horrible.

-Visité las Cuevas del Drach…

-Las cuevas del Drach, la Catedral de Mallorca y el fondo del mar seguramente es lo que más me gusta de aquí.

-¿Has visto la mano de una niña que se ha descubierto recientemente?

-Sí, salen cosas continuamente. Analizan un coprolito y dicen, «tiene 50.000 años». Es una carrera a ver quién tiene la cueva más antigua; es una insensatez. Altamira es una maravilla pero no hay nada ni remotamente parecido a Chauvet. Es una joya absoluta, la más antigua y la mejor, es irónico.

-Recuerdo que comentaste que Chauvet había sido una de las impresiones estéticas más impactantes de tu vida.

-Esta cueva tiene algo más que Altamira, Lascaux, o ninguna otra. Yo las he visto todas muchas veces, es casi una profesión. Y hay algo ahí que no somos capaces ni de entender. Entendemos no solo cómo se hizo Altamira sino también bastante por qué. En cambio en Chauvet hay algo que se nos escapa, una relación de los hombres con lo que pintan que también se nos escapa, esa especie de empatía tan profunda con el animal. La diferencia de morfología de los animales es alucinante. En Lascaux, un bisonte son todos los bisontes, incluso utilizaban una plantilla, lo que es muy moderno: tenían un pedazo de piel para hacer el contorno. Cuando pintan un bisonte, es un bisonte genérico. En cambio, en Chauvet un caballo o una leona es esta leona específicamente y no ninguna otra ni antes ni después, y le podías poner incluso nombre y apellido. Es como un cuadro de grupo de Rembrandt, que cada personaje tiene una vida y unos padres y unos hijos, es asombroso. Chauvet es la obra cumbre de una cultura de la que no conocemos nada. Y seguramente en las cuevas de Altamira estuvieron sus epígonos.

-¿Por qué esa obsesión por las grutas?

-Aquí hay muchas, para mí es como ir por debajo del agua. Es también donde se hace la luz. La cueva genera cosas, siempre es fascinante. También es lugar de entierros y de reflexión. Donde yo vivo hay una cueva, algo que fue bastante determinante para que adquiriera la casa.

-Observo que tus últimos cuadros no son tan matéricos.

-Tampoco me gusta que mi obra tenga que ser matérica. Me gusta mucho Velázquez, él lo era, no es tanto por la cantidad de la materia empleada sino por la percepción. En Goya o Velázquez no es la cantidad de pasta sino la evidencia de la pasta, es decir, que es importante la materia en cada pincelada, no es una abstracción, es un hecho físico, eso es lo que hace diferente a Velázquez de Goya. La pintura española se caracteriza por eso, por esa especie de físicidad de las cosas hasta en Meléndez o en pintores que parecen planos. Rembrandt empezó pintando como pintaba Meléndez toda su vida y poco a poco fue como depurando y concentrando… Como Giacometti, llegó a la conclusión de que todas las figuras humanas convergen hacia la nariz. Es como una pirámide, le decían que sus cuadros los podían colgar por la nariz porque ponía mucha pasta en ella, el pobre Rembrandt. Y Meléndez fue un pintor de figuras frustrado, que siempre quiso ser pintor real, retratista, lo entrenaron para eso. Era hijo de pintores y lo entrenaron para ser un figura. Pero el pobre nunca consiguió ser pintor real y tuvo que pintar esos bodegones toda su vida. Son figuras escondidas, cada tomate es como un retrato y en el borde de la mesa empieza su vida. Cada uno de sus cuadros está subrayado por este borde y al principio es limpio y al final pinta golpes, muescas. Como si fueran todas las heridas que la vida le había hecho a él.

-Qué interesante…

-He leído mucho sobre la vida de pintores, me gusta. Y el único lugar donde siempre siento afinidad con gente es en el Museo del Prado, viendo pinturas, siento que hay cosas que sí compartimos. Voy muy a menudo, siempre que puedo. Es mi museo favorito. Es el gran museo de pintura. Me gusta también el Museo de El Cairo, es fabuloso, pero el El Prado es el mejor museo de pintura del mundo. El Museo del Louvre es un gran museo universal, pero el Prado es el museo de pintura y de pintura barroca. De tradición, de una cultura privada.

-Hay otra África más bella pero escoges uno de los países más pobres del mundo, Malí (País Dogón); tierra árida, llena de polvo, desierto, termitas, enfermedad, muerte… ¿Por qué?

-No escogí, me escogió. Primero iba a atravesar el desierto, porque había estado viviendo en Nueva York y había estado pintado estos cuadros blancos que no sabía muy bien por qué, una especie de necesidad, de limpieza, de regenerar algo, y también quería quitarme muchas cosas de encima. Entonces fui al desierto sin saber muy bien dónde iba, un viaje con Mariscal, y entonces fuimos a pedir consejo a uno de los que hacía el París-Dakar porque yo no tenía ni carnet de conducir.

-Pura aventura.

-Fíjate qué osadía, en un Land Rover que acababa de comprar. Yo suelo hacer así las cosas… Me dijeron que tuviera cuidado con el polvo, que entraba hasta en las latas de sardinas, y yo pensé que era una especie de metáfora, pero no, era un hecho, una realidad. El polvo se metía en todo, en los papeles, la pintura… Al principio yo luchaba contra esto, como las termitas, pero al final lo incorporé, era como un regalo, mejoraba todo. Y mi obra tenía sentido ahí. Llegamos a Gao, a Tombuctú, al lado del río, de una gran belleza, con una duna rosa, que es una montaña de arena donde van las parejas al atardecer. Y empecé a pintar, no como en Nueva York, París, ni en ninguna otra parte. Eso de pintar el cuadro grande en el suelo allí no tenía ningún sentido. Y empecé a dibujar en el mercado, como cuando tenía 12 años, empecé a dibujar a la gente, la arena. Es como estar en el espacio pintando sin gravedad, es como dibujar la nada. Espacios, sin siquiera horizonte, es pura la luz. Empecé el cuaderno y las acuarelas y entonces llegué al país Dogon y quedé fascinado. Al principio sólo conocía su estatuaria porque está en los museos, pero ni siquiera me interesaba particularmente, me empezó a interesar después, cuando lo conocí. Luego me hicieron una casa los dogón en 1991, pero hubo un golpe de Estado y una revolución y entonces me fui en piragua un mes por el río Níger.

-¿Era peligroso?

-Bueno, había soldados, Tuareg armados… Se notaba que la piragua no era como las demás, porque la había hecho para pintar. Tenía una mesa con bordes. La barca estaba pintada por delante y por detrás por mí y la vendimos después allí por 300 euros, el precio normal de una piragua. Cuando la vendí pensé que si había algún listo que conocía mi obra igual después me la iba a encontrar en París. Pero acabó en Gao, vieja, y me alegro, estuvo bien eso, ningún coleccionista la encontró. Bueno, y después los Dogón me hicieron otra casa en el mejor lugar, al lado de una fuente de agua, de unas cuevas, un sitio fabuloso, que es mi casa todavía.

-Escuchando tantas experiencias me viene a la cabeza una frase tuya que dice mucho: «Pintamos porque la vida no basta. En cualquier caso, aquí la vida sí basta. Es casi excesiva». ¿El tiempo se ralentizaba allí y la vida era tan cruel que llega a ser excesiva?

-Todo es extremo en Gao, la felicidad es extrema y el dolor es extremo, el aburrimiento, todo es extremo. Todo se vive intensamente. Estás enfermo y casi te mueres, todo es muy intenso. Por eso luego todo lo echas tanto de menos. Pero también con grandes momentos de espera porque hace tanto calor, a veces se alcanzan 50 grados, que hay que esperar que baje la temperatura. Yo no soy nada paciente por naturaleza, pero creo que en África aprendí mucho de esta especie de paciencia.

-¿Qué hacías en esa espera?

-Escribía, dibujaba, podía leer, pensar o nada. Pero me acuerdo cuando los típicos policías te paran para sacarte pasta, cuando ven a un blanco, al principio negociaba pero luego aprendí las reglas, aprendí que si no tiene armas, ni móvil, le saludo y sigo. En África son tan educados que tú le dices «Salam Aleikum» y te responden y luego te pitan pero tú ya estás a cien metros. «Para, para», pero ya estás lejos. Entonces pensaba: si tiene un arma me paro; si no, no.

-¿Lo tomabas con paciencia?

-La primera vez que me pasé de una raya que pintaban a traición detrás de una curva, bajé del coche con mis amigos, saqué la tetera, las esteras y empecé a hacer un té. Nos echaron inmediatamente a patadas. Cuando ven que no tienes prisa, te echan. Ellos saben negociar con blancos con prisas que es lo que somos casi todos. Los blancos dicen tengo un avión mañana y dicen pues qué bien, aquí sacaré mucho. Es que somos transparentes.

-¿Qué es lo que más echas de menos de Malí?

-Creo que lo que más echo de menos es la risa, entre todo. Con mis amigos cada día nos podía doler la tripa de reír porque a mi casa venían como cincuenta personas a beber té o cerveza y a contar historias, hombres y mujeres.

-¿Y cómo eran esas historias?

-Historias suyas. Te vuelven a contar la misma historia que te han contado cincuenta veces, pero mejorada, se trata de ir mejorando. Yo esto lo aprendí de Paul Bowles en Tánger, porque él transcribía las historias del mercado, de los contadores de historias analfabetos. Las historias se publicaron en Anagrama.

-¿No tienes tú su biblioteca?

-Sí, yo tengo su biblioteca. Era amigo mío de viejo, tenía 80 años. Era el único europeo que había venido a vivir a África en esa época, para mí era un modelo de comportamiento, no era el típico que se va a vivir a Bora Bora. Como yo, que me fui a vivir al país Dogon… ¿Quién se va a vivir allí? Un tío con éxito y con dinero se va a vivir a otros lugares. Francesco Clemente se fue al sur de la India, cerca de Goa, era más chic. País Dogón era como lo más pobre.

–¿Yo pensaba que era más bien como una búsqueda de purificación?

-Yo no buscaba eso, me gustó tanto que me quedé. Creo que necesitaba encontrar un equilibrio.

-¿Te vas a lo extremo para buscar el equilibrio?

-Sí, tengo tendencia a esto. Pero también allí encontré algo que no estaba en ninguna otra parte, esta sabiduría dogon y esta manera de estar en armonía con las cosas. Todo cobra sentido ahí, nunca sabes si lo han hecho los hombres o la naturaleza, tiene una armonía perfecta que es muy difícil de encontrar. Y las relaciones con la gente me gustaban. Lo mismo la comida, que es de lo más sobrio y de una simplicidad absoluta. Es una comida muy dura la de Malí, no hay más que grano, es como comida neolítica, pero te adaptas a todo. Creo que me vino bien, porque tenía miedo de convertirme en un cretino y no darme cuenta por haber alcanzado el éxito muy joven. Los cretinos se dan cuenta los últimos. En el arte es fácil perder tensión y mis amigos se morían todos en estos años, Basquiat y los que eran pintores de mi generación.

-Tú también tienes mucho mérito porque estuviste metido…

-En cosas que no son muy saludables.

-Sí, pero tiene más mérito que cortaras con todo, amigos incluidos…

-Eran los años 70. Y además, de un día para otro. Creo que me di cuenta de que tenía este poder para hacer eso. Antes no sabía si sería capaz de hacerlo. Lo supe cuando lo hice. Es igual que la capilla de la Catedral, que supe que podía haciéndolo. Creo que se parece a eso, que las cosas las sabes cuando las haces. Cada cuadro es así. Por eso si fracasas no pasa nada porque empiezas otra vez. Ahora que lo pienso, cuando iba a trabajar en la Catedral no sabía muy bien cómo lo iba a hacer, sé que quería hacer una gran cerámica que se cuarteara, que se dividiera por su propia naturaleza, que no fueran baldosas cortadas pero yo sabía que quería hacer eso y sabía de alguna forma que tenía la necesidad de hacerlo, tenía la confianza en que lo haría.

-Esta experiencia fue parecida a la de la Cúpula de las Naciones Unidas, ya que tardaste muchos meses en encontrar el material adecuado.

-Fue doloroso. De septiembre a febrero. Tuvimos que tirarlo todo, y tuve que despedir a un equipo completo.

-¿Y los estudiantes franceses?

-Los tuve que despedir también y todavía no me hablo con alguno. Uno me vino con una especie de propuesta de papel maché, como una decoración. Le dije: «Que no, que quiero hacer una cueva de pintura, no quiero hacer un decorado…» Entonces empecé de nuevo pero fue muy complicado y tuve suerte de que no me echaran. Trabajando con la presión de que se acababa el contrato y con penalización por retraso. Me tranquilizaron, pero es que Naciones Unidas necesitaba esta sala.

-¿Lo entendieron?

-Un día quería explicarles bien «a los responsables», por no dar nombres, lo que estaba pasando. Entonces utilicé una metáfora muy poco afortunada con el suicidio y decía, por ejemplo: «Mira, para alguien como mi abuelo el suicidio no era una opción, estaba prohibido por la Iglesia, por su filosofía, era cualquier cosa menos eso». Para mí y para nuestra generación desde Nietzsche el suicidio es una opción. Para un artista el fracaso es una opción, es decir, yo nunca tengo la garantía de que una obra va a llegar a buen puerto, porque si la tuviera nunca la haría. Tú has visto hoy las piezas derrumbadas en el taller, que cada una era un día de trabajo entero y ahí fue el fracaso, y este otro fue un fracaso técnico, por humedad. Entonces, quien lo contó, hizo un resumen de lo del suicidio. Tal vez creía que había un riesgo de que me suicidara y me dijo: «No, tranquilo, tómate el tiempo que quieras». Creía que me iba a colgar de una estalactita, fue muy divertido.

-¿El arte, cuánto de placer y cuánto de angustia, de agonía?

-La angustia es una herramienta de trabajo, va con mi obra. La angustia es como una herramienta, es como un pincel más, lo lleva implícito. Yo no encuentro manera de evitarla, a veces la trasciendes, más allá. Y también hay gran placer, claro. La gracia perversa es que nunca eres capaz de repetir el mismo esquema. A veces me sale muy bien, y vuelvo a mi taller pensando, si piso las mismas piedras, si hago lo mismo exactamente, me saldrá bien. No. Nunca.

-¿Por qué?

-Es un milagro que nunca se podrá repetir de la misma manera, se repetirá de otra, paradójicamente, totalmente contraria. Se trata siempre de aceptar, de ir aceptando lo bueno y lo malo así como viene. Las banalidades que siempre se dicen son ciertas.

-Malí, Nepal, Japón, Sicilia, París… Eres un hombre cosmopolita, una especie de peregrino en tierras extrañas. ¿Por qué esa necesidad de vida nómada?

-Debe ser consecuencia de la insularidad. La primera vez que entendí que vivía rodeado de agua, me entró claustrofobia. Siempre he visto los barcos con ganas de estar dentro, y eso que los pintores son muy sedentarios.

-Sí, después de Malí necesitaba algo que estuviera a este nivel. Por eso fui al Himalaya, porque me pareció que allí había algo que estaba al nivel espiritual de Mali, algo que no había visto en otra parte. Recorrí toda la cordillera y voy a volver este verano. También porque aquí el verano me gusta menos y aprovecho agosto para irme. Siempre he pensado que los pintores tenemos que inventar continuamente la técnica, las herramientas, no dar nada por supuesto sino replantearlo. En el Himalaya tienes que reinventar cómo trabajar. La última vez trabajaba con pergaminos y me llevé algunos de aquí y los estaba trabajando en monasterios. Es gracioso porque los monjes me decían que yo me hacía cargo del animal, porque cada pergamino es la piel de un animal. No es un pecado, tú te haces cargo. Es bonito: yo tenía un pequeño rebaño conmigo. Ahora lo pienso con cualquier trozo de tela, que te haces cargo, es una responsabilidad poner algo nuevo en el mundo, aunque sea una maceta.

-Es triste la situación de Malí…

-Lo de Malí ha dejado una marca en mí para siempre, sin duda; en mi obra y en mí. Pero ya sabía que acabaría mal, porque lo veía venir, aunque no pensaba que acabaría tan mal… Bueno, pensé que mis hijos seguirán yendo porque tenían muchos amigos allí. Ojalá esto continúe también para ellos. Allí se juntan para hacer trabajos colectivos. Como ya no participo con estos temas intento ayudar con otras cosas. Está bien si mis hijos heredan esta responsabilidad de intentar mejorar, son cosas que uno no puede decir, se hacen pero no se dicen.

-Me suscita curiosidad conocer qué es lo que sucede en el interior del artista desde el inicio del proceso creativo. La transformación del impulso vital en capacidad de sublimación. Has comentado que tu pintura es una actividad, en cierta medida, sexual.

-Sí, sí, todo es muy sexual. Está claro. Cuando veo las cerámicas, a mí me parece tan evidente que a veces casi me hacía gracia subrayarlo, como en estas vasijas que son sexos femeninos. En la Catedral de Palma lo miraba con una amiga psicoanalista y le explicaba que algunos peces son como sexos masculinos, y los peces abiertos como vaginas y anos. Nuestra mirada al mundo es muy así.

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La ciudad de Barcelona vivirá este verano un acontecimiento único, con dos exposiciones simultáneas que recorren desde hoy toda la trayectoria de Miquel Barceló (Felanitx, 1957) como artista, viajero y hombre, desde sus inicios en la década de los setenta hasta hoy.

Arts Santa Mònica presenta Barceló antes de Barceló. 1973-1982, una selección de la obra inicial y más desconocida del artista mallorquín, la que va desde 1973 hasta su consagración internacional con su participación en la Documenta de Kassel en 1982. Y la muestra organizada por la Obra Social ”la Caixa” en CaixaForum Barcelona, Miquel Barceló. 1983-2009. La solitude organisative, repasará su trayectoria a partir de aquel momento y permite al espectador acercarse a la experiencia creativa, misteriosa, diversa y provocadora del artista.

Ambas instituciones, en complicidad y sintonía, suman esfuerzos para mostrar de manera conjunta la obra singular y destacada, la obra temprana e inédita, y la obra reconocida y más reciente de Barceló.

Barceló antes de Barceló

El objetivo principal de Barceló antes de Barceló. 1973-1982 es dar a conocer un conjunto de más de un centenar de obras, muchas inéditas, que revelan algunos de los rasgos más significativos y perdurables en la trayectoria del artista.

La exposición, que se podrá visitar hasta el 26 de septiembre, está organizada en diferentes ámbitos temáticos para poder articular las obras dependiendo de las preocupaciones y necesidades del artista: Bestiari,Vanitas, Poesía experimental, Libros, Retratos y autorretratos y Elementos del paisaje.

Las obras pertenecen a la colección personal de Barceló y a diferentes instituciones públicas y privadas de España y Francia, así como a colecciones particulares. Para Jaume Reus, uno de los comisarios de la muestra, a través de estas obras se traduce que «la vida de Barceló no es lineal, pues da dos pasos hacia adelante y hacia atrás. Por eso es muy difícil recopilar y contar linealmente su obra».

Barceló antes de Barceló. 1973-1982 ha sido producida por tres centros –Les Abattoirs (Toulouse), la Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca (Palma) y Arts Santa Mònica– lo que responde a la significación de las tres ciudades en la trayectoria inicial del artista: Palma y Barcelona, con los respectivos contextos culturales, y Toulouse como ciudad donde realiza su primera exposición individual en el extranjero.

Segunda gran muestra

CaixaForum Barcelona, por su parte, repasa su trayectoria en una gran muestra que comienza hoy, Miquel Barceló. 1983-2009. La solitude organisative, y que permitirá al espectador acercarse a la experiencia creativa de este artista.

«Mi vida se parece a la superficie de mis cuadros». Entender la experiencia creativa de Barceló, misteriosa, diversa y provocadora, es la razón de ser de esta exposición que presenta desde hoy más de 180 piezas, desde las grandes telas creadas a partir de 1983 hasta las más recientes.

Una de sus últimas obras, la escultura monumental Gran elefant dret (2009), invitará al visitante, desde la plaza pública de acceso a CaixaForum Barcelona, a entrar a vivir la obra de Barceló: su relación con la naturaleza y la materia, y el uso que hace de ellas en su trabajo; su evolución en la representación del mundo animal y el humano; y sus viajes, físicos y mentales, desde París hasta Mali.

Miquel Barceló. 1983-2009. La solitude organisative incluye objetos experimentales e incluso privados, colocados junto a obras clave, sobre todo pinturas, así como cerámicas y esculturas, gouaches, acuarelas, carteles, libros y cuadernos de viaje. Todo ello para subrayar el ritmo y la variedad de su trayectoria.

La muestra ha contado con la colaboración directa del artista en la selección de las obras, quien, además, ha prestado algunas telas de su propia colección, lo que permite convertir la exposición en un auténtico acontecimiento. Esta exposición llega a CaixaForum Barcelona después de pasar por CaixaForum Madrid, donde ha tenido un gran éxito de público, con más de 300.000 visitantes.

A Miquel Barceló le gustan las frutas exóticas, los africanos albinos, los ríos sinuosos y los mares cargados de crustáceos. Pero el pintor mallorquín tiene una especial debilidad por las termitas: las alimenta con pedazos de papel que deja que erosionen durante meses y que luego convierte en cuadros llenos de agujeros.

Las paredes del Palacio de los Papas, el buque monumental que convirtió a Aviñón en capital del cristianismo durante el siglo XIV, también están llenas de agujeros. Pero su autor es algo menos anónimo que esos insectos hambrientos: Pablo Picasso manejó la taladradora en 1970, pocos meses antes de su muerte, con motivo de una gran exposición en la capilla del palacio. Los franceses adoraban al pintor malagueño, pero evocaron el sacrilegio al saber que había perforado las paredes del templo.

Barceló, que sucede a su admiradísimo Picasso 40 años más tarde, ha tenido otra de sus ideas brillantes: aprovechar los mismos agujeros para colgar de manera aleatoria su producción más reciente. Barceló por los clavos de Picasso. El artista se convierte desde hoy en el invitado especial de la ciudad provenzal, que además de abrirle las puertas de la capilla le rendirá homenaje durante todo el verano a través de dos exposiciones más: una retrospectiva de su obra durante la última década en la prestigiosa Colección Lambert propiedad de su marchante en Francia y una esperada muestra de arte medieval balear seleccionada por su amiga y descubridora, Joana Maria Palou. El más internacional de los pintores españoles contemporáneos recibió ayer a Público mientras ultimaba el montaje de su exposición.

Los franceses se indignaron con Picasso cuando expuso en este palacio religioso. ¿Entendería que alguien reaccionara hoy así con su exposición?

Seguro que se oirá algo parecido a aquello. Siempre que uno expone en un sitio religioso surgen este tipo de reacciones, aunque yo no he hecho ningún agujero… porque ya había suficientes. Todas estas polémicas me parecen una estupidez. Muchos de los muros del Palacio son recientes; fueron construidos en el siglo XIX. Diría que existe una especie de histeria por las piedras. Y yo creo que si se cayeran estas paredes no sería ningún drama. Hay que dejar de sacralizar las piedras de una forma tan extrema.

¿Qué le inspira Aviñón: respeto o ganas de ser transgresor?

Yo soy anticlerical por naturaleza, pero creo que esta vez he sido bastante respetuoso. Sí, he cubierto los obispos con máscaras, pero es sólo para que cobren más protagonismo. Nunca pienso en términos de provocación. Lo que quería era dar sentido al espacio, a la memoria de las paredes y a los agujeros. Un cuadro sólo funciona cuando todo lo que ves en él tiene sentido. Con las exposiciones sucede lo mismo: si no se quiere fracasar, hay que cuidar todos los detalles.

Diccionario
África: en 1988, cruza el Sáhara en dirección a Mali. Cambia su existencia. Compra una casa al sur del país africano, donde congenia con la etnia dogón, de religión animista y costumbres ancestrales.

Color: amarillo limón y blanco desgastado, al que llama «color pedo de lobo». «Me recuerda a las exquisitas perlas artificiales de Manacor, que son como gotas de esperma congelado», afirma Barceló.

Influencias: Picasso, Miró, Tàpies, Pollock, Dubuffet, Rothko, Fontana y Twombly, así como la pintura africana y la rupestre, las grietas y agujeros de las paredas, la materia carcomida por termitas y la sal mediterránea.LibrosLa muestra de la Colección Lambert recoge un retrato de su biblioteca: Nabokov, Conrad, Gogol, Pessoa, Kafka, Borges, Faulkner, Rimbaud o Stevenson. Escribe cuadernos donde revela que es un excelente escritor. Mantuvo una larga correspondencia con Paul Bowles. Y es íntimo del escritor parisino Patrick Modiano.

Mar: que naciera junto al Mediterráneo no es un dato superfluo en su producción artística, como demuestran una multitud de mares, peces y pulpos acrílicos. En la muestra, combina los azules marinos con el color sin artificios de materias como el yeso y la cerámica.TexturaEl pintor ha convertido el relieve en marca de fábrica. Utiliza papel de periódico, arroz, frutos secos, algas y hasta cenizas volcánicas para dar textura a sus obras.
Tradición: inscribe su trayectoria en la continuidad con sus predecesores, incluyendo a Zurbarán, Velázquez o Goya. Bodegones y vanitas que recuerdan la proximidad de la muerte con una imagen inequívoca: una calavera.

Sus obras se confunden con las paredes de la cripta. ¿No introducir los colores también es una muestra de respeto?

A esta capilla la quieren convertir en Disneylandia y llenarla de trastos, porque a sus responsables les parece que está demasiado vacío. Y yo creo que precisamente es más bonito cuando no contiene nada. La piedra es magnífica. No quería eclipsarla. Por eso he trabajado sólo con yeso y cerámica, para preservar la ilusión de un material único.

¿Utilizar los agujeros significa que se inscribe en la continuidad con Picasso?

Si digo algo así parecerá un exceso de ego, así que no pienso establecer ningún paralelismo. Pero reconozco que este proyecto era especialmente excitante a causa de esta vinculación. Es un enorme honor ocupar las mismas paredes que Picasso. Fue el primer artista que admiré desde muy pequeño y ocupa un lugar preferente en mi panteón personal. Antes de Picasso, sólo tengo recuerdo de que me gustara Walt Disney. Y luego estaba toda la relación con el reino de Mallorca, que también fue siempre un poder periférico y que mantuvo relaciones estrechas con Aviñón: los reyes visitaron a los Papas. A mí siempre me ha gustado todo lo periférico. Lo periférico es mi reivindicación continua.

Representa a Ramon Llull en forma de heces de asno. ¿Elogio o insulto?

Las heces de asno están lejos de ser una ofensa. Cuando conocí a mi mujer le regalé una mierda de asno en forma de corazón y pintada de rojo, acompañada de un poema de Verlaine que empieza diciendo: «Voici mon coeur«. Y se lo tomó bien, porque se acabó casando conmigo. Para mí, la mierda es como el Heimat de los alemanes. En África, uno camina sobre mierdas de cabra y de asno. Y lo mismo sucede en Mallorca, así que seguro que Llull se habría reconocido inmediatamente en este retrato. Lo más divertido fue que ninguna casa de transportes quería traerlo hasta aquí. Por no decir que era mierda, decían que era «orgánico». Yo no lo entendía, porque luego transportan sobrasada, que también lo es.

En las tres exposiciones predominan los autorretratos. ¿Se encuentra usted en todas sus obras?

Es lo que decía Flaubert: «Madame Bovary, c’est moi«. Y en mi caso es bastante cierto. Todo lo que hago soy yo: de los cuadros de albinos africanos pintados con lejía sobre papel negro a uno de mis retratos más figurativos, el de Floquet de Neu.

¿Por qué le apasiona la condición de los albinos, ya sean simios o humanos?

Porque constituyen una metáfora del artista. Son personajes a parte, que se consideran diferentes, pero que al mismo tiempo lo pasan mal y suelenser perseguidos. En África, los albinos lo pasan fatal porque los consideran seres poseídos por el diablo. A las chicas incluso las violan. Habrá pocos artistas que lo pasen tan mal como ellos, pero existe una ambivalencia que me interesaba.

A finales de los ochenta, su primer viaje a África provocó una transformación radical. Dice que incluso cambió físicamente. ¿Le sucede en todos los lugares donde vive y trabaja?

De África volví distinto. Fue como si me hubieran hecho un scanner integral que hubiera provocado un cambio en mi interior. No es algo tan intenso, pero en Aviñón también he cambiado. Hay que recordar que todo esto es un regreso: vine por primera vez en 2006 para montar la obra de teatro Paso doble con Josef Nadj, que fue una pieza que cambió profundamente mi manera de concebir la técnica de la cerámica. Muchas de las cosas que expongo ahora proceden de Paso doble.

¿Por qué arte contemporáneo y público masivo siguen pareciendo términos incompatibles?

Espero que no sea así. ¿Has visto la escultura del elefante haciendo acrobacias que hay en la entrada? Está todo el día rodeada de gente que se acerca. A mi exposición vendrá mucha gente, aunque soy consciente que algunos vendrán por el lugar y no por lo que se expone en él. Seguramente verán un 5% del total y se marcharán, pero no me importa.

Si la regla anterior es cierta, usted debe ser una de las pocas excepciones. En Madrid, su retrospectiva en CaixaForum acaba de cerrar tras el paso de casi 300.000 visitantes.

No sé qué debe convertir mi obra en accesible. Supongo que es sólo porque es figurativa, que siempre ayuda. Todavía espero que alguien me lo explique. En todo caso, tampoco me importa mucho. La accesibilidad no me importa demasiado, aunque cuando uno hace una exposición en general es para ser visto [risas]. Yo ya he hecho muchas exposiciones muy confidenciales, a las que no iba nadie, así que sé de lo que hablo. La primera, la que montó Joana Maria Palou en Mallorca, la vieron menos de cien personas. Los directores de cine funcionan con estos criterios, pero los artistas no. Yo nunca pregunto eso.

¿De cuál de sus obras se siente más orgulloso?

Si me lo hubieras preguntado hace unos meses, no habría sabido qué responderte. Pero hace unos días estuve en Ginebra para ver la cúpula del Palacio de Naciones de la ONU con treinta amigos. Nos encerramos en la sala, nos tumbamos en el suelo y nos pusimos a escuchar músicaafricana. Fue un momento muy emocionante, de una gran intensidad. Me sentí muy contento y orgulloso de haber hecho una obra como esa, a pesar de lo difícil y doloroso que fue todo el proceso.

Hace muchos años que vive entre Francia, Mali y Mallorca. ¿Tuvo que salir de España para poder desarrollar su potencial?

No es eso. Como nací en Mallorca, que es una isla tan pequeña, ya tenía ganas de marcharme desde pequeño. Yo entiendo la vida como una transhumancia. La semana que viene me marcho al Himalaya para cambiar de aires después de todos estos meses de trabajo. Es una especie de necesidad personal. Y forma parte de mi sistema de trabajo.

«Cada día que no puedo pintar queriendo es una tragedia. Y cada vez que pinto, también», dijo al recibir el premio Príncipe de Asturias en 2003. ¿Lo lleva mejor?

Me sigue pasando lo mismo. Después de tantas semanas montando la exposición, me muero de ganas de volver a mi taller. Ha sido duro, difícil, complejo e intenso porque el espacio se lo comía todo. Pero tengo una extraña sensación de haber quedado muy contento.