Es casi imposible exagerar la importancia y la influencia de Marcel Duchamp en el arte del siglo XX. De ahí que el lanzamiento del libro Escritos (Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores) resulte un verdadero acontecimiento editorial que contribuirá a descubrir al artista más allá de los tópicos de su teoría de los ready mades, del célebre urinario y del bigote sacrílego sobre la copia de la Mona Lisa.
La versión española, a cargo de José Jiménez, se basa en la de Paul Matisse y Michel Sanouillet de 2008 en Flammarion (que a su vez parte de la efectuada en los cincuenta por el segundo de los autores), y reúne entrevistas, reflexiones de Duchamp sobre su propio trabajo, semblanzas de sus contemporáneos y entradas accidentales en un diario inconcluso.
Aquí adelantamos algunos extractos de un todo de indudable efecto autobiográfico y que funcionan como viajes al universo de uno de los creadores más extravagantes y seguramente incomprendidos del pasado siglo.
A propósito de los ready mades
“En 1913 tuve la feliz idea de fijar una rueda de bicicleta sobre un taburete de cocina y de mirar cómo giraba. Unos meses más tarde, compré una reproducción barata de un paisaje de atardecer invernal, que llamé Pharmacie [Farmacia] tras haberle añadido dos breves toques, uno rojo y el otro amarillo, en el horizonte. En Nueva York, en 1915, compré en una quincallería una pala de nieve sobre la que escribí: ‘En previsión del brazo roto’ (Inadvance of the broken arm).
Fue por esa época cuando se me ocurrió la palabra readymade para designar esta forma de manifestación. Hay un punto que quiero establecer muy claramente y es que la elección de estos ready-mades nunca me vino dictada por ningún deleite estético. Esta elección se basaba en una reacción de indiferencia visual, adecuada simultáneamente a una ausencia total de buen o mal gusto… de hecho una anestesia completa.
Otro aspecto del ready-made es que no tiene nada de único…
La réplica de un ready-made transmite el mismo mensaje; de hecho casi todos los ready-mades que hoy existen no son originales en el sentido usual del término.
Una última observación para concluir este discurso de egomaníaco: como los tubos de pintura empleados por el artista son productos manufacturados y ya hechos, debemos concluir que todas las telas del mundo son ready-mades ayudados y trabajos de acoplamiento”.
Pinceladas vitales
“Lo que no va bien en el arte en este país [se refiere a EE UU, adonde Duchamp se trasladó por primera vez en 1915], y aparentemente también en Francia, es que no hay espíritu de rebeldía; no hay ideas nuevas que surjan de los artistas jóvenes. Estos pretenden lo mismo que sus predecesores, si bien intentando superarles. En arte, la perfección no existe. Y siempre se produce una pausa artística cuando los artistas de un período determinado se contentan con reanudar el trabajo de un predecesor en el punto donde éste lo ha abandonado y con intentar proseguir lo que hacía”.
“El Futurismo era un Impresionismo del mundo mecánico. Era la continuidad directa del movimiento impresionista. Eso no me interesaba. Yo quería alejarme del acto físico de la pintura. Estaba claramente más interesado en recrear ideas en la pintura. Para mí el título era muy importante. Me dedicaba a poner la pintura al servicio de mis objetivos, y a alejarme de la fisicalidad de la pintura. Para mí Courbet había introducido en el siglo XIX la influencia del aspecto físico. Yo me interesaba en las ideas y no simplemente en los productos visuales. Quería volver a poner a la pintura al servicio de la mente. Y, por supuesto, mi pintura fue inmediatamente considerada intelectual, literaria”.
Sobre otros artistas
“Matta, pintor. Unos años antes de la Segunda Guerra Mundial, Matta debutó como arquitecto, pero no tardó en orientarse hacia la pintura y hacia las teorías surrealistas que, aunque ya llevaran veinte años, se habían mantenido en vida gracias a la constante aportación de jóvenes y nuevos talentos. Matta figuró entre los últimos recién llegados. No tuvo que someterse a una rutina de escuela sino que de entrada supo imponer su visión personal. Su primera contribución a la pintura surrealista, y la más importante, fue el descubrimiento de regiones espaciales hasta entonces inexploradas en el campo del arte. Matta siguió a los físicos modernos en la búsqueda de su espacio nuevo que, aunque descrito en la tela, no debía confundirse con una nueva ilusión tridimensional. Su primer período se caracterizó por la lenta transposición de una exposición, el combate con todos los obstáculos de la pintura al óleo, medio que se presta a interpretaciones centenarias.
Ulteriormente, logró introducir en su espacio elementos descriptivos y figurativos que completaron aún más su importante realización. Aunque todavía joven, Matta es el pintor más profundo de su generación”. (M. D., 1946, recogido en Sociedad anónima).
“Joan Miró, pintor. Miró artista alcanzó su mayoría en el momento de terminar la Gran Guerra. Con el fin de las hostilidades llegó la terminación de todos los nuevos conceptos artísticos de antes de la guerra. Un joven poeta ya no podía empezar como cubista o futurista, y Dada era por entonces la única manifestación de importancia. Miró comenzó pintando escenas agrícolas del campo barcelonés, su país natal. Aunque realistas en apariencia, estos primeros cuadros se caracterizaban por un sentido notorio de intensidad irreal. Años más tarde, fue a París y se encontró entre los dadaístas que efectuaban por esa época su transmutación hacia el Surrealismo. Pese a tales contactos, Miró se mantuvo al margen de cualquier influencia directa y expuso una serie de temas donde la forma se hallaba sometida a un cromatismo acentuado y expresaba una nueva cosmogonía bidimensional, sin relación alguna con la abstracción. Realizó asimismo algunas construcciones en relación directa con el Surrealismo, pero el juego de elementos coloreados entre sí sería lo que mejor exteriorizaría su verdadera personalidad”. (M. D., 1946, recogido en Sociedad anónima).
“Pablo Picasso, pintor, escultor, grafista, escritor. El solo nombre de Picasso encarna la expresión de un pensamiento nuevo en el reino de la estética. Entre 1905 y 1910, Picasso, inspirado por las esculturas negras primitivas recientemente introducidas en Europa, llegó incluso a rechazar la herencia de las escuelas impresionista y fauve y a liberarse de cualquier influencia inmediata. La principal contribución de Picasso al arte habrá sido partir de cero y mantener esa frescura con respecto a todos los nuevos modos de expresión que marcarán las diversas épocas de su carrera. El Cubismo, en sí, fue un movimiento artístico en cuyo interior Picasso se limitó a ser un pionero. Nunca se sintió obligado a desarrollar una teoría del Cubismo, pese a haberla elaborado él mismo. Picasso, en cada uno de sus estilos, ha subrayado su intención de liberarse de todas las realizaciones anteriores. Una de las diferencias más importantes entre Picasso y la mayoría de sus contemporáneos, es que, hasta hoy, jamás ha manifestado ninguna señal de debilidad o de repetición en su caudal ininterrumpido de obras maestras. La única orientación permanente en su obra es un lirismo agudo, que, con el tiempo, ha adquirido crueles acentos. De vez en cuando, el mundo se busca una personalidad sobre la que descansar ciegamente –una adoración de esta índole puede compararse a una vocación religiosa y sobrepasa el razonamiento. Hoy en día miles de partidarios de las emociones artísticas sobrenaturales se vuelven hacia Picasso, quien jamás los defrauda”. (M. D., 1943, recogido en Sociedad anónima).
A propósito de mí mismo
Las citas que siguen están sacadas de notas redactadas por Duchamp para una conferencia ilustrada mediante diapositivas, titulada ‘Apropos of Myself’ y dada en inglés en el City Art Museum de San Luis (Missouri) el 24 de noviembre de 1964.
(Retrato del padre del artista)
Tras acabar mis estudios en el liceo de Ruán, fui a París a vivir algún tiempo con mi hermano Jacques Villon, y entré en la Academia Julian, escuela de arte privada, donde solo aprendí a despreciar cualquier formación académica. 1909 y 1910 fueron los años de mi descubrimiento de Cézanne, a quien por entonces solo reconocía una minoría. Este retrato se realizó en 1910 y es una ilustración típica de mi culto a Cézanne unido a mi amor filial. Gracias a… un continuado apoyo financiero de mi padre, pude concentrarme libremente en esa influencia de Cézanne que duró aproximadamente dos años y abrió nuevas perspectivas para mi desarrollo general.
(Aire de París)
A finales de… 1919, volví a América y, queriendo llevar un regalo a mis amigos los Arensberg, le pedí a un farmacéutico parisino que vaciara una ampolla de cristal llena de suero y que la volviera a precintar. Esta es la preciosa ampolla de 50 cm. cúbicos de Aire de París que llevé a los Arensberg en 1919.
Felicitación a Art News
“Bravo for your 60 ism-packed years»
Bravo por vuestros 60 años llenos de «ismos»
(Mensaje de felicitación por el sesenta aniversario de la revista neoyorquina
Art News en Art News, vol. LXI, n.° 8, diciembre de 1962, p. 26).
Invitación a una muestra de Jean Tinguely
Si la scie scie la scie
Et si la scie qui scie la scie
Est la scie qui scie la scie
Il y a Suissscide métalique.
[Si la sierra sierra la sierra
Y si la sierra que sierra la sierra
Es la sierra que sierra la sierra
Hay Suizcidio metálico.]
Tarjeta de invitación a la exposición «Homage to New York» de Jean Tinguely (nacido en Suiza), quien efectivamente se suicidó en el patio del Museo de Arte
Moderno de Nueva York el 17 de marzo de 1960.
Duchamp, entrevistado por James Johnson Sweeney en 1956.
J. J. S. – Este divorcio, esta liberación de toda intervención humana en la pintura y el dibujo, ¿acaso tienen alguna relación con el interés que usted mostró por los ready-mades?
M. D. – Naturalmente, fue mi intento de sacar una conclusión o una consecuencia cualquiera de esa deshumanización de la obra de arte lo que me llevó a concebir los ready-mades. Tal es, como usted sabe, el nombre que di a esas obras, que en realidad ya están hechas. He aquí por ejemplo mi ready-made Cage d’oiseau [Jaula de pájaro]: intente levantarla, es demasiado pesada, pues esos cubos blancos que hay dentro y que parecen terrones de azúcar son en realidad cubos de mármol. Es un ready-made en donde el azúcar se ha vuelto mármol, creando un efecto en cierto modo mitológico. Mire ahora un ready-made que data de 1916. Es un ovillo de cordel entre dos placas de cobre. Antes de que lo hubiera terminado, [el amigo y coleccionista de arte] Walter Conrad Arensberg metió algo en el interior del ovillo, sin decirme lo que era, y por mi parte nunca intenté saberlo. Era una especie de secreto entre nosotros y, como producía un ruido, llamamos al objeto Ready-made à bruit secret [Ready-made con ruido secreto]. Escúchelo. No sé, no sabré nunca si es un diamante o una moneda.
(…)
M. D. –He aquí una pieza que se remonta a la época Dada, la Gioconda adornada con bigote y perilla. Era por mi parte un gesto iconoclasta y violentamente…
J. J. S. – ¿Sacrílego?
M. D. – Sacrílego, blasfemo, todo lo que usted quiera. Pero, además de éste, me quedan del período Dada otros «gestos» del mismo género. Por ejemplo, este cheque desmesurado. Pagué a mi dentista por medio de este instrumento que yo mismo había dibujado, y que estaba emitido por un banco inexistente. ¡Y lo aceptó! Lo más curioso es que diez o quince años más tarde, volví a ver a mi dentista y le compré mi cheque para mi colección personal.
Mire ahora la martingala que concebí para hacer saltar la banca de la ruleta de Montecarlo. ¡Naturalmente, la banca sigue en pie! Pero yo creía haber encontrado un sistema. De modo que emití acciones que luego vendí a diversas personas a fin de constituir un capital destinado a explotar este sistema.
J. J. S. – ¿Llegó a ganar algo?
M. D. – Jamás… Por otra parte, como ya sabe, lo que me interesa es el lado intelectual de las cosas, aunque no me guste el término de «intelecto» demasiado seco, demasiado desprovisto de expresión.
Me gusta la palabra «creer». En general, cuando alguien dice «sé», no se sabe, se cree. Creo que el arte es la única forma de actividad por la que el hombre como tal se manifiesta como verdadero individuo. Sólo gracias a ella puede superar el estadio animal, porque el arte es una salida hacia regiones donde no dominan ni el tiempo ni el espacio. Vivir es creer; al menos es lo que yo creo.
Iker Seisdedos: Marcel Duchamp, modo de empleo, EL PAÍS, 23 de marzo de 2012
Hoy abre sus puertas en el Museo Reina Sofía de Madrid la exposición Nuevos Realismos: 1957-1962. Estrategias del objeto, entre readymade y espectáculo, que pretende iluminar a través de 230 obras de 29 artistas el punto de inflexión que se produjo en el arte de la segunda mitad del siglo XX precisamente en aquellos años.
En resumen, Nuevos realismos: 1957-1962 se define más por un marco temporal que por formatos o medios concretos, de forma que cartografía un campo internacional del arte en un periodo finito de importantes cambios. “Esta exposición –recuerda Robinson– no atiende a términos establecidos por galerías o canonizados por críticos. Busca retomar la historia de este periodo antes de que se enredase con nombres y categorías; invita al visitante a explorar, año a año, las obras de este momento finito, que se despliegan y transforman como si por primera vez ocupasen un lugar en la historia. Podemos ser testigos no sólo de las new forms y new media, sino también de las nuevas estrategias expresivas, acciones y perfomances que hicieron de aquellos años de experimentación proteica una de las etapas más fértiles del siglo XX”. 
El término Nouveau Réalisme fue acuñado en 1960 por el crítico francés Pierre Restany para describir a un grupo de artistas que estaban definiendo una serie de enfoques de la práctica artística radicalmente nuevos: desde la espectacularización de la pintura hasta la acumulación y la fijación de objetos cotidianos en nuevos marcos fortuitos, infundidos de temporalidad.
Otro de los autores fundamentales representados es Jean Tinguely, que colaboró junto a su amigo Yves Klein en varias exposiciones. En esta ocasión se incluye la obra Excavatrice de l’espace, que se expuso en la galería Iris Clert junto a los monocromos de Klein. La obra Ballet de pauvres (El Ballet de los pobres) de 1961, es una de las piezas claves del recorrido: diversos objetos colgados de una plancha metálica sujeta al techo, se mueven produciendo un ruido ensordecedor.
Adicionalmente, la exposición recoge diversas instalaciones, obra gráfica, esculturas y pinturas, y se ve enriquecida con una selección de material documental que reúne escritos de artistas, fotografías, libros, prensa de la época o incluso libros de invitados de las galerías… Se proyectarán igualmente un total de doce películas, como documento esencial para activar y evocar las acciones que originalmente formaron parte del arte creado en este momento.