Uno de los cuadros más misteriosos y fascinantes de la historia del arte, la Gioconda, no deja de acaparar sorpresas. Esta vez, no obstante, la protagonista no es la Mona Lisa del Louvre de París, sino la que se encuentra en el Museo del Prad…
Leonardo da Vinci continúa siendo una de las personalidades históricas quemás incógnitas abre en el panorma artístico y, ahora, casi 500 años después de su muerte, un nuevo misterio se suma a la larga lista: ¿fue él quien dibujó una ‘Mona Lis…
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| El dibujo del museo de Chantilly, la Gioconda desnuda del Hermitage y el original del Louvre. |
“Estamos ante una composición que fue ejecutada en paralelo a la Gioconda, en la etapa final de la vida de Leonardo da Vinci”, ha indicado a France Presse Mathieu Deldicque, conservador en el Museo Condé de Chantilly, donde se conserva el dibujo desde que fue adquirido en 1862 por el duque de Aumale, habiendo sido atribuido primero al propio Leonardo y posteriormente a su taller.”Este dibujo es en parte del propio maestro”, ha aventurado en declaraciones a ‘Le Figaro’.
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| San Juan Bautista de Leonardo, Museo del Louvre, París |
Restauración de los Museos de Francia (C2REMF), instalado en los sótanos del Louvre, ofrece un marco temporal plenamente compatible con estas fechas (entre 1485 y 1538). Los exámenes, según el conservador del C2RMF Bruno Mottin, demuestran que “
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| La Virgen, el niño Jesús y Santa Ana, de Leonardo da Vinci. |
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| ‘La Gioconda’, durante los exhaustivos estudios y pruebas a que fue sometida en 2004. /ÁLVARO GARCÍA |
Si así fuera, claro está, la dirección del Louvre tendría que acometer otra misión realmente heroica: sustituir todo el merchandising de una de las imágenes más representadas y reproducidas del mundo, en feroz competencia con el Che Guevara. “Es verdad que en lo que toca a La Gioconda, vivimos en medio de dos lógicas enfrentadas”, acepta Vincent Delieuvin, responsable del departamento de pintura italiana del XVI en el Louvre. Pero acto seguido, y tras dibujar en su cara un gesto grave en mitad de esta entrevista con EL PAÍS, advierte: “La Gioconda, hoy, parece una muerta, es una pintura que está desapareciendo poco a poco, y si no se hace algo, la enferma empeorará”. La presencia en una exposición actual del Louvre de la llamada Gioconda del Prado, una copia recientemente restaurada en los talleres de la pinacoteca madrileña, añade aún más argumentos: “La gente ve esa Gioconda española en el Louvre, tan limpia, y se queda boquiabierta, casi le parece un cuadro pop, y claro, piensan lo que puede tener el original debajo de esa capa de suciedad”, explica Delieuvin. A sus 35 años, que no parecen más de 28, es un cualificado experto en la obra de Da Vinci. No en vano fue él quien coordinó la espectacular restauración de otra de las obras cumbres de Leonardo: Santa Ana con la Virgen y el Niño.
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| Vincent Delieuvin, conservador de pintura italiana del Louvre. / ÁLVARO GARCÍA |
Los dibujos de la anatomía humana del siglo XVI creados por Leonardo da Vinci serán expuestos por primera vez el próximo 4 de mayo en el Palacio de Buckingham. «Leonardo da Vinci: Anatomist» será la mayor exposición de estudios sobre el cuerpo humano elaborados por el genio florentino, que durante más de 300 años permanecieron ocultos.
Según los expertos, esos dibujos, que se exhibirán al público en la Queen’s Gallery (en el Palacio de Buckingham), habrían transformado el conocimiento europeo de la anatomía humana de haberse hecho públicos mucho antes. En cambio, permanecieron guardados en un álbum con ecuadernación de piel hasta el siglo XX.
Entre 1489 y 1513, el maestro creó detallados estudios de los huesos, músculos y órganos internos humanos, como el corazón o el cerebro. La intención de Da Vinci era publicar esos estudios en un tratado sobre anatomía, pero en el momento de su muerte, en 1519, su investigación anatómica aún figuraba entre los documentos privados -y desorganizados- del artista.
Leonardo legó sus cuadernos de notas y dibujos a su joven ayudante Francesco Melzi, quien murió en 1570. Ese año, tras el fallecimiento de Melzi, su hijo vendió los dibujos del pintor italiano al escultor Pompeo Leoni, que se encargó de mantenerlos unidos en un álbum, junto con otros cientos de dibujos artísticos.
Leoni grabó su nombre, junto al de Leonardo, con letras de oro en la cubierta del álbum, donde se puede leer: «Dibujos de Leonardo da Vinci, preservados por Pompeo Leoni». Según explicó el comisario de la exposición, Martin Clayton, a los medios británicos, la encuadernación de Leoni representa «una parte enormemente importante de la historia de 500 años de los dibujos anatómicos de Leonardo».
«Durante 300 años, el cuaderno fue, a efectos prácticos, la tumba de los dibujos. Los mantuvo juntos, y en condiciones maravillosas, pero también propició que no circularan ni se publicaran», indicó este experto. Los dibujos tan solo vieron la luz alrededor de 1900 y «ahora sabemos que figuraban entre los dibujos anatómicos más increíblemente detallados y precisos de todos los tiempos».
EFE, Londres: Los dibujos de anatomía de Leonardo salen a la luz en el Palacio de Buckingham, ABC,24 de abril de 2012
Si hace apenas unas semanas, el Museo del Prado anunciaba el hallazgo de una ‘gemela’ de la ‘Gioconda’, ahora un equipo de investigadores afirma haber encontrado restos que podrían pertenecer a ‘La batalla de Anghiari’, ‘el Leonardo perdido’ del que no se tiene noticia desde hace cinco siglos.
Se trata de una de las obras más admiradas por los contemporáneos del artista. Una pintura que decoraba uno de los muros del Palacio Viejo de Florencia, y que hemos podido conocer únicamente gracias a copias como la realizada por Rubens. Ahora, el equipo de investigadores dirigido por Maurizio Seracini afirma haber dado con «trazas de pigmentos compatibles» con la composición química usada por el genio renacentista en ‘La Gioconda’.
Para ello, tuvieron que perforar ‘La batalla de Marciano’, la obra de Giorgio Vasari bajo la que supuestamente se ocultaba la de Da Vinci. Varios investigadores se apearon del proyecto, por entender que una búsqueda que preveían estéril traería como consecuencia, además, el deterioro de una de las principales pinturas de Vasari.
Y es que, la obra de Leonardo parece condenada a estar rodeada de incógnitas. Enigmas que, sin duda, tendrían fácil solución si hoy pudiéramos hablar con Vasari, artista, historiador y, sobre todo, admirador de Leonardo.
Giorgio Vasari (1511-1574) es considerado el primer historiador del arte, después de que reuniera ‘Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue a nuestros tiempos’ (Florencia 1550; revisada en 1568), donde alternaba datos artísticos con anécdotas, rumores y leyendas.
«Vasari es un personaje fundamental en la Historia del Arte y en la Historiografía», explica Alicia Cámara, catedrática de Historia del Arte de la UNED. «Tiene una concepción de la Historia del Arte, que, basada en la biografía, establece que el arte va siendo cada vez mejor. Fija tres etapas en la historia del arte hasta su tiempo, y el culmen llega con Miguel Ángel».
«A la hora de cualificar a los artistas», continúa, «se basa en cuestiones como la excelencia técnica, la belleza de la obra, una serie de categorías desde el punto de vista estético y de la valoración que se han seguido usando durante mucho tiempo». «Obviamente hoy es algo muy superado, pero Vasari es fuente imprescindible para cualquier persona que quiera estudiar Historia del Arte».
Según explica el doctor en Historia del Arte José Riello en ‘Descubrir el Arte‘ (edición enero 2012), «influyó su afición a las artes, su estrecha relación con numerosos artistas, su erudicion y su afición a la literatura y la escritura. Él mismo confesaba que recopilaba datos y curiosidades sobre artistas italianos ‘por pasar el rato’. Estas noticias, ordenadas después, y antecedidas por una introducción enjundiosa sobre la arquitectura, la escultura y la pintura, fueron publicadas en el libro».
Vasari «pretendía desentrañar los motivos que llevan a un artista a realizar sus obras, para lo que otorgó el mismo valor a la tradición anecdótica y a la documental«, añade.
La catedrática Alicia Cámara destaca también la otra vertiente de Vasari: la de artista de corte. «Es el que mejor representa esa figura al servicio de los Médici, en Florencia, en concreto para Cosme I. Es una artista multifacético, porque es pintor, pero también es arquitecto (a él se debe la galería de los Uffizi), dentro de la tendencia manierista del XVI. Y como pintor también tiene una serie de obras muy importantes de encargo».
De ahí parte de las reticencias mostradas por numerosos investigadores a la hora de buscar el ‘leonardo’. Muchos dan por hecho que el fresco fue destruido antes de que Vasari pintase ‘La batalla de Marciano’. De hecho, llevaron a los tribunales la investigación, que llegó a ser paralizada por el perjuicio que ocasionaría a la obra de Vasari.
De confirmarse que ‘La batalla de Anghiari’ permanece bajo los trazos de la obra de Vasari, ¿qué llevaría al pintor a cubrir una obra de uno de sus artistas más admirados? Alicia Cámara se muestra cautelosa: «Mientras los especialistas no saquen a la luz realmente lo que hay debajo, no se podrá valorar. Y si finalmente existe, entonces será el momento de decir por qué se cubrió. Falta por hacer mucha investigación antes de extraer conclusiones».
Según explica la catedrática, no era raro que se «actualizaran» determinadas estancias, y unas obras de arte cubrieran otras. Especialmente cuando éstas se encontraban deterioradas, por un incendio, por ejemplo. «También se tiraban edificios renacentistas en el siglo XIX y XX para levantar edificios nuevos, antes de que existieran las leyes de patrimonio», recuerda.
Vasari recibió el encargo de decorar y reestructurar el Salón de los Quinientos del Palacio Viejo. Todo rastro del trabajo de Leonardo se pierde tras el fresco que encargaron a Vasari: ‘La batalla de Marciano’. En su libro, éste da alguna pista de lo que pudo pasar:
«Creyó poder colorear la pared al óleo, por lo que compuso una mezcla tan espesa para encolar la pared que, mientras seguía pintando en esa sala, empezó a chorrear, de tal manera que en poco tiempo tuvo que abandonar la obra».
¿Qué pudo mover a Cosme de Médici a pedir a Vasari que pintara esa obra? «Para saberlo, lo primero es esperar a que se compruebe si efectivamente está el ‘leonardo’ debajo», afirma Cámara. «Es posible que quedara tan poco de la obra de Leonardo que por eso decidieron darle otra decoración«, aventura.
El fresco fue encargado a Da Vinci a principios del siglo XVI por
los gobernantes florentinos, como conmemoración de la victoria de la República de Florencia sobre la milanesa en la batalla de las llanuras de Anghiari, en junio de 1440. Leonardo abandonó el proyecto un año después.
Cámara recuerda que Da Vinci no usaba el fresco, que es uno de los problemas de conservación de sus obras. «Leonardo a veces dejaba obras sin acabar, porque para él la pintura es parte de un proceso científico, de conocimiento del mundo, de experimentación… Es pensar con la imagen. Y a veces perdía el interés porque ya había satisfecho su curiosidad científica«. El propio Vasari lo cuenta en ‘Las Vidas’ (Cátedra): «Ideaba con la mente dificultades tan maravillosas que con las manos, por muy diestras que fueran, no las podría haber expresado jamás».
De lo que no cabe duda es de la admiración que profesaba Vasari a Leonardo. Así, lo describe como «poseedor de cualidades que trascienden la naturaleza», además de un «ser maravillosamente dotado de belleza, gracia y talento en abundancia«.
«Grandísimos dones se ven llover muchas veces desde los influjos celestes sobre los cuerpos humanos de forma natural, y a veces, de manera sobrenatural, reunirse extraordinariamente en un único cuerpo belleza, gracia y virtud de tal forma que, doquiera se dirija tal individuo, cada una de sus acciones es tan divina que, dejando atrás a todos los demás hombres, manifiestamente se dan a conocer como cualidades generosamente otorgadas por Dios, y no adquiridas mediante arte humana alguna». «Aparte de la belleza de su cuerpo, nunca suficientemente alabada, poseía una gracia más que infinita en cualquiera de sus actos«.
Cuenta, además, que era un gran músico y «recitador de rimas improvisadas» y que «la perfección de la Mona Lisa hace estremecerse a cualquier artista valioso». No omite su rivalidad con Miguel Ángel, con quien de hecho estaba compitiendo cuando pintó ‘La batalla de Anghiari’.
‘La batalla de Anghiari’ es, junto con ‘La última cena’, la obra más conocida de Leonardo por sus contemporáneos, ya que podían contemplarla en la pared del Palacio Viejo. «Nosotros ahora nos quedamos patidifusos con la ‘Gioconda’, sin embargo en la época no tenía un público, ya que fue realizada para un particular -Francesco del Giocondo-. Se sabe que Leonardo apreciaba mucho la obra, es una obra muy importante ya en su tiempo, pero no tiene esa proyección pública que tiene la Florencia de los Medici encargando una victoria militar como es ‘La batalla de Anghiari'», explica Alicia Cámara. «Sucede lo mismo con ‘Las Meninas‘ de Velázquez, que tampoco se pintaron para nosotros».
Tal vez la investigación abierta permita contemplar por primera vez la obra. O tal vez no quede nada de ella. Lo único claro es que por el momento queda conformarse con las copias de ‘La batalla de Anghiari’, o recrearla mentalmente en virtud de la descripción que Vasari hacía de la misma en ‘Las Vidas’. [Reproducimos ambas a continuación] 
«Había aumentado tanto la celebridad de este divino artista, gracias a la excelencia de sus obras, que todos aquellos que amaban el arte, es más, la ciudad entera, deseaba que hiciese alguna obra en su memoria. Y se hablaba por todas partes de encargarle alguna obra grande y notable, donde lo público pudiera verse ornado y honrado por el gran ingenio, la gracia y el juicio apreciables las cimeras y el resto de los adornos, sin contar la increíble maestría que mostró en las formas y lineamentos de los caballos, cuya bravura, músculos y elegante belleza consiguió hacer mejor que ningún otro maestro.Dibujó su anatomía mediante escorzos, así como la de los hombres, reconduciéndolos a la auténtica luz moderna. Se dice que para dibujar este cartón construyó un mecanismo muy ingenioso, que se levantaba al acortarlo y bajabha al alargarlo. Creyó poder colorear la pared al óleo, por lo que compuso una mezcla tan espesa para encolar la pared que, mientras seguía pintando en esa sala, empezó a chorrear, de tal manera que en poco tiempo tuvo que abandonar la obra.
Y entre los gonfaleros y los ciudadanos notables, se decidió que pintara alguna bella obra en la gran sala del Consejo, que acababa de rehacerse. Piero Soderini, el entonces gonfalonero de Justicia, le encargó la sala. Leonardo deseaba realizarla y empezó un cartón en la sala del Papa, ubicada en Santa Maria Novella, con la historia de Niccolò Piccinino, capitán del duque Filippo de Milán, en el que dibujó un grupo de caballos que combaten por un estandarte, obra tenida por excelente y de gran maestría debido a las admirables consideraciones que tuvo en cuenta al representar esta fuga.
En ella se reconocen la rabia, el desdén y la venganza tanto en los hombres como en los caballos; entre ellos hay dos que, enredados por las patas delanteras, muestran tanta venganza con los dientes como los hombres que los cabalgan en combate por dicha bandera; un soldado la apresa con las manos, mientras que con la fuerza de sus hombros pone al caballo en fuga, con su cuerpo vuelto, aferrado al asta del estandarte para tratar de arrancarlo a la fueraza de las manos de otros cuatro; dos de ellos lo defienden cada uno con una mano y tienen la otra en el aire, intentando cortar el asta con las espadas; mientras, un soldado viejo con un gorro rojo, gritando, tiene en una mano el asta, y en la otra un alfanje, y amenaza furioso con cortar las manos de los que, con toda su fuerza y apretando los dientes, procuran en actitud fiera defender su bandera. En el suelo, entre las patas de los caballos, hay dos figuras en escorzo que están combatiendo. Uno de ellos, sobre el suelo, tiene encima un soldado que levanta el brazo cuando puede clavearle con toda su fuerza el puñal en la garganta, y quitarle así la vida, mientras que el otro, forcejeando con piernas y brazos, hace todo lo posible para no morir».
El Museo del Louvre ha decidido cambiar la edad de la Gioconda. Hasta ahora, se pensaba que Leonardo da Vinci pintó la Mona Lisa entre 1503 y 1506. Desde este momento, la horquilla oficial se alarga trece años más: de 1503 a 1519. El cambio coincide con la exposición Santa Ana, la última obra de arte de Leonardo da Vinci, que se inauguró el jueves y se podrá visitar hasta junio. Parte de la responsabilidad de la nueva datación es de la Gioconda madrileña, la copia en tiempo real del original recién hallada y restaurada por el Museo del Prado, que se expone ahora en el Louvre junto a la resucitada Santa Ana. Los exámenes científicos realizados a la copia y a los originales sugieren que Leonardo trabajó en sus dos piezas maestras hasta su muerte en Francia, en 1519.La copia del Prado, pintada por un discípulo del genio, quizá por su amante, al mismo tiempo que Leonardo elaboraba el original, ha ofrecido la pista crucial: el paisaje del fondo parece estar inspirado en uno de los 21 dibujos de Leonardo que posee la Reina de Inglaterra y que también se exponen junto a la gemela de la Gioconda y a la Santa Ana.
El vínculo entre el dibujo preparatorio y el fondo de la Gioconda madrileña fue descubierto por la restauradora del Prado Ana González Mozo, que levantó una capa de pintura negra que cubría el fondo del retrato desde la segunda mitad del XVIII. El conservador de la Colección Windsor, Martin Clayton, dató ese boceto entre 1510 y 1515 basándose en impresiones de estilo, lo que indicaría que el perfeccionista toscano trabajó en el fondo de la Gioconda hasta mucho más tarde de lo que se pensaba.
Es bien sabido que Leonardo empezó a pintar la Mona Lisa en 1503, porque aquel año un funcionario florentino, llamado Agostino Vespucci, lo anotó en un cuaderno. Pero la fecha en que el maestro toscano terminó la obra sigue produciendo controversia entre los especialistas. Si Leonardo era, como parece, un enfermo de perfeccionismo, resulta raro pensar que solo dedicara tres años a rematar su obra más admirada. El Prado fechó la copia del Prado en 1516, lo que ya hizo pensar que el original no pudo estar terminado en 1503. Ahora, el conservador del Louvre Vincent Delieuvin se inclina a pensar que la fecha de terminación fue 1519.
Según publica la web The Art Newspaper, la ficha técnica de la Mona Lisa original en la galería principal del Louvre va a ser retocada muy pronto, y la nueva fecha ayudará a resolver algunas dudas nunca aclaradas. Si Leonardo tardó 16 años en terminar la Gioconda, es normal que la familia de Lisa del Giocondo, que en teoría le encargó el retrato, se hartara de esperar. El retraso ayudaría a explicar por qué el cuadro nunca fue entregado a los Giocondos. Además, Lisa tenía 23 años en 1503. Y cuando Leonardo acabó, la joven se había marchitado…
Los conservadores del Louvre no paran aquí. Ahora quieren trasladar la copia madrileña cerca de su hermana durante unas horas, con el museo cerrado, para estudiar otros detalles. El comisario Vincent Delieuvin ha explicado a este diario que tanto la restauración de la Sana Ana como la copia del Prado “han revelado detalles que han cambiado la visión de la Gioconda”. Por ejemplo, Delieuvin ha encontrado en el original “un pueblecito colgado en las rocas grises del paisaje” que nadie había visto. Los conservadores han visionado fotografías y radiografías tomadas en 2004 y comprobaron que una parte del dibujo de las rocas de la copia del Prado está ahí, tan borroso que casi no se ve.
Todas estas novedades han reabierto el peliagudo debate sobre la restauración de la Gioconda. Según Delieuvin, “la restauración de la Santa Ana, y la magnífica restauración de la copia del Prado han demostrado que técnicamente es posible restaurar la Gioconda. Todavía está mejor de lo que estaba la Santa Ana. Pero un día habrá que hacerlo, porque cada día está más oscura y toda gran obra de arte necesita al menos una restauración por siglo”.
Las bodegas del Museo del Prado han sido el escenario de uno de los más importantes descubrimientos de la Historia del Arte: los conservadores de la pinacoteca han hallado en sus fondos una réplica de la Gioconda de Leonardo da Vinci, pintada por uno de sus pupilos favoritos, probablemente Andrea Salai (que a la postre se convertiría en uno de los amantes del maestro) o Francesco Melzi. Los expertos del Prado han empleado varios meses en estudiar, limpiar y quitar el oscuro barniz que cubría la tabla. Lo que durante muchos años fue considerado en el seno del Prado como una copia más –y bastante banal- del retrato más célebre del arte mundial ha acabado siendo catalogado como una verdadera bomba. Tanto los máximos expertos del Prado como los del Museo del Louvre han aceptado ya el carácter oficial del hallazgo (según informaciones a las que ha tenido acceso este periódico y que también está recogiendo el periódico online Art Newspaper), y han subrayado la importancia del mismo. Con toda probabilidad, la obra será cedida temporalmente a sus colegas del museo parisiense por por los responsables del Prado, que confirmaron el descubrimiento a EL PAÍS. Allí será exhibida en la misma galería donde se encuentra la Gioconda, la obra más visitada del Louvre.
No estamos ante una mera copia del retrato de las muchas que pululan por el mundo: se trata de un verdadero work in progress, un retrato paralelo, una especie de fotocopia ejecutada de forma simultánea por el alumno mientras el profesor pintaba su obra maestra. Hay que subrayar, además, que el tamaño de original y réplica es prácticamente el mismo: 77 X 53 centímetros para el primero, y 76 X 57 para la segunda. El discípulo de Leonardo habría ejecutado la réplica a medida que el maestro toscano iba pintando el original en su estudio de Florencia, lo que además arrojará nuevas informaciones sobre la forma en que se trabajaba en los gabinetes de los grandes maestros. Diversos estudios fotográficos y radiológicos efectuados sobre el cuadro arrojan resultados que, muy probablemente, van a cambiar el rumbo de las teorías e interpretaciones en torno al inmortal retrato de la que, según la tesis más respetada, pudo ser la joven Lisa Gherardini, esposa de un rico comerciante florentino llamado Francesco del Giocondo.
Durante mucho tiempo, los expertos del museo madrileño creyeron que la obra que dormía en sus depósitos –y que incluso llegó a ser colgada durante un tiempo en sus paredes- había sido pintada por un artista flamenco u holandés: el soporte, tabla de roble, no era utilizado por los artistas florentinos, que preferían el uso de otros soportes… como el nogal. Sí por los flamencos, lo que llevó a los conservadores a considerar la pintura como obra flamenca. Pero estudios posteriores arrojaron nuevos resultados: la copia de la Gioconda no estaba hecha sobre roble sino sobre… nogal.
Otro de los motivos cruciales de que la pintura permaneciera escondida durante siglos se refiere al fondo del retrato, totalmente oscuro, por contraposición al original del Museo del Louvre, en el que puede apreciarse el verde paisaje de la Toscana. Hoy se cree que ese fondo negro fue añadido al cuadro en el siglo XVIII. Los restauradores del Prado emplearon meses en despojar a la tabla de su absurda oscuridad y, sorpresa, se toparon con la luz, el color y el trazo de los mismos paisajes del norte de Italia presentes en el original de Leonardo da Vinci. En estos momentos, el equipo de restauración de la pinacoteca madrileña continúa adelante con su trabajo, retirando las sucesivas capas de barniz que durante más de 500 años han ido tapando el rostro de la joven del cuadro. Con toda lógica la obra objeto del hallazgo goza, tras ser convenientemente saneada, de un estado de conservación muy superior al de la Monna Lisa del Louvre: el rostro del original de París permanece oscurecido por el barniz envejecido por el paso del tiempo, lo que hace que el aspecto de la muchacha del cuadro parezca el de una mujer de mediana edad, mientras que el del Prado ofrece ahora la visión de una chica de unos 20 o 25 años. El mundo del arte está, en otras palabras, ante una Gioconda rejuvenecida.
El equipo directivo del Prado, con su director Miguel Zugaza a la cabeza, tenía previsto presentar en sociedad este hallazgo el día 23 de este mes, pero una ponencia presentada hace dos semanas en un congreso celebrado en Londres ha precipitado las cosas. En dicha reunión de expertos en pintura del Renacimiento se llegó a mostrar una fotografía que mostraba el proceso de limpieza: el antes y el después de la copia, con el fondo negro, y sin él. También se habló en el congreso londinense (celebrado de forma paralela a la exposición de la National Gallery Leonardo da Vinci, pintor de la corte de Milán) de las pruebas de reflectografía por infrarrojos efectuadas en la tabla; dichas pruebas fueron comparadas con las que en 2004 se aplicaron al original del Louvre, arrojando sorprendentes resultados en cuanto a la similitud con el original. Ana González Mozo, una de las especialistas de la pinacoteca madrileña, presentó una ponencia en la que establecía la evidencia de que la copia salió del estudio de Leonardo. Las razones por las que el maestro deseó y permitió que un discípulo ejecutara una réplica de forma paralela a su trabajo es todo un misterio. El propio misterio que siempre rodeó a la propia vida de Leonardo da Vinci…
Borja Hermoso, Madrid: La ‘Gioconda’ de El Prado fue realizada al mismo tiempo que el original, EL PAÍS, 1 de febrero de 2012
Eclipsados por la «Gioconda Superstar», cuelgan en una de las galerías anexas del Louvre otras obras de Leonardo cuya presencia pasa desapercibida ante la avalancha de turistas que buscan frenéticamente a la Mona Lisa. Difícil de entender, pues son mucho más bellas. Hablamos de «La Virgen de las Rocas» (una de las dos versiones que existen), «La belle ferronière», «San Juan Bautista», «La Virgen, el Niño Jesús y Santa Ana»… Este último es hoy, con permiso de la Gioconda, el gran protagonista del museo parisino, pero no precisamente por una buena noticia. Hace 17 años, el Louvre abandonó la idea de su restauración por miedo a cómo acometer los trabajos. Se temía que los disolventes empleados para retirar los barnices afectaran al sfumato(célebre técnica inventada por Da Vinci, consistente en crear un efecto difuminado que se obtiene gracias a la superposición de varias capas de pintura, proporcionando a la composición unos contornos imprecisos).
Pero en 2009 se retomó aquella vieja idea y un año después comenzó finalmente la restauración del cuadro. Para ello se designó un comité científico internacional de 20 miembros, que establecieron las pautas de los trabajos, a punto de concluir. Está previsto que la obra vuelva a lucir en público a partir del próximo mes de marzo en una gran exposición. Pero en octubre saltó la polémica: la revista especializada «Journal des Arts» alertaba de los riesgos que suponía para el cuadro el tipo de intervención escogida. En un reportaje alzaban la voz algunos expertos denunciando que la restauración amenazaba con borrar de los rostros de la Virgen y el Niño el sfumatoleonardesco y que proporcionaría a la obra unos brillos que nunca tuvo. Creían que la intervención era demasiado agresiva.
El Louvre se defendió entonces argumentando que las acusaciones no tenían fundamento alguno y que los trabajos eran necesarios y urgentes, pues se estaban borrando los rostros del Niño y de Santa Ana, así como detalles del vestido de la Virgen y del paisaje del fondo. Tuvo que salir al quite el responsable del Departamento de Pintura del Louvre, Vincent Pomerade, quien aseguró que se trataba de «una restauración extremadamente prudente» y que la mano de la restauradora, Cinzia Pasquali, del Centro de Restauración de los Museos de Francia, no se acercaba en absoluto a la capa de pintura original.
Dos reputados miembros del comité científico han abandonado el proyecto. Aunque ninguno ha explicado sus motivos, estaban en desacuerdo con el método seguido en la restauración de la obra. Se trata de Ségolène Bergeon Langle, conservadora jefe de Patrimonio y exdirectora del Instituto francés de restauración de obras de arte, y Jean-Pierre Cuzin, antiguo conservador jefe del Departamento de Pintura del Louvre. Dos pesos pesados del mundo del arte en Francia. La noticia ha caído como un jarro de agua fría en el Louvre. Por si fuera poco, la prensa británica echa más leña al fuego. «The Guardian» y «The Telegraph» destacan en sus ediciones on line que en el comité científico hay dos especialistas de la National Gallery de Londres, Larry Keith y Luke Syson, que han sido muy favorables a esta restauración. Curiosamente, el museo londinense acoge en estos momentos la mayor exposición dedicada hasta el momento a Leonardo. Fuentes del Louvre afirman que el 3 de enero analizarán la obra los expertos y entonces hablarán.
Leonardo comenzó a pintar esta obra inacabada (óleo sobre tabla, de 168 por 130 centímetros) hacia 1503. No se sabe quién la encargó. Se cree que pudo ser el Rey Luis XII de Francia para agradecer a Santa Ana el nacimiento de su hija. El cuadro formó parte de las colecciones de Francisco I hasta su ingreso en el Louvre.
Natividad Pulido, Madrid: El Louvre, en el punto de mira, por la polémica restauración de un Leonardo, ABC, 30 de diciembre de 2011
