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Miguel Ángel Buonarroti debe buena parte de su suerte al apoyo que obtuvo durante su vida por parte de los Papas. Uno de los que actuaron como mecenas del artista fue Pablo III, quien, además, restaba importancia a los continuos arrebatos de …
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| Fotografía facilitada por el Museo Fitzwilliam y la Universidad de Cambridge de las dos figuras de bronce |
Cuando Miguel Ángel Buonarroti comenzó a pintar los frescos de la capilla Sixtina, en 1508, ya era un artista consolidado.
Miguel Ángel Buonarotti frecuentaba establecimientos donde, tanto hombres como mujeres, practicaban la prostitución. En esos locales encontró su inspiración entre los clientes habituales, peones y cargadores fundamentalmente. Es por eso que «los cuerpos masculinos, muy viriles, que componen el Juicio Final corresponden con la apariencia de peones y cargadores retratados durante el trabajo, con los músculos tensados y con el cansancio y el esfuerzo reflejados en sus rostros». Así lo afirma Elena Lazzarini, historiadora del arte y profesora de la Universidad de Pisa en su último libro Desnudo, arte y decoro. Variaciones estéticas en los tratados del arte del Cinquecento [sin traducción al castellano], en el que analiza casos en los que el desnudo ha tenido importancia capital en el arte.Estos burdeles, las stufa, eran originalmente locales similares a los baños turcos, donde, además, se realizaban tratamientos menores de belleza y cirugía menor. Progresivamente estas instituciones se convirtieron en lugares donde el comercio del sexo era costumbre habitual y en los que los pintores de la época buscaban modelos que les inspiraran, además de la satisfacción de sus instintos más bajos.
La influencia directa de las escenas observadas por un Miguel Ángel cuya sexualidad parece más cercana a la condenada por la jerarquía de la Iglesia, también se muestran de manera explícita en varios puntos de la obra cumbre del pintor italiano. Lazzarini destaca que la inspiración buscada por el maestro de Caprese destilaba una obscenidad que se plasma en dos escenas fundamentales del fresco de El Juicio Final: «Un condenado es conducido al infierno agarrado por los testículos y entre los beatos se producen besos y abrazos ambiguos, claramente de naturaleza homosexual«. Lazzarini también destaca que este tipo de actitud, buscar inspiración en los stufa, era bastante habitual entre otros creadores como Ángelo di Cósimo Bronzino o Leonardo da Vinci, tal y como demostró el historiador del arte Giorgio Vasari.
El erotismo miguelangelesco ya tuvo que afrontar las críticas y condenas de la iglesia más pacata y persecutoria, la que se erigió como dominante tras el Concilio de Trento celebrado entre 1545 y 1563. Tras la reunión de los jerarcas del clero, la amenaza de destrucción sobre la Capilla Sixtina se cernía como una amenaza seria, y Pío V, para aplacar las iras del sector más extremo, obligó a Daniele da Volterra a pintar una sutil vestimenta sobre los genitales de las figuras que aparecían totalmente desnudas. Da Volterra quedó retratado delante de sus colegas de profesión quienes, con cierta sorna, le otorgaron el epíteto de Il Braghettone.
Esta actitud de censura moral y artística sobre autores de escenas religiosas se mantuvo durante todo el siglo XVI. Caravaggio, el gran maestro tenebrista, tuvo que enfrentarse a las condenas de la Iglesia por sus actitudes e inquietudes artísticas que le llevaron a desarrollar una tendencia pictórica nueva, lo que le granjeó el aislamiento por parte de una institución que era la principal patrocinadora del arte.
Gonzalo Domínguez: Los burdeles inspiraron la Capilla Sixtina, Público, 5 de agosto de 2011
Un estudioso italiano afirma que ‘La Crucifixión con la Virgen, San Juan y dos ángeles llorando’, expuesto en la Universidad de Oxford y atribuido al pintor Venusti, es en realidad obra del maestro del Renacimiento Al pintor italiano Marcello Venusti copiar a Miguel Ángel se le daba bastante bien. A mediados de 1500 el cardenal Alessandro Farnese le pidió que reprodujera, en pequeña escala, El juicio final, el enorme fresco de Miguel Ángel Buonarroti que miles de visitantes admiran cada día en la Capilla Sixtina de San Pedro, en Roma. El resultado final (que hoy se conserva en un museo de Nápoles) fue tan bueno que recibió la aprobación del propio Miguel Ángel y los dos artistas acabaron haciéndose amigos.
Una segunda prueba de la semejanza entre los estilos de los dos creadores colgaba desde hace décadas en una residencia jesuita de la Universidad de Oxford. La Crucifixión con la Virgen, San Juan y dos ángeles llorando fue adquirida por el centro en 1930 en una subasta y se había atribuido hasta hoy a Venusti. El estudioso italiano del arte Antonio Forcellino sin embargo asegura ahora que la obra fue en realidad pintada por el propio Miguel Ángel, tal y como recoge la BBC.
Según Forcellino, uno de los mayores expertos contemporaneos de la obra de Miguel Ángel y autor de un libro sobre sus creaciones perdidas (The Lost Michelangelos, 2009), las pruebas llevadas a cabo con rayos infrarrojos no dejan lugar a dudas sobre el verdadero padre de La Crucifixión con la Virgen, San Juan y dos ángeles llorando. «Reconoces de inmediato la diferencia entre sus creaciones y las de Venusti», declaró el estudioso a The Independent. El cuadro ha sido trasladado al museo Ashmolean de Oxford para que reciba la atención y el cuidado necesarios.
Profesor en Campion Hall, el padre Brendan Callaghan ha declarado a la BBC que seguir colgando la obra en la pared de su residencia ya no era «una buena idea». El religioso ha explicado que en los tres años que lleva impartiendo clases el valor del cuadro se ha tripilicado, «incluso si el cuadro finalmente no fuera de Miguel Ángel». Eso sí, Callaghan ha reconocido que ahora los «historiadores opinarán a favor y en contra» de la nueva hipótesis. Pase lo que pase, Venusti debería sentirse orgulloso: en su libro, Forcellino decía que «nadie salvo Miguel Ángel pudo pintar una obra de arte tal».
El genio renacentista Miguel Ángel Buonarroti se inspiró en varios burdeles italianos para pintar algunos de los modelos que forman parte de los frescos de la Capilla Sixtina, asegura la estudiosa Elena Lazzarini en un artículo que publica hoy el diario italiano «Corriere della Sera».
Según la experta, era frecuente que los artistas renacentistas italianos acudieran a las llamadas «stufa», baños públicos similares a un burdel donde a menudo se ejercía la prostitución, para estudiar a modelos que después serían representados en sus obras.
Una fuente de inspiración presente en la producción de muchos artistas de esta época, desde Leonardo a Bronzino, pasando por el propio Miguel Ángel. Según Lazzarini, muchos de los beatos y condenados que forman parte de los frescos de la Capilla Sixtina son retratados en situaciones obscenas.
«Un condenado, por ejemplo, es conducido al infierno agarrado por los testículos y entre los beatos se producen besos y abrazos ambiguos, claramente de naturaleza homosexual», explica la estudiosa. Lazzarini añade que «los cuerpos masculinos, muy viriles, que componen la pintura del Juicio Final corresponden con la apariencia física de peones y cargadores retratados durante el trabajo, con los músculos tensados y con el cansancio y el esfuerzo reflejados en sus rostros».
La imponente escena del Juicio Final, de 3,7 por 12,2 metros, fue pintada por Miguel Ángel entre 1536 y 1541 para decorar la pared que se encuentra tras el altar de la capilla. Según la estudiosa italiana, fue en los baños públicos de la capital italiana donde Miguel Ángel se inspiró para decorar una de las joyas del Vaticano.
Estos espacios eran numerosos durante el siglo XVI en Italia y, en particular en Roma, explica Lazzarini, y en ellos, además de realizarse tratamientos de belleza y de hidroterapia, «había estancias más apartadas, lugares de promiscuidad y de prostitución masculina y femenina».
Referencias que se encuentran también en obras de otros artistas renacentistas como Leonardo o Bronzino, según la experta. «Era una opinión muy común en aquella época el considerar que aquella fisonomía correspondiese a un ideal físico y emocional. Y estos modelos no eran sólo cosa de Miguel Ángel, los encontramos a partir de Leonardo en varios trabajos y están presentes también en la obra de Bronzino», añadió Lazzarini.
El militar retirado contó también al periódico que durante años tuvieron el cuadro envuelto y colocado detrás del sofá, porque sus hijos lo habían golpeado con una pelota de tenis en la década de los setenta. Forcellino, dice el periódico, menciona la posible pintura renacentista en su último libro titulado La Piedad Perdida, en el que señala que lo que más le alarmó «fue que hubiera estado expuesto al calor que normalmente hay en la sala de estar de una familia de clase media». Aunque escéptico inicialmente, el experto italiano visitó a los Kober en Búfalo y, según el diario, afirmó que la pintura «es más bella que muchas de las versiones que cuelgan (en museos) de Roma y Florencia».
Asimismo dijo al New York Post que ya se han hecho pruebas de rayos X a la pintura, que está realizada sobre un panel de madera, y en la que se han observado numerosas alteraciones hechas por el artista según iba pintando, así como una parte inacabada de la pierna de la Virgen María. «Las pruebas hechas sobre las partes inacabadas del cuadro muestran que nunca podría ser una copia de otra pintura», según el experto, que data la obra en torno a 1545 y que habría sido un regalo de Miguel Ángel a su amiga Vittoria Colonna (1490-1547). El cuadro, según el diario, pasó después a ser propiedad de dos cardenales católicos y finalmente llegó a manos de una familia aristócrata alemana a través de la esposa de uno de ellos, Nicoletta Villani, quien se lo dejó en herencia a Gertrude Young Young se casó con un antepasado de los Kober y envió la obra a Estados Unidos como regalo en 1883, dijo su actual propietario.
Según el profesor de arquitectura e historia de la universidad de Washington, en St. Louis (Misuri), William Wallace, otro experto, citado por el rotativo quien también revisó la obra, ésta podría valer «millones y millones» de dólares, dado que los últimos dibujos vendidos del maestro renacentista en los últimos años superaron los 20 millones.
Se sabe que Miguel Ángel diseccionó numerosos cadáveres humanos, una actividad que inició siendo todavía un adolescente. Profundizando de este modo tan directo en los entresijos de la anatomía humana, consiguió adquirir conocimientos clave y de primera mano que le permitieron crear representaciones extremadamente minuciosas y realistas de la figura humana en sus esculturas y cuadros, como por ejemplo la carismática estatua de David, en Florencia, y las pinturas de Dios y otros personajes del Libro del Génesis en la Capilla Sixtina del Vaticano, en Roma.
Aunque la inmensa mayoría de detalles en esta pintura están considerados correctos desde el punto de vista de la anatomía, algunos académicos, críticos de pintura e historiadores del arte han debatido largamente el significado de algunas peculiaridades anatómicas presentes en el cuello de Dios, en la parte de la pintura conocida como Separación de la Luz y las Tinieblas. En esa porción de la imagen, el cuello aparece grumoso, y la barba de Dios se curva hacia arriba, alrededor de su mandíbula, de un modo un tanto extraño. «Miguel Ángel indudablemente sabía cómo pintar cuellos; conocía la anatomía humana muy bien», subraya el Dr. Rafael Tamargo, profesor en el Departamento de Neurocirugía de la Escuela de Medicina de la Universidad Johns Hopkins. «De ahí que haya existido tal misterio sobre por qué este cuello en particular se ve raro».
Para investigar el enigma, Tamargo buscó la ayuda de su colega Ian Suk de la misma universidad, un ilustrador médico y también profesor en el Departamento de Neurocirugía. Juntos, profundizaron en los entresijos de esta rareza introducida subrepticiamente por Miguel Ángel, y acabaron por darse cuenta de que los rasgos inusuales del cuello forman una imagen de un tallo cerebral, la porción de tejido en la base del cerebro que conecta con la médula espinal.
El motivo de que nadie del mundillo artístico hubiera reconocido anteriormente la imagen camuflada se debe a que el tallo cerebral aparece visto desde una perspectiva visual muy poco frecuente en las ilustraciones comunes. Nadie sin estudios profundos de neuroanatomía podría reconocer la estructura. Además, el tallo cerebral tan astutamente camuflado en ese punto de la pintura podría también explicar otro rasgo inusual de ésta. En esa misma imagen, Dios lleva una toga roja con un raro pliegue tubular en la zona del pecho. Aunque Dios aparece con la misma toga roja en otras imágenes del fresco, esa estructura tubular no está en ellas. Resulta que la estructura tiene la forma, ubicación y tamaño correctos para representar una médula espinal, lo que sugiere que Miguel Ángel introdujo también esta parte del cerebro de manera intencionada y subrepticia en la pintura.
En los últimos años, otras partes del trabajo pictórico de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina ya han despertado sospechas de que el genial artista quiso dejar, a modo de mensaje oculto, partes relevantes de la anatomía que más define la condición humana, o sea del cerebro. Las interpretaciones sobre qué quiso expresar con estas imágenes camufladas serán probablemente el tema de bastantes estudios futuros.
El diario «Quotidiano nazionale» aseguró ayer que los abogados del Estado refieren en un informe que el Ayuntamiento de Florencia no puede considerarse heredero directo de la República florentina, que pagó en 1504 por la escultura de mármol 400 florines a Miguel Ángel. El alcalde de Florencia, Matteo Renzi, ha sido tajante: «Las cartas no son claras, son clarísimas. El David es nuestro».
La controversia no es sólo jurídica y abstracta, sino que también está relacionada con los ocho millones de euros que se recaban en la galería estatal la Academia de Florencia, segunda más importante de Florencia tras la Uffizi y que tiene como pieza fuerte el David. Una vieja disputa, pues desde hace años Florencia reivindica parte de lo que se recaba en la Academia, debido también a la masiva afluencia de turistas que cada temporada llegan a la capital toscana, cuyo Ayuntamiento se encarga de mantener la ciudad.
La escultura de David retrata al héroe bíblico en el momento en que se prepara a enfrentarse a Goliat y fue realizada en mármol blanco con 4,10 metros de altura por Miguel Ángel, por encargo de la Opera del Duomo de la Catedral de Santa María del Fiore de Florencia.
