Un enigma cinematográfico tras el ‘Guernica’ de Picasso
Una investigación del director de fotografía José Luis Alcaine
fija en ‘Adiós a las armas’, de Frank Borzage, la inspiración de la
composición del cuadro
fija en ‘Adiós a las armas’, de Frank Borzage, la inspiración de la
composición del cuadro
Pablo Picasso no pasaba por su mejor momento cuando pintó en mayo de 1937 el Guernica. LaGuerra Civil destruía España y la II Guerra Mundial estaba a las
puertas de asolar Europa. La insistencia del Gobierno de Negrín le
empujó a aceptar el encargo para el Pabellón Español de la Exposición
Internacional de París. «Si tenemos a Picasso en cuerpo y alma, el
impacto será mayor que una batalla ganada en el frente a los fascistas»,
le atribuyen al último presidente de la República. No se equivocó, el
impacto del lienzo de 349,3 por 776,6 centímetros fue enorme. Aún hoy,
cuando se cumplen tres décadas de su llegada a España el 10 de
septiembre de 1981, sigue incrustado en la retina de nuestro tiempo.
Pero el Guernica y su simbología, sobre la que el pintor jamás
quiso pronunciarse, siguen despertando preguntas, elucubraciones e
investigaciones. La última, la del director de fotografía español José
Luis Alcaine, que el próximo 4 de octubre recibirá la Medalla de Oro de
la Academia de Cine precisamente en el Museo Reina Sofía de Madrid,
donde el cuadro se expone desde 1992.
Alcaine, un maestro de la luz que ha trabajado en películas como La piel que habito, de Pedro Almodóvar, o El sur, de
Víctor Erice, cree que la principal inspiración de Picasso fue,
precisamente, el cine. En concreto, una secuencia de poco más de cinco
minutos de la película Adiós a las armas, de Frank Borzage, drama
antibelicista inspirado en la novela de Ernest Hemingway que se estrenó
en París en 1933 y que, fotograma a fotograma, guarda sorprendente
paralelismo con los personajes principales del cuadro. Ni Los fusilamientos del 3 de mayo de Goya ni La matanza de los Santos Inocentes
de Rubens. Alcaine se lanza a una fuente de inspiración tan popular
como el mismo Hollywood en un gesto que, teniendo en cuenta la capacidad
de amplificación de todo lo que rodea al Guernica, promete abrir un debate en el arte.
Víctor Erice, cree que la principal inspiración de Picasso fue,
precisamente, el cine. En concreto, una secuencia de poco más de cinco
minutos de la película Adiós a las armas, de Frank Borzage, drama
antibelicista inspirado en la novela de Ernest Hemingway que se estrenó
en París en 1933 y que, fotograma a fotograma, guarda sorprendente
paralelismo con los personajes principales del cuadro. Ni Los fusilamientos del 3 de mayo de Goya ni La matanza de los Santos Inocentes
de Rubens. Alcaine se lanza a una fuente de inspiración tan popular
como el mismo Hollywood en un gesto que, teniendo en cuenta la capacidad
de amplificación de todo lo que rodea al Guernica, promete abrir un debate en el arte.
En un extenso artículo publicado en la revista especializada Cameraman,
Alcaine revela los detalles de un estudio en el que trabaja desde hace
meses. La secuencia, en blanco y negro, narra el éxodo nocturno de
militares y civiles por una carretera que bombardean unos aviones. «Yo
había visto Adiós a las armas a finales de los años sesenta, en
el cineclub de TV2. Pero fue años después, cuando volví a verla en vídeo
en mi casa y salté ante la secuencia de la carretera: ¡era el Guernica!», explica.
A primera vista, tres son las imágenes que nos llevan al cuadro: la
mano blanca de dedos gruesos moribunda en el barro, los caballos
desbocados y la mujer clamando al cielo.
Alcaine revela los detalles de un estudio en el que trabaja desde hace
meses. La secuencia, en blanco y negro, narra el éxodo nocturno de
militares y civiles por una carretera que bombardean unos aviones. «Yo
había visto Adiós a las armas a finales de los años sesenta, en
el cineclub de TV2. Pero fue años después, cuando volví a verla en vídeo
en mi casa y salté ante la secuencia de la carretera: ¡era el Guernica!», explica.
A primera vista, tres son las imágenes que nos llevan al cuadro: la
mano blanca de dedos gruesos moribunda en el barro, los caballos
desbocados y la mujer clamando al cielo.
«Empecé a darle vueltas
entonces, era el año 2006. En 2007 rodé cinco películas y aparqué la
idea. No tenía tiempo para nada. Pero desde entonces solo he trabajado
en La piel que habito. Así, pude encontrar el momento para sacar
la secuencia fotograma a fotograma y estudiarla». A la mano blanca y la
mujer clamando al cielo se sumaba el marco vacío de una puerta, un
carrito lleno de ocas blancas, las patas de los caballos, una madre
agarrada a su hijo como una piedad, un hombre tendido en el barro con el
brazo extendido y las llamas, arrinconadas a la izquierda de un
fotograma de aire infernal.
entonces, era el año 2006. En 2007 rodé cinco películas y aparqué la
idea. No tenía tiempo para nada. Pero desde entonces solo he trabajado
en La piel que habito. Así, pude encontrar el momento para sacar
la secuencia fotograma a fotograma y estudiarla». A la mano blanca y la
mujer clamando al cielo se sumaba el marco vacío de una puerta, un
carrito lleno de ocas blancas, las patas de los caballos, una madre
agarrada a su hijo como una piedad, un hombre tendido en el barro con el
brazo extendido y las llamas, arrinconadas a la izquierda de un
fotograma de aire infernal.
Ya se había apuntado la influencia de El acorazado Potemkin (1925)
en el cubismo de Picasso, pero no la de una película que en Europa fue
mal recibida porque su protagonista, Gary Cooper, desertaba por amor y
no por honor. En la novela, Hemingway dedica 80 páginas a la huida del
personaje por carretera, y su deserción final no era por los brazos de
una mujer sino por los horrores de la guerra. El escritor detestaba la
película. «La secuencia de la carretera es extraña: tiene mucha
influencia del cine soviético, con encadenados por todas partes. Es una
película de Hollywood con un momento expresionista que nada tiene que
ver con el resto del metraje».
en el cubismo de Picasso, pero no la de una película que en Europa fue
mal recibida porque su protagonista, Gary Cooper, desertaba por amor y
no por honor. En la novela, Hemingway dedica 80 páginas a la huida del
personaje por carretera, y su deserción final no era por los brazos de
una mujer sino por los horrores de la guerra. El escritor detestaba la
película. «La secuencia de la carretera es extraña: tiene mucha
influencia del cine soviético, con encadenados por todas partes. Es una
película de Hollywood con un momento expresionista que nada tiene que
ver con el resto del metraje».
Una visión fragmentada y violenta que acerca a esa especie de collage de personajes que es el Guernica. «Un collage que tiene mucho de montaje cinematográfico, de planos y primeros planos», apunta Alcaine.
En 1937, cuando Picasso pintó el mural, Adiós a las armas aún
estaba en cartel. «El sistema de distribución de entonces hacía que las
películas estuvieran hasta seis años en sala. Evidentemente, Picasso la
había visto, no solo por su amistad con Hemingway -les presentó
Gertrude Stein- sino porque entonces se iba muchísimo al cine, era el
gran entretenimiento y también la manera de documentarse ante la
realidad. Además, la película fue muy polémica en su día por el final
feliz. No se la pudo perder».
estaba en cartel. «El sistema de distribución de entonces hacía que las
películas estuvieran hasta seis años en sala. Evidentemente, Picasso la
había visto, no solo por su amistad con Hemingway -les presentó
Gertrude Stein- sino porque entonces se iba muchísimo al cine, era el
gran entretenimiento y también la manera de documentarse ante la
realidad. Además, la película fue muy polémica en su día por el final
feliz. No se la pudo perder».
Alcaine subraya que la secuencia
ocurre por la noche, como el cuadro, mientras que el bombardeo de
Guernica fue a pleno día. «Pero, además, el cuadro tiene un claro
movimiento de derecha a izquierda, igual que los personajes de la
película, siempre en el eje de derecha a izquierda». Esa carretera
infernal que reproduce la película desprende el mismo infierno y el
mismo movimiento. «Pero cuidado», puntualiza, «es en los personajes
estáticos donde se ve la coincidencia. Es cuando se para la acción
cuando reconocemos a los integrantes del cuadro».
ocurre por la noche, como el cuadro, mientras que el bombardeo de
Guernica fue a pleno día. «Pero, además, el cuadro tiene un claro
movimiento de derecha a izquierda, igual que los personajes de la
película, siempre en el eje de derecha a izquierda». Esa carretera
infernal que reproduce la película desprende el mismo infierno y el
mismo movimiento. «Pero cuidado», puntualiza, «es en los personajes
estáticos donde se ve la coincidencia. Es cuando se para la acción
cuando reconocemos a los integrantes del cuadro».
Otro dato
sorprendente es que los animales que aparecen en la secuencia de la
carretera sean caballos y ocas. Ambos, presentes en el mural. Para el
toro, el director de fotografía tiene su propia interpretación: «Esa
figura me hizo saltar una noche de la cama y correr al ordenador, era el
último cabo suelto de mi teoría. ¿A quién mira el toro? Nos mira a nosotros. Me desvelé. Puse a su lado Las Meninas y
vi la misma mirada de Velázquez. El toro, como han apuntado algunos,
jamás podría ser Franco. El toro es un animal noble y el propio Picasso
ya se había representado alguna vez a sí mismo como ese animal. Él se
pone en el mismo plano que Velázquez en Las Meninas, un cuadro,
que como nos ocurre a todos los que estamos obsesionados con las
imágenes, también le obsesionaba». Alcaine se ríe entonces al escuchar
su entusiasmo y resume su descubrimiento con un dicho italiano: «Se non è vero, è ben trovato». Si no es cierto, está bien visto.
sorprendente es que los animales que aparecen en la secuencia de la
carretera sean caballos y ocas. Ambos, presentes en el mural. Para el
toro, el director de fotografía tiene su propia interpretación: «Esa
figura me hizo saltar una noche de la cama y correr al ordenador, era el
último cabo suelto de mi teoría. ¿A quién mira el toro? Nos mira a nosotros. Me desvelé. Puse a su lado Las Meninas y
vi la misma mirada de Velázquez. El toro, como han apuntado algunos,
jamás podría ser Franco. El toro es un animal noble y el propio Picasso
ya se había representado alguna vez a sí mismo como ese animal. Él se
pone en el mismo plano que Velázquez en Las Meninas, un cuadro,
que como nos ocurre a todos los que estamos obsesionados con las
imágenes, también le obsesionaba». Alcaine se ríe entonces al escuchar
su entusiasmo y resume su descubrimiento con un dicho italiano: «Se non è vero, è ben trovato». Si no es cierto, está bien visto.
Elsa Fernández-Santos, Madrid: Un enigma cinematográfico tras el ‘Guernica’ de Picasso, EL PAÍS, 9 de septiembre de 2011
Los fotogramas de un misterio, EL PAÍS, 9 de septiembre de 2011
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En la antigua iglesia sólo hay una columna de sonido. Sujeta a un panel blanco, tiene algo de escultura minimal. Pero, si en ese espacio hay alguna escultura, es como la que soñara Duchamp, sonora: la voz de Susan Philipsz, cantando Stay with me,
Toda la gente que hay en este río que hemos pasado, como hemos dicho, es gente de mucha razón y hombres ingeniosos, según que vimos y parecía por todas las obras que hacen, así de bulto como dibujos y pinturas de todas las colores, muy vivísimas, que es cosa maravillosa de ver». Es una de las descripciones que hace fray Gaspar de Carvajal en su crónica del viaje explorador con Francisco de Orellana, titulada Descubrimiento del río de las Amazonas. Y se refiere ya al color y los dibujos de los pobladores recién «descubiertos». Entre los kené, diseños tradicionales que se siguen produciendo hoy en día, destacan los de los shipibo-conibo. Intrincados laberintos de línea clara. Perfectas geometrías abstractas que se desarrollan sin fin sobre el plano de los textiles y cerámicas, a los que se atribuyen significados místicos. «Hay diferentes estudios y teorías sobre el origen o significado que pueden tener estos dibujos», explica Christian Bendayán, artista e impulsor del arte contemporáneo amazónico en torno a Iquitos. «Algunos dicen que son representaciones del cosmos, que son laberintos. Hace poco murió una anciana artista shipiba que decía que eran representaciones de cantos chamánicos, icaros, de los que se usan en los rituales de ayahuasca. Ella decía que los podía leer como cantos, como si fuera un pentagrama. Otros dicen que a las niñas shipibas les ponen en los ojos unas gotas de la hierba piri piri, que les permite ver la realidad de esa manera. La antropóloga Luisa Elvira Belaúnde en su estudio sobre el kené afirma que son ventanas al cosmos. Lo más interesante, creo yo, es que es un laberinto de composición. Es muy complejo como diseño. Ahora bien, la cultura shipiba está vinculada a la tradición del ayahuasca -no todas lo están- y en esas experiencias sí se produce geometría en las visiones».
¿De dónde sale ahora esa explosión de color, temas tan variados y ajenos a esa tradición? «En Iquitos tenemos una gran particularidad y es que es una isla», continúa Bendayán. «Y, por lo tanto, una isla cultural. Muchas cosas del mundo exterior no han llegado a Iquitos. Lo único que llegó primero, antes que a la capital, fue la televisión por cable. Diez años antes. Tener televisión de todo el mundo, tener la MTV, generó espacios donde se desarrolló el arte. Porque el arte popular no se desarrolló en lienzos sino en paredes. La escuela más fuerte, en los años setenta, es la de los grandes carteles de los cines. Como en India. Y es el cine de India y México, precisamente, lo que marca el estilo, en particular las tipografías. Converge todo lo mágico y mítico que tiene este cine, incluso la ciencia-ficción, con lo tradicional místico de la Amazonia. En la última producción, cuando sus características están bien definidas, hay una presencia de lo femenino y lo sensual muy fuerte. Hay también algo de fábula, que tiene que ver con este universo, donde todo en la naturaleza tiene ciertas características humanas. Incluso los objetos. En la obra de Luis Sakiray ves que las botellas, los platos, parecen mujeres, tienen cinturas. Y una cosa que diferencia este arte del resto del de Perú es la presencia de una estética pop que viene del videoclip. Uno de los espacios que más requieren a los artistas son las discotecas, los bares y los famosos video-pubs. Eso viene de la mano con la novedad de la pintura fosforescente. Y crea las dos categorías importantes de la pintura amazónica: la pintura de noche y la de día. Es muy sencillo, porque la pintura fosforescente solo reacciona a la oscuridad mediante luz negra. Y en el día tropical, con el sol ardiente, esta no sobrevive ni una semana. Se decolora, se quema. Eso marca la diferencia. Y esa impresión tridimensional que da la luz negra con la pintura fosforescente se vincula mucho a las visiones ayahuasqueras. No en vano, el artista más importante en la representación de este tipo de visiones, Pablo Amaringo (1943-2009), usó muchos colores fosforescentes».
Después del interés generado en Lima sentí que había una labor, la de insertar la producción amazónica en lo que es la historia del arte peruano actual. El primer proyecto, en 2005, se tituló La cuerda de los muertos -significado de la palabra ayahuasca- y reunió a 30 artistas con una producción vinculada a la experiencia del ayahuasca. La segunda se tituló La piel de un río. El proyecto más importante de todos estos fue Poder Verde, que se presentó en Lima en 2009; en Buenos Aires, en Iquitos y este año en Lima se hizo una segunda versión. Es la producción vinculada a lo mágico, a lo psicotrópico, lo psicodélico. La primera tenía como subtítulo Visiones psicotropicales, la segunda Desborde amazónico. Está vinculado a cuestiones políticas y sociales».
