Enseñar y aprender Geografía e Historia
En estos días de fiestas, de navidades (yo soy más de celebrar el Solsticio de Invierno), de árboles, de belenes, etc., me gustaría mostrar un “Belén” diferente: Leo Bassi nos presenta el Belén de Lavapiés, un homenaje a la activista por la paz Rachel Corrie, muerta el 16 de marzo de 2003 durante una protesta […]
En el apasionado mundo de las atribuciones de los grandes maestros, por el que se camina con pies de plomo y en el que el prestigio académico es la moneda de apuesta, Goya es un género en sí mismo. Acaso no haya pintor que genere mayor pasión revoltosa que el genio sombrío del aragonés. Con las ascuas aún encendidas de la querella sobre El Coloso, que dejó de considerarse de su autoría para figurar en la de Asensio Juliá en 2008, los expertos en el creador de Los fusilamientos del 3 de mayo despiden el año con un nuevo tema de debate. El reputado especialista Arturo Ansón Navarro cree haber dado con un nuevo goya: una Piedad, pintada hacia 1774, una obra por tanto de juventud (calcula el profesor que terminada a los 28 años) que puede sorprender a los profanos, pero en la que reside todo lo que acabaría por definir al maestro.
La revista especializada Ars, que dio a conocer al mundo el pasado verano el ya célebre velázquez de Yale (La educación de la virgen), publica esta semana (la misma en la que aún se habla de la atribución de otro velázquez, un Felipe IV, que descansaba anónimo en el Metropolitan) un estudio sobre esta delicada Piedad, propiedad de unos coleccionistas catalanes. Hasta ahora había sido atribuido al también pintor zaragozano Francisco Bayeu. El óleo, de 83,5 por 58 centímetros, se encuentra en perfecto estado de conservación y fue adquirido por sus actuales propietarios en 2008.
Entre los expertos, como en las citas a ciegas, la prudencia marca las primeras reacciones a la espera de conocer mejor el cuadro. Ismael Gutiérrez Pastor, profesor de la Autónoma, ya lo ha visitado. Y no alberga ninguna duda sobre la autoría de Goya. Desde el Prado, Manuela Mena, conservadora jefe del XVIII, conocida por su valiente desatribución de El Coloso, que algunos juzgaron temeraria, prefiere no pronunciarse. Otro especialista, que desea quedar en el anonimato, resta importancia al descubrimiento porque, en el mejor de los casos, sería una obra de cuando «Goya aún no era Goya».
Como suele ocurrir con estos casos, el hallazgo se produjo casi por casualidad. El profesor Ansón Navarro explica que su primer contacto con la obra fue en junio de 2008. «Recién adquirida a los herederos de un coleccionista zaragozano, y creyendo que era una pintura de Francisco Bayeu, me la enseñó el nuevo propietario para que le confirmase si efectivamente se podía considerar obra de Bayeu. De inmediato me di cuenta de que aquello no era de Bayeu, sino que estábamos ante un sorprendente goya de la época zaragozana, vinculado a las pinturas de la iglesia de la cartuja de Aula Dei, junto a Zaragoza». «Miraba detenidamente detalles de la pintura», continúa el experto, «de una belleza que me dejó absolutamente impactado. Contemplaba el emotivo rostro de la Virgen, que inmediatamente relacioné con el de la posterior figura de La Caridad, en una de las pechinas de la cúpula Regina Martyrum de El Pilar; la delicadeza del colorido del manto y de la túnica de la Virgen, tomado de la paleta de Mengs y de Bayeu; o el impresionante y simplificado paisaje de anochecer, casi precubista; el lienzo original por detrás. La pintura estaba algo sucia, con el barniz enranciado, pero sin tocar, perfecta, como había salido de las manos de Goya. No podía creerme lo que estaban viendo mis ojos. Me pareció una obra maravillosa. Al cabo de unos cinco minutos de silencio, que se les debieron de hacer interminables a las dos personas que habían traído la pintura, la que había adquirido el cuadro me preguntó, toda desconcertada, ¿es que no es de Bayeu? Le contesté de inmediato: ‘No, no es de Bayeu, es de Goya».
La peripecia del cuadro está perfectamente documentada. Ansón Navarro cree que siempre estuvo en Zaragoza. «Goya pintaría esta obra devocional para un particular zaragozano. Sabemos que a medidos del siglo XX pertenecía a un canónigo del Cabildo de Zaragoza, y que fue comprado por un importante coleccionista zaragozano, que tenía desde obras de artesanía popular hasta pinturas y grabados. Al fallecer hace pocos años este señor, sus herederas se repartieron su gran colección, y una de esas herederas fue quien en 2008 vendió el cuadro al actual propietario, que es de Barcelona».
En un terreno tan resbaladizo como este, al profesor Ansón Navarro no le tiemblan las opiniones: «No tengo dudas con esta Piedad. Llevo más de 30 años en la investigación sobre la pintura aragonesa y española del siglo XVIII. Dediqué mi tesis doctoral al pintor José Luzán, primer maestro de Goya. Después he sido comisario de dos exposiciones monográficas, con catálogos de referencia, dedicadas a Francisco Bayeu, cuñado y segundo maestro de Goya, y en estos momentos estoy terminando de redactar un libro monográfico sobre los Bayeu».
Respecto a las reticencias que su descubrimiento pueda suscitar, el profesor Ansón opina que «hay que seguir estudiando la obra de Goya, con rigor, sin sensacionalismos. Hace unos años hubo un intento de sacar adelante un proyecto de catalogación de la obra pictórica y gráfica de Goya por parte de un equipo en el que estábamos varios investigadores españoles y extranjeros, algo semejante a lo que se hizo con el catálogo de Rembrandt, pero fracasó por diversos motivos. Pienso que sigue siendo necesaria la colaboración entre varios investigadores y un buen equipo de restauradores y técnicos de diversas disciplinas. Cuanto mejor investiguemos, mejores resultados obtendremos, y la obra de Goya saldrá beneficiada».
En septiembre de 1932, Pablo Picasso, que ya era un artista famoso, condujo en su auto desde París hasta Zurich para inaugurar una mega exhibición de sus obras que marcó un punto de inflexión en la historia de la cultura occidental.
Aunque él mismo fue el organizador del evento y se hospedó durante dos días en un lujoso hotel cercano, nunca fue a ver sus propias obras en el Museo Kunsthaus de la ciudad. Este invierno boreal, y para celebrar su centenario, el Kunsthaus recreó la histórica exhibición -o la mitad de ella- y ha convocado a multitudes.
Para la nuestra original, Picasso, que entonces tenía 51 años, eligió las 229 obras, entre pinturas, litografías y un puñado de esculturas de bronce. «En efecto (…) él escogió esta también», dice Tobia Bezzola, que organizó el nuevo evento.
En una época en que el arte contemporáneo era normalmente exhibido en galerías privadas y comerciales, la muestra de 1932 fue probablemente la primera retrospectiva de un artista vivo en un museo, según los historiadores culturales.
Pionero
El trabajo de cubrir la cosecha del artista español desde 1899, cuando era un prodigio de 18 años en Barcelona, hasta los períodos rosa, azul, cubista, constructivista y semi surrealista que atravesó ya en París a comienzos del siglo XX, inició una tendencia que sacudió al mundo del arte después de la Segunda Guerra Mundial y que sigue vigente hasta ahora.
Con sus catálogos, en versiones económicas y caras, sus posters y comunicados de prensa, la primera exhibición en el Kunsthaus fue un prototipo de las exitosas instalaciones de arte que actualmente generan ganancias a los grandes y pequeños museos de todo el mundo.
Éxito de público, no de ventas
Aunque en ese momento no dejó mucho dinero, ya que el mundo se encontraba en medio de los efectos de la Gran Depresión, el evento tuvo una impresionante convocatoria de 32.000 visitantes durante los dos meses que duró.
Un reflejo de la precaria situación económica de la época es que no se vendieron ninguno de los lienzos ofrecidos por Picasso, excepto uno, que fue comprado por el propio museo.
Aquel trabajo cubista, ‘Guitar on a Gueridon’, de 1915, es una de las piezas centrales de la nueva exhibición, que comenzó el 15 de octubre y finaliza el 30 de enero y ya ha recibido 250.000 visitantes.
Justo a un lado de ese centro, tres bloques de viviendas de protección oficial dicen algo juntos. Fue precisamente la admiración por el geriátrico lo que sugirió la idea de actuar por contagio. «Lo mejor», cuenta Josep Bohigas, de Bopbaa, autores del último bloque de la manzana, «es que sucedió sin premeditación. Ocurrió». Tanto ellos, como Coll Leclerc -galardonados este año por la mejor vivienda social levantada en Cataluña- y Gustau Gili Galfetti, autores de los tres inmuebles, actuaron vigilándose. Más que controlarse, aprovecharon los distintos plazos en la construcción de sus edificios para sembrar coincidencias. Se contagiaron. Así, Bopbaa parece haber tomado prestada la perfilería de aluminio de Clotet-Paricio para cerrar sus terrazas de acceso, Jaime Coll y Judith Leclerc aligeraron ese elemento y Gustau Gili ensayó su idea de un bloque construido en seco, con módulos metálicos acoplables a una estructura prefabricada de hormigón.
La decisión de convertir el interior de manzana en una plaza común sentó el tono final del barrio: los pisos no serían introvertidos. Se trataba de celebrar la vida en la calle. Y así lo han hecho. Sobre el aparcamiento común, los vecinos comparten patio-plaza. Ha crecido la hierba y el vecindario contagia optimismo.
Al bloque de 14 viviendas diseñado por Bopbaa se accede por las terrazas, que doblan la superficie de la sala de estar durante el buen tiempo. En el interior, un espacio diáfano y con luz de ambas fachadas concentra la mayoría de los metros. Se trata de celebrar la temporalidad, de sacarle partido a una terraza y a un lugar de paso, como recuerdan el negro y el amarillo de la fachada, que remiten a los taxis de la ciudad.
A su lado, el edificio de Coll Leclerc también celebra la luz. Sus 42 viviendas tienen 12 metros de fachada y cinco de profundidad. Es decir: mucho aire y grandes vistas. Aquí las habitaciones no se estrenan con el nombre escrito. Son intercambiables. Están distribuidas en una franja reconfigurable. Todas tienen la misma ventilación, iluminación, asoleo, tamaño y vistas. Es el inquilino, y no el arquitecto o la inmobiliaria, quien decide cómo quiere vivir.
Las fachadas traseras de todos estos inmuebles invitan a reconquistar los espacios abiertos: a abrir las ventanas, a perderle miedo a la convivencia. Y esa iniciativa es doblemente valiosa al aterrizar así, sin cerrojos ni miedos aparentes, en una zona marginada por años de mala reputación. Ojalá funcione el contagio.
De momento, el barrio respira aire fresco. Esta nueva manzana no parece Barcelona. Tiene un aspecto liviano, nórdico. Los inmuebles comparten veneración por el sol, por los subrayados en color y por el fomento de la vida comunitaria. Toda la arquitectura habla de convivencia.
Tras un ilustre periplo por Londres y Washington recaló, algo mermada, en nuestro país, donde fue exhibida en el Colegio Nacional San Gregorio, de Valladolid, Lo sagrado hecho real. Pintura y escultura españolas 1600-1700, una renovadora e intensa muestra sobre el barroco español, que no solo puso en su justo valor la original imaginería de nuestro país, sino que lo hizo a través de un refinadísimo montaje. Dentro del arte histórico, también destacó Ghirlandaio y el Renacimiento en Florencia, exhibida en el Museo Thyssen-Bornemisza, de Madrid, una deslumbrante revisión de uno de los grandes maestros del último cuarto del siglo XV, cuyo fulgor resulta tanto más intenso en España en cuyas colecciones públicas escasean los grandes pintores italianos de este crucial periodo. En este mismo capítulo, Rubens, que reúne al completo el apabullante conjunto de obras del genial maestro flamenco atesoradas en el Museo del Prado, pero que, además, lo hace mediante un montaje corrido de efecto cinemático, cuyo efecto nos hace redescubrir como nuevo lo que ya, por supuestamente consabido, apenas si reclamaba nuestra atención. De entre las varias muestras que se han sucedido sobre el arte del siglo XIX, sin duda merece una mención especial Impresionismo. Un nuevo Renacimiento, exhibida en la Fundación Cultural Mapfre, con ese impresionante batallón de casi un centenar de cuadros del Museo de Orsay, entre los que había al menos media docena de obras maestras. Dentro del siglo XX merece una mención especial la completísima, bien montada y mejor presentada monográfica dedicada al artista británico Wyndham Lewis (1882-1957), que puede visitarse en la Fundación Juan March.
Ahora que puedo volver a leer libros he encontrado en la biblioteca uno que me ha fascinado Ontiveros, Nogué y Ortega (coordinadores). Representaciones culturales del paisaje. UAM, 2006 Sus distintos trabajos estudian las relaciones entre paisaje, cultura y política. Dicho de una forma más fácil. Investigan cómo el paisaje ha sido interpretado a lo largo […]
Se anunció a finales del siglo pasado el declive de las grandes exposiciones, pero lo cierto es que el esfuerzo por reunir la mayor cantidad posible de obras de un artista o tema significativo para montar una amplia muestra sigue siendo uno de los objetivos de los grandes museos. Las principales capitales del arte tienen actualmente una serie de exposiciones que no solo vale la pena visitar si se viaja ahí, sino que pueden ser motivo para desplazarse especialmente.
Si hablamos de arte, pocas cosas son tan genuinamente americanas como el expresionismo abstracto o la figuración de Edward Hopper. La siempre atractiva temporada de exposiciones neoyorquina tiene a ambos como grandes protagonistas del otoño y el invierno artístico, una espectacular oferta que se completa con la exposición que el Guggenheim neoyorquino dedica al arte europeo de entreguerras y que se podrá ver en Bilbao a partir del 21 de febrero.
Expresionismo abstracto en Nueva York se puede ver en el MOMA hasta abril. Más de trescientas obras distribuidas en diez salas dan cuenta de un movimiento que se desarrolló entre los años veinte y cuarenta, y que convirtió Nueva York en la capital del mundo artístico. Las obras de gran formato y de impactante colorido se suceden. Jackson Pollock, Barnett Newman, Arshile Gorky, Lee Krasner, Willem de Kooning, David Smith, Joan Mitchell y Mark Rothko están ampliamente representados en una exposición realizada básicamente con el fondo de armario del museo y de algún préstamo de coleccionistas norteamericanos.
Con Edward Hopper ocurre casi como con Picasso, que no hay temporada en la que desde algún rincón del mundo se le dedique una retrospectiva centrada en el aspecto concreto de su riquísima producción artística. Si en la pasada primavera se pudo ver en Roma sus años parisienses, en esta ocasión, el Whitney Museum pone al artista en comparación con sus contemporáneos. Tiempos modernos: Edward Hopper y su época, que se puede ver hasta el 10 de abril de 2011. El escenario de todos ellos es Nueva York y sus alrededores. Las transformaciones industriales de comienzo del siglo pasado, los ferrocarriles, las gasolineras, los hoteles y la permanente soledad de los hombres y mujeres que pasean por un mundo que parece superarles. Son 80 las obras de Hopper que se muestran junto a las de los paisajistas americanos de su época; una comparación en la que Hopper sale más victorioso que nunca.
Caos y clasicismo. Arte en Francia, Italia y Alemania 1918-1936, en el Guggenheim de Nueva York, es una de las pocas exposiciones que no tira de las colecciones propias y que está armada en torno al arte que se realiza en Europa entre el final de la Primera Guerra Mundial y los prolegómenos de la Segunda. Es el arte que se hace en Francia, Italia y Alemania, aunque entre las 150 obras que se exhiben hay también obra de artistas (80 en total) de otros países. Es un tiempo que parte del horror y de las ruinas que deja la Gran Guerra. Los artistas se inspiran en los modelos de la belleza perfecta de las culturas clásicas para huir de la fealdad del mundo que les rodea. A la pintura y escultura se unen la arquitectura, la fotografía, la moda, el cine y las artes decorativas. Obras de Braque, De Chirico, Carrá, Otto Dix, Maillol, Léger, Matisse, Mies van der Rohe, Picasso, Ponti, August Sander se mezclan con las de artistas menos conocidos como Julio Bissier, Oppi Ubaldo, Herbin Auguste o Hoerle Heinrich. Dos películas de Jean Cocteau y la recuperación de una de las más polémicas cintas de Leni Riefenstahl (Victory of the Faith) cierran una exposición imprescindible.
Con todo, la propuesta más excitante está en Chelsea. Los antiguos mataderos, escenario de tantas películas de la mafia, han sustituido al Soho. Las galerías de arte y las tiendas de moda se han mudado de casa. Los nombres más prestigiosos acogen las nuevas tendencias artísticas que curiosamente están llenas de pura pintura y de nombres latinoamericanos.
Paul Gauguin es la estrella de la Tate Modern, de Londres. El «hacedor de mitos», como se subtitula la exposición (hasta el 16 de enero de 2011), una de las más visitadas de la temporada, plantea una comprensión profunda de este aventurero y artista que renovó con audacia el universo de la pintura de su tiempo. La muestra incide en detalles de su vida que con el tiempo se convierten en señales claras dentro del desarrollo de su obra. La muestra está organizada en secciones temáticas, no en una secuencia cronológica, aunque en cada etapa se aportan datos elocuentes de su vida. Si se visita esta exposición se puede aprovechar para echar una mirada a la comentada instalación del chino Ai Weiwei, con millones de semillas de girasol hechas de porcelana y pintadas a mano una a una.
La Tate Liverpool acaba de inaugurar otra exposición, abierta hasta el 13 de marzo de 2011, para la que vale la pena el viaje. Se trata de una gran retrospectiva del coreano Nam June Paik (1932-2006), uno de los padres del arte tecnológico. Sus videoinstalaciones, para las que solía utilizar televisores de viejos modelos, siguen teniendo el loco encanto y humor de cuando fueron creadas.
En París quien manda es Claude Monet con la gran exposición que se le dedica en el Grand Palais, hasta el 24 de enero de 2011. Una muestra que se ha convertido en el éxito de la temporada porque reúne obras que permiten rastrear todas las etapas de su carrera desde la década de 1860 hasta sus últimas pinturas, la serie de las Nymphéas. Al igual que en la de Gauguin, el recorrido por estas salas permite reconstruir la asombrosa evolución de unas ideas y enfoques algo dubitativos hasta el terreno más sólido de un estilo propio.
Pero quizá a muchos les resulta más atractiva alguna de las propuestas del Centro Pompidou, que concentra ahora varias muestras interesantes. Quizá destaque la de Mondrian-De Stijl, hasta el 21 de marzo de 2011, un recorrido cruzado que analiza los trabajos del artista holandés durante su estancia parisiense entre 1912 y 1938, a la luz de este movimiento esencial del modernismo europeo en el que participó. El Pompidou alberga simultáneamente las exposiciones de Nancy Spero (hasta el 10 de enero de 2011), Gabriel Orozco (hasta el 3 de enero de 2011) o Arman (hasta el 10 de enero de 2011).
CATALUÑA
1. A través del bosque. Rodney Graham. Macba. La exposición de una de las figuras más inclasificables del panorama artístico canadiense se centraba en el fondo archivístico del editor belga Yves Gevaert, a través de la adaptación de textos literarios y la apropiación de temas de la historia del arte, trabajos cinematográficos, pintura, polaroids y experimentos con una cámara oscura construida por él mismo.
2. Antifotoperiodismo. Palau de la Virreina. Veinte fotógrafos y activistas demostraron que el antifotoperiodismo puede tener una autonomía relativa como práctica artística siempre y cuando sea capaz de desenmascarar las estrategias de construcción y ocultación de la realidad que a menudo han caracterizado el fotoperiodismo.
3. Mensurable. CDAN. Comisario: Pablo Llorca. Una entrañable y extraña exposición de gabinete que permite contemplar la difícil belleza plástica de las nubes, las razas de la Humanidad o el cosmos. Decenas de fotografías y películas componen una taxonomía universal que recorre casi doscientos años de historia.
4. Praga, París, Barcelona. Modernidad fotográfica 1918-1948. MNAC. Mientras la capital francesa atraía a fotógrafos extranjeros -Man Ray, Brassaï, Gisèle Freund, Gerda Taro o Robert Capa- y Praga se convertía en residencia de numerosos artistas, Cataluña también se incorporaba a las vanguardias renovando la estética dominante en los círculos culturales de la época.
5. Strange Form of Life. Guillaume Leblon. Galería ProjecteSD. La obra posminimalista del autor francés se desarrolla en el campo de la escultura y la instalación, y se expande a otros formatos, como el filme y el dibujo. Leblon recrea una delicada arqueología personal, con trozos de madera y metal, y piezas desmanteladas que guardan las huellas de la historia de su función.
ANDALUCÍA Y EXTREMADURA
Juan Bosco Díaz-Urmeneta
1. Públicos y contrapúblicos. Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Sevilla. La muestra parte de la relación entre obra y público hasta inscribirla en los circuitos generales de comunicación sin olvidar ciertas estrategias del espectador emancipado. Recoge, así, la crítica del espectáculo sin olvidar la recepción reflexiva del arte.
2. Gilbert and George, Jack Freak Pictures. Centro de Arte Contemporáneo, Málaga. Las grandes fotocomposiciones de los artistas británicos recogen figuras y fetiches de su cultura haciendo que su ácido humor les confiera particular fuerza.
3. Los juguetes de las vanguardias. Museo Picasso, Málaga. La muestra tiene mucho de transversalidad (hace pensar en la relación del arte moderno con el lenguaje de la ciencia, el reciclaje, la educación y, sobre todo, con el juego) y algo de lo que Foucault llamaba archivo: señala a la aparición de un nuevo concepto, el de la infancia moderna.
4. Cromocronías. Poéticas del color en la imagen-tiempo. Centro José Guerrero, Granada. Síntoma de la buena labor de este centro (ahora al filo de la extinción), la exposición abordaba, con valentía, la renovación que en el lenguaje del color introduce la técnica. La electricidad, fotografía, el cine y la imagen digital dan cuenta de qué significa el color, más allá de la pintura.
5. Suroeste. Relaciones literarias y artísticas entra Portugal y España (1890-1936). Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, Badajoz. La importancia del simbolismo literario, la figura de Ramón Gómez de la Serna y las propensiones al autoritarismo, latentes en ciertas zonas de las culturas ibéricas son quizá las mejores aportaciones de esta muestra que ha supuesto un amplísimo trabajo de documentación.
GALICIA
Xosé Manuel Lens
1. Virxilio Viéitez. Marco, Vigo. La memoria construida desde las miradas que almacenan identidades y diseccionan todas las capas de nuestra historia. Sus fotografías son documentos de escrituras visuales, retratos frente al olvido.
2. Afro Modern. Viajes a través del Atlántico negro. CGAC, Santiago de Compostela.
Esta colectiva ofreció una visión tangencial de los tránsitos creativos de la cultura negra en conexión con las diversas culturas atlánticas, revisando términos identitarios.
3. 31 Bienal de Pontevedra. Utrópicos. La 31ª edición, centrada en el Caribe y Centroamérica, acertó al plantear preguntas, estados de perplejidad e incentivar sugerentes relaciones con el contexto gallego, conciliando colectivos y ampliando sedes.
4. Pere(t)c . Fundación Luis Seoane, A Coruña. Retrato colectivo, cruce entre la investigación y el homenaje, de una figura paradigmática de la cultura contemporánea europea, en una tesis interdisciplinar que propone el diálogo desde y frente a sus obras.
5. La osadía del bufón. Centro Torrente Ballester, Ferrol. Releer los conflictos generados entre cultura y política con la presentación de un conjunto de lecturas críticas, de resistencias, que definen esta muestra acertadamente incómoda, y reconoce el interesante programa expositivo de este centro.
PAÍS VASCO
Miren Jaio
1. Implejidades. Juan Luis Moraza. Centro Cultural Montehermoso, Vitoria. El neologismo del título, en el que se unen dos términos con raíz común, anuncia la entrada en un universo personal complejo e intrincado. En él, formas y materiales se pliegan y despliegan en ensayos que parten de las teorías de la complejidad para reafirmar el arte como ámbito de conocimiento que cuestiona los principios de causalidad y neutralidad del positivismo científico.
2. Peter Friedl. Sala rekalde, Bilbao. En Bilbao Song, el cine y el tableau vivant se unen bajo el fondo de la canción de Weill. Dispositivo de producción de movimiento y género anacrónico e incongruente que trata de trasladar al discurrir de la vida una imagen detenida, los dos medios permiten pensar los mecanismos de producción de la imagen y de la historia en cuanto conjunto de relatos alternativos.
3. ZoOo. La palabra salvaje. Fundación Cristina Enea, San Sebastián. Las respuestas maulladas a las preguntas de Marcel Broodthaers en Entrevista con un gato resuenan junto a otros sonidos en apariencia inarticulados. Exposición, cine, seminario y taller de audio, ZoOo. La palabra salvaje explora los límites entre naturaleza y cultura.
4. [personal (civil) war]. Juan Pérez Agirregoikoa. Galería Carreras-Múgica, Bilbao. Tras el doble ejercicio de recuperación del pasado a través de la ironía y el extrañamiento subyace la reflexión sobre la memoria como proceso subjetivo en constante reconstrucción.
5. What I see. Susan Hiller. Centro Cultural Montehermoso, Vitoria. Mostrar lo alucinatorio en lo irrelevante es uno de los aspectos de una práctica que propone vías de acceso al conocimiento distintas de las de la ciencia. Conceptos como psicoanálisis, feminismo o espiritismo se emplean aquí de manera libre y rigurosa.
Nunca fue muy bueno, confiesa Francis Alÿs (Amberes, 1959), con el orden, ni con los esquemas, ni con el sistema de trabajo metódico.“Soy muy malo para centrarme y pensar desde cero. Todo tiene que ocurrir de manera casual, mientras cojo el metro o preparo la comida”, explica. Aunque su estudio ocupa las tres plantas de una antigua casa de 1736, situada en la Plaza Loreto de México, una zona fronteriza entre el centro urbano histórico y un barrio ilegal, Alÿs no es un artista de taller. Su verdadero campo de operaciones es la calle, por la que siempre pasea con varios cuadernos a cuestas. En ellos trabaja con el mismo frenesí caótico que contagia la ciudad: “Siempre tengo cinco o seis proyectos que se desarrollan en paralelo. Es mi única forma de avanzar, pegando saltos de una historia a otra”.
Un breve repaso por sus exposiciones en curso da buena fe de ello. Hasta doce acumula por medio mundo: Jerusalén, Gante, México, Princeton, Cincinnati, Bruselas, Pistonia o Maastricht, donde Alÿs acaba de recibir el BACA Laurearte 2010, el premio para artistas internacionales más importante que concede Holanda. En esa la lista, también España está entre sus destinos. Hoy arranca su participación en Dominó Caníbal, nombre elegido por el comisario mexicano Cuauhtémoc Medina para esta segunda edición del PAC Murcia, la bienal que durante todo 2010, ha llevado a varios artistas a intervenir, destruir o reinventar la propuesta de su predecesor en la Sala Verónicas de Murcia. Por allí han pasado ya el americano Jimmie Durham, la española Cristina Lucas, el colectivo Bruce Hight Quality Foundation, la artista cubana Tania Bruguera y la brasileña Rivanne Neuenschwander.
Efecto dominó
A Francis Alÿs le toca cerrar el ciclo y lo hace, explica, tomando distancia: “Mi propuesta es una revisión general del proyecto que integra a todos los artistas anteriores a mi intervención. Es la idea más alejada en cuanto a dejar una “marca” de artista. Me gustaría abstraerme lo máximo posible y, con ello, dar pie a infinidad de circunstancias. En los últimos meses tuve varias exposiciones grandes, como la de la Tate Modern de Londres, con las que ya tuve mi momento de ego”. Lo dice irónico y casi ruborizado…
-¿Cuál es su papel entonces?
-Mi papel en Dominó Caníbal es el de un agente que recopila información para un estudio del proyecto. Para ello, he utilizado las imágenes colgadas en la web del PAC Murcia, unas 150, y he pedido a tres personas que las interpreten. El primero es el comisario, Cuauthémoc Medina, el agente instigador y el que responde a la etiqueta de “internacional”. El segundo es Carlos Jiménez, agente crítico “nacional” y, la tercera, es Sara Serrano, que ha trabajado en la producción de los proyectos en Murcia y forma parte del contexto “local”.
Experimento Cortazar
-¿Y cómo se inserta todo eso en un espacio tan especial como la iglesia de Verónicas?
-Se presentan tres películas que están colocadas en tres espacios diferentes de la sala. Ninguno de estos tres personajes conocerá los comentarios de los otros dos, y he incorporado un ligero truco para cogerles por sorpresa. Las imágenes no aparecerán por orden cronológico, sino que he adoptado la guía que propone Cortázar en Rayuela. Con ello, más que una conclusión, lo que propongo es un experimento, abrir nuevos ángulos de lectura del proyecto, tanto a nivel discursivo como anecdótico.
-Precisamente, la anécdota es el detonante de muchos de sus trabajos. ¿Por qué ese interés?
-Porque representa lo menor, lo periférico. Me interesan los incidentes colaterales, la mucha información que pueden encerrar los detalles.
Más que ponerle cierre al proyecto, lo que hace Alÿs es abrirlo aún más. Una voluntad por dejar la obra abierta que el artista ha convertido en su máxima. Esa renuncia al cierre define no solo sus obras basadas en performances sino también sus pinturas, dibujos y esculturas, que muchas veces permanecen en su taller a la espera de ser retomadas, destruidas o utilizadas como punto de partida para nuevas obras. A algunas les cambia el título con el tiempo; a otras les añade sobrenombres, y las fechas nunca son definitivas. Una predilección por la deriva que es, para este artista, algo tan productivo como un camino con una meta fija e identificable. “Caminar sin rumbo fijo, o pasarse, es ya una especie de resistencia”, añade.
Descarríos creativos
También su actividad como artista empezó tentativamente. No fue hasta cumplidos los treinta años, tras haberse formado como arquitecto y una vez que se trasladó de Bélgica a México, cuando Alÿs comenzó a experimentar con el arte.“Empecé a hacer exposiciones de manera muy espontánea, en la calle y en los bares, sin ningún tipo de relación institucional. Había un campo de libertad enorme. Fue un momento importante en la escena artística de México, en el que muchos artistas generaban un discurso sobre la ciudad y el contexto socio-económico y político del momento. Yo me siento partícipe de esa generación y, en ese sentido, soy uno de muchos. Desde Damián Ortega a Gabriel Orozco pasando por el propio Cuauthémoc Medina. Mi formación europea me dio una posición particular, aunque se creó una comunidad artística viva y generosa, muy cómplice ante una escena artística muy floja, una situación política extremadamente deprimente y una crisis económica constante. ¡Aunque eso no ha cambiado!”, explica el artista.
Crisis total
-Entonces, la actual crisis global, ¿la sobrelleva, no? -México está en un estado de crisis permanente. Es cíclico desde que llegué. Al final, te instalas en esta percepción física de la historia local donde siempre estás entre dos momentos de crisis. La actual crisis global la noto más cuando viajo a Europa. Por mucho que dicen que están fatal, la calidad de vida es fantástica en comparación con ciertas zonas de México y Latinoamérica. Esto es otra realidad.
-Desde el principio, sus obras fueron, precisamente, una reacción de su experiencia en México. ¿Sigue siendo así?
-Durante mucho tiempo lo fue pero ahora, por primera vez, me estoy alejando del hecho de intentar entender el fenómeno de la metrópolis Latinoamericana. Crecí en el campo y he regresado a este espacio más abierto. Siento un deseo de salir a la periferia. Aunque las preocupaciones no cambian tanto. En mi trabajo siempre hay una lectura poética y otra política de la vida de un lugar.
-¿Hasta qué punto puede un artista cambiar su entorno?
-Todas mis acciones tienen cierta tensión socio-política, y la intención de abrir nuevos puntos de vista. De ofrecer otras lecturas posibles. Lo que pretendo es que la gente sienta la posibilidad, aunque sea por unos minutos, de que es posible un cambio. Ya sea por el absurdo, por lo poético, por lo lúdico…
Metáforas de Latinoamérica
-Algunas de sus obras conllevan un esfuerzo enorme para un resultado mínimo, como Cuando la fe mueve montañas, presentada en la Bienal de Lima de 2002, una acción donde 500 voluntarios, aprovisionados con palas, movieran unos pocos centímetros una duna limeña de casi 480 metros de altura…
-Esas obras son metáforas de la economía general en Latinoamérica. Hay que hacer esfuerzos enormes para conseguir reformas mínimas. Ahí el juego me interesa mucho como mecanismo para que la gente entre en acción, como estrategia para involucrar a una comunidad de participantes. La energía colectiva es el principal motor de la producción.
Sin trucos ni recetas
-Si echa la vista atrás, ¿cuál de sus trabajos resume mejor su práctica artística?
-Hay ciertos proyectos que tocan la fibra sensible del público y no siempre es lo que esperas. Es lo que pasó con Paradox of Praxis, el bloque de hielo que paseé por México hasta que se deshizo completamente. Lo hice como un ejercicio personal, para avanzar en mi relación con la idea de escultura, pero tuvo una reacción inesperada. Una vez que has realizado la obra, deja de ser tuya y empieza a tener su historia, su recorrido. A otras piezas les dedicas mucha energía y no logas el resultado que esperas. Cada vez es una incógnita. En el arte, no hay garantías, ni truco, ni recetas. Nunca sabes qué imagen, palabra o acción puede provocar una reacción. Es como un trabajo a ciegas.
Pero no le ha ido mal. Tras su paso por la Tate Modern de Londres el pasado verano, y los muchos proyectos que tiene actualmente en curso, su trabajo llegará el próximo mes de mayo al MoMA de Nueva York. Un hecho que consagra a Francis Alÿs como uno de los artistas en activo más importantes y con más proyección internacional, aunque él lo relativice: “Es muy emocionante, estoy feliz y muy agradecido, pero hay que ponerlo todo en duda. Falta mucho tiempo para saber qué artista va a sobrevivir a toda la producción de nuestra era. Hay que verlo como mínimo con medio siglo de distancia, para conocer quienes fueron los artistas realmente importantes”. Su arranque de sensatez no está reñido con el humor: “El paso por el MoMA supone que tengo mucha suerte y también un pie en la tumba”. Tampoco con su visión más crítica sobre los que ven el arte latinoamericano como una moda: “Es algo exótico desde los años noventa. Y ya no es una moda, porque se ha establecido como un hecho en el mundo del arte. El problema surge al tener éxito fuera y empezar a producir para exportar. Entrar demasiado pronto en la escena global del arte hace perder todo tipo de relación con la realidad social inmediata, y eso es arriesgado. Hay que tener presente el factor locus como parte del molde, saber moverse bien, entre lo local y lo global. Si no es así, esto puede quemar muy rápido a un artista”.
Y sigue sagaz en sus opiniones: “El impacto del mercado secundario y de la especulación a través de las subastas ha sido un desastre, especialmente para los artistas jóvenes. Es algo que está fuera del control de artistas, galerías e instituciones, que tienen una influencia real sin ningún tipo de filosofía. Es la caricatura del mercado actual”.
