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Etiquetado: Museo del Prado

El Bosco: un mundo que nunca se fue del todo

General / HISTORIA DEL ARTE

El Bosco: un mundo que nunca se fue del todo

El Bosco, aquel pintor de muchos nombres, murió hace 500 años. Y tal y como se preveía, varios lugares celebran la efeméride por todo lo alto. El primero fue s’Hertogenbosch (Holanda), su ciudad natal y de residencia. El segundo es El Escorial, donde en época de Felipe II se reunió la mayor concentración de cuadros del pintor. Ahora le toca el turno al Prado, el museo donde se encuentran obras tan fundamentales como El carro del heno o El jardín de las delicias. La exposición de s’Hertogenbosch (en castellano, Bolduque) atrajo casi 500.000 visitantes. La de Madrid, entre el 31 de mayo y el 11 de septiembre, será histórica.

El Bosco y su circunstancia

Jheronimus Bosch (también Hieronymus o Jeroen) nació en realidad como van Aken (o Aaken), apellido procedente de Aquisgrán, la antigua ciudad palatina. Su bisabuelo era un pintor conocido en Nimega y su abuelo, igualmente pintor, ya se trasladó a s’Hertogenbosch, donde a la familia le debió de ir bien. Prueba de ello es que el padre de Jheronimus, Anthonius, pudo comprar una casa de piedra, signo de alto nivel, en plena plaza de la ciudad. Es decir, artesanos de lujo bien establecidos entre la burguesía, bien relacionados y bien casados, como el mismo Jheronimus.
El Carro del Heno en el Museo del Prado
El Carro del Heno en el Museo del Prado
No se conoce su fecha de nacimiento a ciencia cierta. En torno a 1450. Tampoco se sabe demasiado de su vida, aunque trabajos historiográficos como el escrito para esta muestra por la comisaria Pilar Silva Maroto, aporten un sinnúmero de pistas. En 1481 contrajo matrimonio con la hija de patricios Aleyt Goyaert. Un salto en la escala social. Otro dato muy significativo es su entrada en 1488 en la Ilustre Hermandad de Nuestra Señora y más tarde en su círculo más interno, compuesto sobre todo por curas seglares, patricios (burgueses ennoblecidos), profesionales como médicos o abogados y algunos artistas. Entre 60 y 80 personas con una gran influencia en la religión y la nobleza del ducado de Brabante. Lo que se llama un lobby religioso-burgués que hablaba en nombre de los más o menos 10.000 miembros de la Hermandad.

Esta era una época de especial agitación en la Europa Central, desde Bohemia hasta Flandes. En lo religioso estaban surgiendo todo tipo de movimientos espirituales que acabarían en el protestantismo pero ahora se centraban en laDevotio Moderna de Thomas a Kempis o en Erasmus de Rotterdam, contemporáneo de El Bosco, a quien seguramente conoció porque consta que el aún joven Erasmus estudio tres años en s’Hertogenbosch.
Coronacion de espinas
Coronación de espinas
Por otro lado, se acumulaban las tensiones políticas que conducirían a las guerras de religión y en general a un enfrentamiento europeo que continuaría hasta el siglo XX. En la época de El Bosco, Brabante formaba parte del Gran Ducado de Borgoña, antagonista del rey de Francia, de quien era vasallo, para pasar luego a la casa de Habsburgo con el emperador Maximiliano I. Los españoles conocemos bien la historia posterior de Flandes.
En lo artístico, en Italia ya estábamos en el Renacimiento maduro. Que en realidad fue cuando el Renacimiento llegó a las artes centroeuropeas, flamencas y alemanas. Esa dilatada influencia del gótico o de no considerar necesaria la emulación de la antigüedad clásica, condujo a otro tipo de pintura y de imágenes. Una pintura con rasgos que podían parecer arcaicos pero muy evolucionada y bien informada a través de grabados, en los que Centroeuropa ya era una potencia.
Entre los pintores flamencos coetáneos de El Bosco estaban Petrus Christus (c.1410-75), Dieric Bouts (1420-75), Memling (c. 1430–1494), Van Der Goes (1440-82) o Brueghel el Viejo (c.1525-1569) y en la hoy Alemania Schongauer (post 1455-91), Grunewald (1470-1528), Durero (1471-1528) o Cranach el Viejo (1472-1553).
¿Sus correspondientes italianos? Mantegna (1431-1506), Leonardo (1452-1519), Miguel Ángel (1475-1564), Rafael (1483-1520). Tradiciones muy distintas pero más interrelacionadas de lo que aparentan: Vasari (1511-1574) comenta cómo un casi niño Miguel Ángel copió al óleo el famosísimo grabado La Tentación de San Antonio, de Schongauer, una obra muy en la imaginería infernal de El Bosco, por otra parte.

El Bosco y su obra

Cristo llevando la cruz a cuestas
Cristo llevando la cruz a cuestas
Antes de iniciar un repaso por su obra, hay que advertir un par de cuestiones. Como sucede con muchos grandes clásicos (todavía está el Prado La Tour, un caso extremo), la cuestión de la atribución de obra es muy entretenida pero siempre al albur de descubrimientos/ocurrencias ocasionales de uno u otro estudioso. Por ejemplo,  El carro del heno siempre ha despertado algún escepticismo (fuera de España, bien entendido) y tanto los Siete pecados capitales (Prado) como Cristo con la cruz a cuestas (Gante) han caído hace unos pocos meses bajo la sospecha de ser trabajos de taller. Lo mejor es conformarse con lo que nos cuenten pero seguir creyendo candorosamente que el Hombre del casco de oro es de Rembrandt y El coloso de Goya, por mucho que lo niegue algún experto.
Otra dificultad es la de la datación. No hay cuadros de El Bosco datados y estilísticamente no es fácil percibir una evolución lineal. Lo más aproximado, dado que todos son óleos sobre tabla, son análisis dendrológicos de los soportes. Lo cual ofrece cierta orientación, pero tampoco precisa. Entre que la madera fuera cortada, curada y después fuera utilizada podían pasar muchos años. Nos movemos en plazos de una década. En cualquier caso, no hay obra acreditada y eso con dudas, de antes de 1485.
El hombre arbol.jpg
El hombre arbol.jpg
De las 59 obras que se muestran, unas 29 son atribuidas a El Bosco. De ellas, 10 son dibujos a tinta y 19 son óleos sobre tabla. Teniendo en cuenta que apenas hay 30 obras por el momento fuera de duda, no está nada mal. Las otras 30 obras o bien están atribuidas a seguidores, a su taller o pertenecen a otros artistas que trabajaban en su ciudad como Alart du Hameel, compañero en el círculo rector de la Hermandad de Nuestra Señora. O el escultor de altares Adriaen van Wesel, quien recibió el encargo de la Hermandad para que realizara el altar de la nueva iglesia de Nuestra Señora.
Son trabajos que está bien ver, pero quizá inciden demasiado en el ambiente lugareño de El Bosco, cuando una de las pocas cosas documentadas sobre su peripecia es que recibió un encargo de Felipe el Hermoso para pintar un Juicio Final. Es decir, que tan local no era. Tampoco se entiende que no esté presente su compañero del Prado, Brueghel el Viejo, uno de sus más evidentes continuadores. Y ya puestos, hay que anotar que un grabador como Pieter van der Heyden (1530-1572) grabó dibujos de Brueghel como por ejemplo  Lujuria, que a su vez bebían directamente de El Bosco.
Sin embargo, está muy bien que haya tantas obras de taller o de seguidores. En primer lugar, hay algunas estupendas y en segundo, pasado mañana alguna puede ser reconocida como de la mano del maestro. Y eso que se lleva adelantado.
Comentado esto, esta exposición es tremenda. A los tres grandes trípticos del Prado, el jardín de las delicias (terrenales), el carro del heno y la Adoración de los Magos se une el tríptico de las Tentaciones de San Antonio Abad de Lisboa y el deSanta Wilgefortis (antes Santa Julia) de Venecia. Asimismo vienen de allí cuatro tablas de lo que se supone fue un políptico tradicionalmente adjudicado a El Bosco aunque de forma un poco lábil, como reconocen los mismos venecianos. De Brujas viene su Juicio Final, inferior al de mayor tamaño, más complejo y mejor conservado de la Academia de Viena.
Lo que sí es una ocasión única es ver reunidos los cuatro fragmentos de un tríptico o díptico desmantelado, conocido como el Camino de la vida y cuyas secciones, provenientes de Rotterdam, París, New Haven y Washington D.C. pueden verse reunidas casi por primera vez en siglos.
Aparte de estas grandes obras han venido otras menores en foco pero impresionantes, como la Coronación de espinas de Londres, el Ecce Homo de Frankfurt o el San Jerónimo en oración de Gante. Si a esto se le suma una buena selección de dibujos a tinta, incluido el retrato que Cornelis Cort realizo sobre El Bosco (aunque medio siglo tras la muerte de este), el proceso creativo queda algo más claro y se agradece. Desde el punto de vista de las obras y aun teniendo en cuenta que el mismo Prado, junto a piezas del Escorial (en cuya exposición, por cierto, se mostraron los tapices realizados sobre obras de El Bosco), Madrid o Valencia aporta el contingente más notable, la exposición es brutal y permite entender mucho mejor la obra de este enorme y peculiar artista.
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Ecce homo

El Bosco y su significado

El Bosco es uno de los pintores más interpretados de la historia. Podría decirse que sobreinterpretado. Su obra ha sido analizada desde puntos de vista médico, filosófico, alquimista, ocultista, psicológico o religioso, por mencionar solo las líneas más comunes. Es cierto que El Bosco no lo ponía fácil, al lado suyo la Torre de Babel o los Proverbios de Brueghel el Viejo parecen casi obvios.
La interpretación dominante durante cierto tiempo ha sido la simbólica. No es de extrañar. El Bosco vivía en aquel ambiente simbólico de la corte tardo-medieval de Borgoña muy bien descrito por Johan Huizinga para su estudio sobre los hermanos Van Eyck ( El otoño de la Edad Media). Según el gran especialista en el periodo, el alemán Wilhelm Fraengen (1890-1964), todos y cada uno de los detalles de estas pinturas tendrían ese carácter. Fraengen acabó concluyendo en su obra tardía y más que cuestionable que El Bosco pertenecía a una secta herética llamada Hermandad del Espíritu Libre. Punto desde el cual se ha ido desarrollando con los años una especie de conspiracionismo alrededor de su figura.
Todo es posible, pero resulta un poco extraño que a los comisionistas de sus obras, muchas destinadas a iglesias, no les resultara raro lo que veían o que Felipe II prácticamente llenara de boscos el Escorial (todo un monasterio) sin que los cuadros hubieran pasado por una dura criba de ortodoxia religiosa y política, que también se ha interpretado en El Bosco la resistencia de Flandes del Norte a los Habsburgo.
La ascensión al Empíreo
La ascensión al Empíreo
No parece una reseña el lugar adecuado para entrar en el detalle. Cada cuadro es un mundo y reconstruir el pensamiento simbólico de la época parece misión imposible desde nuestra perspectiva racionalista. Porque de la misma forma que los conceptos son fluidos y se van generando ex-novo, los símbolos también formaban un sistema dinámico susceptible de innovación. No hay más que ver los dibujos sobre Monstruos del Ashmolean de Oxford o alguno presente en esta exposición para comprobar que, simbólicas o no, El Bosco inventaba cosas. Monstruos, caricaturas humanas o serenos rostros de Cristo.
Pero todo ello con un método. El artista José Manuel Ballester presentaba hace unos días sus nuevos Espacios Ocultos en el museo Lázaro Galdiano, también en Madrid. Los Espacios Ocultos consisten en eliminar las figuras animadas de cuadros famosos. Es bastante más que una ocurrencia feliz, sino un trabajo digital que Ballester realiza de forma virtuosa y que, aparte de poner de manifiesto la estructura subyacente en los cuadros, genera una experiencia muy extraña. Ballester ha trabajado sobre la Meninas, la Primavera de Boticelli, la Última cenade Leonardo, la Balsa de la Medusa de Gericault , el Cristo de Velázquez…
En el Lázaro Galdiano, lo hace sobre el Greco, Goya y El Bosco, todos ellos en la colección del museo. Sobre su trabajo habitual en esta serie, en esta ocasión desnuda de figuras el San Juan Bautista en meditación pero en un trabajo paralelo y seguramente por primera vez, en vez de sustraer, añade un elemento al cuadro, la figura de un donante que existía pero se repintó (no es el único caso en El Bosco).
Con todo, lo más fascinante y que atañe de forma directa a la exposición del Prado es un vídeo donde Ballester traza las mil geometrías posibles de El jardín de las delicias. ¿Hablábamos de interpretaciones? Aquí una absolutamente actual sobre la geometría trascendente.
El Bosco vivió muy bien en vida y gozó de gran fama inmediatamente tras su muerte. Al menos hasta que llegó la Ilustración y los mundos imaginarios quedaron relegados a lo que no tiene sentido racional. A Alicia a través del espejoo Jan Svankjsmayer, por así decir. Sin embargo al Romanticismo, sobre todo al nórdico, ya le iba bien este tipo de representación truculenta, muy bien representada en sus cuentos tradicionales y que en cierta forma debía resultar bastante asumible en la tradición del esperpento hispano.
Tras Freud, El Bosco volvió a ponerse en boga, los surrealistas encontraron en él una verdadera mina y la psicodelia de los 60 lo puso definitivamente en órbita popular. De todas formas, lo que hoy se exhibe en el Prado como una gloria de la colección, el jardín de las delicias, se exponía hace unas décadas junto a una puerta en una de las grandes salas y con bastante mala iluminación. El Bosco no era tan apreciado, por mucho que se diga, sobre todo porque las dificultades inherentes a su obra y trayectoria le hacían aparecer un poco como una especie de bicho raro e inclasificable. Eso sí, avalado desde siempre por un emperador coleccionista.

Pero ahora, 500 años tras su muerte, seguramente ha llegado el momento para volver a apreciar su trabajo en el contexto en que se produjo. El racionalismo sigue dominando nuestro pensamiento pero hoy sabemos y sentimos que las imágenes de El Bosco pertenecían a un mundo que nunca se fue del todo.
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El Bosco: un mundo que nunca se fue del todo

elecciones 2011 / Encuentros / General / HISTORIA DEL ARTE

El Bosco: un mundo que nunca se fue del todo

El jardin de las delicias, la obra maestra de El Bosco
El jardin de las delicias, la obra maestra de El Bosco

El Bosco, aquel pintor de muchos nombres, murió hace 500 años. Y tal y como se preveía, varios lugares celebran la efeméride por todo lo alto. El primero fue s’Hertogenbosch (Holanda), su ciudad natal y de residencia. El segundo es El Escorial, donde en época de Felipe II se reunió la mayor concentración de cuadros del pintor. Ahora le toca el turno al Prado, el museo donde se encuentran obras tan fundamentales como El carro del heno o El jardín de las delicias. La exposición de s’Hertogenbosch (en castellano, Bolduque) atrajo casi 500.000 visitantes. La de Madrid, entre el 31 de mayo y el 11 de septiembre, será histórica.

El Bosco y su circunstancia

Jheronimus Bosch (también Hieronymus o Jeroen) nació en realidad como van Aken (o Aaken), apellido procedente de Aquisgrán, la antigua ciudad palatina. Su bisabuelo era un pintor conocido en Nimega y su abuelo, igualmente pintor, ya se trasladó a s’Hertogenbosch, donde a la familia le debió de ir bien. Prueba de ello es que el padre de Jheronimus, Anthonius, pudo comprar una casa de piedra, signo de alto nivel, en plena plaza de la ciudad. Es decir, artesanos de lujo bien establecidos entre la burguesía, bien relacionados y bien casados, como el mismo Jheronimus.
El Carro del Heno en el Museo del Prado
El Carro del Heno en el Museo del Prado
No se conoce su fecha de nacimiento a ciencia cierta. En torno a 1450. Tampoco se sabe demasiado de su vida, aunque trabajos historiográficos como el escrito para esta muestra por la comisaria Pilar Silva Maroto, aporten un sinnúmero de pistas. En 1481 contrajo matrimonio con la hija de patricios Aleyt Goyaert. Un salto en la escala social. Otro dato muy significativo es su entrada en 1488 en la Ilustre Hermandad de Nuestra Señora y más tarde en su círculo más interno, compuesto sobre todo por curas seglares, patricios (burgueses ennoblecidos), profesionales como médicos o abogados y algunos artistas. Entre 60 y 80 personas con una gran influencia en la religión y la nobleza del ducado de Brabante. Lo que se llama un lobby religioso-burgués que hablaba en nombre de los más o menos 10.000 miembros de la Hermandad.

Esta era una época de especial agitación en la Europa Central, desde Bohemia hasta Flandes. En lo religioso estaban surgiendo todo tipo de movimientos espirituales que acabarían en el protestantismo pero ahora se centraban en laDevotio Moderna de Thomas a Kempis o en Erasmus de Rotterdam, contemporáneo de El Bosco, a quien seguramente conoció porque consta que el aún joven Erasmus estudio tres años en s’Hertogenbosch.

Coronacion de espinas
Coronacion de espinas
Por otro lado, se acumulaban las tensiones políticas que conducirían a las guerras de religión y en general a un enfrentamiento europeo que continuaría hasta el siglo XX. En la época de El Bosco, Brabante formaba parte del Gran Ducado de Borgoña, antagonista del rey de Francia, de quien era vasallo, para pasar luego a la casa de Habsburgo con el emperador Maximiliano I. Los españoles conocemos bien la historia posterior de Flandes.

En lo artístico, en Italia ya estábamos en el Renacimiento maduro. Que en realidad fue cuando el Renacimiento llegó a las artes centroeuropeas, flamencas y alemanas. Esa dilatada influencia del gótico o de no considerar necesaria la emulación de la antigüedad clásica, condujo a otro tipo de pintura y de imágenes. Una pintura con rasgos que podían parecer arcaicos pero muy evolucionada y bien informada a través de grabados, en los que Centroeuropa ya era una potencia.

Entre los pintores flamencos coetáneos de El Bosco estaban Petrus Christus (c.1410-75), Dieric Bouts (1420-75), Memling (c. 1430–1494), Van Der Goes (1440-82) o Brueghel el Viejo (c.1525-1569) y en la hoy Alemania Schongauer (post 1455-91), Grunewald (1470-1528), Durero (1471-1528) o Cranach el Viejo (1472-1553). ¿Sus correspondientes italianos? Mantegna (1431-1506), Leonardo (1452-1519), Miguel Ángel (1475-1564), Rafael (1483-1520). Tradiciones muy distintas pero más interrelacionadas de lo que aparentan: Vasari (1511-1574) comenta cómo un casi niño Miguel Ángel copió al óleo el famosísimo grabado La Tentación de San Antonio, de Schongauer, una obra muy en la imaginería infernal de El Bosco, por otra parte.

El Bosco y su obra

Cristo llevando la cruz a cuestas
Cristo llevando la cruz a cuestas
Antes de iniciar un repaso por su obra, hay que advertir un par de cuestiones. Como sucede con muchos grandes clásicos (todavía está el Prado La Tour, un caso extremo), la cuestión de la atribución de obra es muy entretenida pero siempre al albur de descubrimientos/ocurrencias ocasionales de uno u otro estudioso. Por ejemplo,  El carro del heno siempre ha despertado algún escepticismo (fuera de España, bien entendido) y tanto los Siete pecados capitales (Prado) como Cristo con la cruz a cuestas (Gante) han caído hace unos pocos meses bajo la sospecha de ser trabajos de taller. Lo mejor es conformarse con lo que nos cuenten pero seguir creyendo candorosamente que el Hombre del casco de oro es de Rembrandt y El coloso de Goya, por mucho que lo niegue algún experto.
Otra dificultad es la de la datación. No hay cuadros de El Bosco datados y estilísticamente no es fácil percibir una evolución lineal. Lo más aproximado, dado que todos son óleos sobre tabla, son análisis dendrológicos de los soportes. Lo cual ofrece cierta orientación, pero tampoco precisa. Entre que la madera fuera cortada, curada y después fuera utilizada podían pasar muchos años. Nos movemos en plazos de una década. En cualquier caso, no hay obra acreditada y eso con dudas, de antes de 1485.

EEl hombre arboll hombre arbol
El hombre arbol
De las 59 obras que se muestran, unas 29 son atribuidas a El Bosco. De ellas, 10 son dibujos a tinta y 19 son óleos sobre tabla. Teniendo en cuenta que apenas hay 30 obras por el momento fuera de duda, no está nada mal. Las otras 30 obras o bien están atribuidas a seguidores, a su taller o pertenecen a otros artistas que trabajaban en su ciudad como Alart du Hameel, compañero en el círculo rector de la Hermandad de Nuestra Señora. O el escultor de altares Adriaen van Wesel, quien recibió el encargo de la Hermandad para que realizara el altar de la nueva iglesia de Nuestra Señora.
Son trabajos que está bien ver, pero quizá inciden demasiado en el ambiente lugareño de El Bosco, cuando una de las pocas cosas documentadas sobre su peripecia es que recibió un encargo de Felipe el Hermoso para pintar un Juicio Final. Es decir, que tan local no era. Tampoco se entiende que no esté presente su compañero del Prado, Brueghel el Viejo, uno de sus más evidentes continuadores. Y ya puestos, hay que anotar que un grabador como Pieter van der Heyden (1530-1572) grabó dibujos de Brueghel como por ejemplo  Lujuria, que a su vez bebían directamente de El Bosco.

Sin embargo, está muy bien que haya tantas obras de taller o de seguidores. En primer lugar, hay algunas estupendas y en segundo, pasado mañana alguna puede ser reconocida como de la mano del maestro. Y eso que se lleva adelantado. Comentado esto, esta exposición es tremenda. A los tres grandes trípticos del Prado, el jardín de las delicias (terrenales), el carro del heno y la Adoración de los Magos se une el tríptico de las Tentaciones de San Antonio Abad de Lisboa y el deSanta Wilgefortis (antes Santa Julia) de Venecia. Asimismo vienen de allí cuatro tablas de lo que se supone fue un políptico tradicionalmente adjudicado a El Bosco aunque de forma un poco lábil, como reconocen los mismos venecianos. De Brujas viene su Juicio Final, inferior al de mayor tamaño, más complejo y mejor conservado de la Academia de Viena.

Lo que sí es una ocasión única es ver reunidos los cuatro fragmentos de un tríptico o díptico desmantelado, conocido como el Camino de la vida y cuyas secciones, provenientes de Rotterdam, París, New Haven y Washington D.C. pueden verse reunidas casi por primera vez en siglos.
Aparte de estas grandes obras han venido otras menores en foco pero impresionantes, como la Coronación de espinas de Londres, el Ecce Homo de Frankfurt o el San Jerónimo en oración de Gante. Si a esto se le suma una buena selección de dibujos a tinta, incluido el retrato que Cornelis Cort realizo sobre El Bosco (aunque medio siglo tras la muerte de este), el proceso creativo queda algo más claro y se agradece. Desde el punto de vista de las obras y aun teniendo en cuenta que el mismo Prado, junto a piezas del Escorial (en cuya exposición, por cierto, se mostraron los tapices realizados sobre obras de El Bosco), Madrid o Valencia aporta el contingente más notable, la exposición es brutal y permite entender mucho mejor la obra de este enorme y peculiar artista.

Ecce Homo
Ecce Homo

El Bosco y su significado


 El Bosco es uno de los pintores más interpretados de la historia. Podría decirse que sobreinterpretado. Su obra ha sido analizada desde puntos de vista médico, filosófico, alquimista, ocultista, psicológico o religioso, por mencionar solo las líneas más comunes. Es cierto que El Bosco no lo ponía fácil, al lado suyo la Torre de Babel o los Proverbios de Brueghel el Viejo parecen casi obvios.

La interpretación dominante durante cierto tiempo ha sido la simbólica. No es de extrañar. El Bosco vivía en aquel ambiente simbólico de la corte tardo-medieval de Borgoña muy bien descrito por Johan Huizinga para su estudio sobre los hermanos Van Eyck ( El otoño de la Edad Media). Según el gran especialista en el periodo, el alemán Wilhelm Fraengen (1890-1964), todos y cada uno de los detalles de estas pinturas tendrían ese carácter. Fraengen acabó concluyendo en su obra tardía y más que cuestionable que El Bosco pertenecía a una secta herética llamada Hermandad del Espíritu Libre. Punto desde el cual se ha ido desarrollando con los años una especie de conspiracionismo alrededor de su figura.
Todo es posible, pero resulta un poco extraño que a los comisionistas de sus obras, muchas destinadas a iglesias, no les resultara raro lo que veían o que Felipe II prácticamente llenara de boscos el Escorial (todo un monasterio) sin que los cuadros hubieran pasado por una dura criba de ortodoxia religiosa y política, que también se ha interpretado en El Bosco la resistencia de Flandes del Norte a los Habsburgo.

La ascensión al Empíreo
La ascensión al Empíreo
No parece una reseña el lugar adecuado para entrar en el detalle. Cada cuadro es un mundo y reconstruir el pensamiento simbólico de la época parece misión imposible desde nuestra perspectiva racionalista. Porque de la misma forma que los conceptos son fluidos y se van generando ex-novo, los símbolos también formaban un sistema dinámico susceptible de innovación. No hay más que ver los dibujos sobre Monstruos del Ashmolean de Oxford o alguno presente en esta exposición para comprobar que, simbólicas o no, El Bosco inventaba cosas. Monstruos, caricaturas humanas o serenos rostros de Cristo.
Pero todo ello con un método. El artista José Manuel Ballester presentaba hace unos días sus nuevos Espacios Ocultos en el museo Lázaro Galdiano, también en Madrid. Los Espacios Ocultos consisten en eliminar las figuras animadas de cuadros famosos. Es bastante más que una ocurrencia feliz, sino un trabajo digital que Ballester realiza de forma virtuosa y que, aparte de poner de manifiesto la estructura subyacente en los cuadros, genera una experiencia muy extraña. Ballester ha trabajado sobre la Meninas, la Primavera de Boticelli, la Última cenade Leonardo, la Balsa de la Medusa de Gericault , el Cristo de Velázquez…
En el Lázaro Galdiano, lo hace sobre el Greco, Goya y El Bosco, todos ellos en la colección del museo. Sobre su trabajo habitual en esta serie, en esta ocasión desnuda de figuras el San Juan Bautista en meditación pero en un trabajo paralelo y seguramente por primera vez, en vez de sustraer, añade un elemento al cuadro, la figura de un donante que existía pero se repintó (no es el único caso en El Bosco).
Con todo, lo más fascinante y que atañe de forma directa a la exposición del Prado es un vídeo donde Ballester traza las mil geometrías posibles de El jardín de las delicias. ¿Hablábamos de interpretaciones? Aquí una absolutamente actual sobre la geometría trascendente.

El Bosco vivió muy bien en vida y gozó de gran fama inmediatamente tras su muerte. Al menos hasta que llegó la Ilustración y los mundos imaginarios quedaron relegados a lo que no tiene sentido racional. A Alicia a través del espejoo Jan Svankjsmayer, por así decir. Sin embargo al Romanticismo, sobre todo al nórdico, ya le iba bien este tipo de representación truculenta, muy bien representada en sus cuentos tradicionales y que en cierta forma debía resultar bastante asumible en la tradición del esperpento hispano.
Tras Freud, El Bosco volvió a ponerse en boga, los surrealistas encontraron en él una verdadera mina y la psicodelia de los 60 lo puso definitivamente en órbita popular. De todas formas, lo que hoy se exhibe en el Prado como una gloria de la colección, el jardín de las delicias, se exponía hace unas décadas junto a una puerta en una de las grandes salas y con bastante mala iluminación. El Bosco no era tan apreciado, por mucho que se diga, sobre todo porque las dificultades inherentes a su obra y trayectoria le hacían aparecer un poco como una especie de bicho raro e inclasificable. Eso sí, avalado desde siempre por un emperador coleccionista.

Pero ahora, 500 años tras su muerte, seguramente ha llegado el momento para volver a apreciar su trabajo en el contexto en que se produjo. El racionalismo sigue dominando nuestro pensamiento pero hoy sabemos y sentimos que las imágenes de El Bosco pertenecían a un mundo que nunca se fue del todo.

J.M. Costa: El Bosco: un mundo que nunca se fue del todo. El Diario, 28 de mayo de 2016
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En el taller con Van der Weyden

General / HISTORIA DEL ARTE

En el taller con Van der Weyden

Tras cuatro años en el taller del Museo del Prado, la inmensa tabla, de más de tres metro y medio de altura, está lista para su exhibición. José de la Fuente (a la derecha) ha restaurado el soporte en estrecha colaboración con Loreto Arranz (a izquierda), la restauradora de Patrimonio Nacional encargada de la parte pictórica.
Tras cuatro años en el taller del Museo del Prado, la inmensa tabla, de más de
tres metro y medio de altura, está lista para su exhibición. José de la Fuente
 (a la derecha) ha restaurado el soporte en estrecha colaboración con Loreto
 Arranz (a izquierda), la restauradora de Patrimonio Nacional encargada de la
parte pictórica.
Sufrió un fuerte golpe en la rodilla, resultado de una grave caída. Sobrevivió a un incendio. Decenas de clavos, además de un firme corsé de madera incrustado en su espalda, atestiguaban los sucesivos intentos de enderezar su postura. Las cicatrices del maltrecho cuerpo que llegó al taller de restauración del Museo del Prado hace cuatro años eran profundas. Afectaban a la misma estructura de la monumental tabla y se reflejaban en su anverso. De ahí la magulladura en la rodilla, las grietas, los despintados y repintados en la pe­netrante imagen representada de un Cristo clavado en la cruz, muerto y sin embargo lloroso, bajo cuyos brazos se ­yerguen con expresión contenida, a un lado, la Virgen y, al otro, san Juan, envueltos en agitados y voluminosos paños blancos. El Calvario, de casi tres metros y medio de altura, pintado por Rogier van der Weyden hacia 1460, había pasado por su particular vía crucis.
Su historia está hecha, entre otras cosas, de madera de roble báltico, de cola de conejo, de estopa, de yeso, de bermellón de mercurio o de blanco de plomo. En ella participan desde unos monjes cartujos belgas hasta un rey enamorado de la pintura flamenca, un pintor apodado El Mudo, el propio Velázquez o, más recientemente, uno de los seis únicos especialistas en todo el mundo en restauración de soportes en el siglo XXI.
El primer y absoluto protagonista es el pintor flamenco cuyo apellido significa pastura —aunque parece que era hijo de un cuchillero, dato sobre el que no existe una certeza absoluta, como no la hay sobre muchos otros aspectos de su biografía—. Vivió en el convulso siglo XV entre Tournai y Bruselas, y el cambio de residencia fue acompañado de la traducción de su apellido: en francés, De le Pasture; en flamenco, Van der Weyden. Las dudas que rodean la biografía del artista son tan espesas como vivos los colores de su paleta. Su fecha de nacimiento se sitúa entre 1399 y 1400; su muerte, a los 64 o 65 años. Y la confusión viene de lejos, porque ya en su Vida de grandes artistas, Giorgio Vasari dividía (o multiplicaba, según se mire) a Rogier van der Weyden por dos.
A pesar del reconocimiento del que gozó en vida (fue nombrado pintor de la ciudad de Bruselas en 1436, y las copias de sus cuadros fueron constantes), la biografía del artista —como la del resto de los maestros primitivos flamencos— se mantiene en una zona de tinieblas y apenas despertó interés hasta el siglo XIX. El redescubrimiento e innovación de la pintura al óleo de Jan van Eycky el estilo realista con el que los artistas del llamado Renacimiento del Norte redefinieron la pintura —estableciendo una perturbadora tensión entre el mundo real y el imaginado, entre lo sagrado y lo profano— no pasaron desapercibidos a sus contemporáneos, pero su estudio tardó varios siglos en llegar. Para entonces, las pruebas documentales eran escasas. Los archivos y registros de Bruselas ardieron en 1695, en el mismo incendio de las dependencias del Ayuntamiento que arrasó las pinturas sobre la justicia que Van der Weyden hizo para la ciudad. Unos cuantos siglos después, los bombardeos de 1940 en Tournai acabaron por arrasar el otro fondo donde es probable que hubiera rastro del artista.
Durante su vida, el concepto de autoría no estaba tan implantado como hoy día, así que Van der Weyden no firmó prácticamente ninguno de sus cuadros. Hoy solo hay tres sobre los que no se alberga ninguna duda de que son suyos: El Descendimiento, El Calvario y el llamado Tríptico de Miraflores. El impactante trío se reunirá por primera vez en el Museo del Prado desde el próximo lunes hasta el 28 de junio en una cumbre sin precedentes que celebra la conclusión del largo proceso de restauración de El Calvario. La exposicióncontará con un total de 20 obras, que incluyen tablas, tapices y dibujos.
Quizá el principio de esta historia habría que situarlo en los bosques de Polonia, de donde procedía el roble báltico que los comerciantes flamencos movían por Europa desde el siglo XIV hasta el XVII. Los cuadros pintados sobre aquellas maderas permiten trazar el mapa de sus rutas por Inglaterra, Italia, Sevilla y Portugal. «El corte de la madera debía ser totalmente radial, de manera que los anillos de crecimiento fueran perpendiculares al tajo, algo fundamental para la estabilidad del cuadro», explica el restaurador José de la Fuente.
En el caso de El Calvario, parece probable que Van der Weyden empleara restos de la costosa madera para fabricar el soporte. Su hijo mayor, Cornelio, había ingresado como cartujo, y este cuadro no fue un encargo, sino un regalo donado en 1460 a la cartuja de Schuet, a las afueras de Bruselas. La capilla fue arrasada poco después de que el cuadro fuera vendido en 1555 y sustituido por una réplica a cargo de Antonio Moro, el pintor de cámara de Felipe II. Aquel mismo año, en octubre, el padre del monarca, Carlos V, había abdicado y todo apunta a que fue en casa de su tía María de Hungría, gobernadora de los Países Bajos de 1531 a 1555, donde unos años antes vio por vez primera un cuadro de Van der Weyden. El flechazo fue duradero, como lo prueban las múltiples copias de sus obras que encargó, una de las cuales regaló a su niñera, Leonor de Mascarenhas.


La llegada a España de El Calvario probablemente fue menos atribulada que la de El Descendimiento. Según escribió Karel van Mander en 1604, durante su traslado esa obra sufrió un percance marítimo: «El barco que lo transportaba naufragó, pero el cuadro flotó y fue rescatado. Como lo habían embalado muy cuidadosamente, la pintura apenas padeci». La veracidad del casi naufragio no está probada, pero lo que sí es cierto es que Felipe II ordenó la restauración de ese cuadro en 1566, y de El Calvario, al año siguiente, poco después de que llegaran a El Escorial.
De las uniones abiertas de los paneles se encargó el maestre Giles; de la pintura, Juan Fernández de Navarrete, más conocido como Navarrete el Mudo. Más de 400 años después, en los talleres del Prado, José de la Fuente ha consolidado la tabla, trabajando estrechamente con la restauradora de Patrimonio Nacional encargada de la parte pictórica, Loreto Arranz Gozalo. Lucio Maire ha restaurado el marco —del que destaca la calidad del bol original— retirando todas “las actuaciones impropias”. Alicia Peral y María Moraleda —becarias de la Fundación Iberdrola y del Ministerio de Cultura cuando empezaron a trabajar en el proyecto— completan el equipo que ha trabajado en los talleres del Prado. Su coordinador jefe, Enrique Quintana, destaca el increíble avance que en los últimos 20 años ha habido: «Ni en España, ni en Europa había formación en restauración de soportes, porque no era rentable», explica. Por eso en los noventa se contó con la ayuda de un experto del Museo Metropolitano de Nueva York para acometer la restauración de El Descendimiento. Hoy, el Prado cuenta con su propio especialista y difunde su conocimiento a través del programa Panel Painting de la Fundación Getty, que aporta importantes fondos para la restauración de tablas y, a cambio, involucra a becarios internacionales en estas tareas para que se formen.
El gran tamaño de la tabla de El Calvario volvía frágil su estructura horizontal. Originalmente, los 14 paneles de casi dos metros de ancho de esta obra fueron montados con un marco en ranura y dos travesaños con puentes metálicos que permitían la dilatación y contracción de la madera. El proceso en aquel tiempo era tan riguroso que, según apunta De la Fuente, había un gremio especializado en realizar un control de calidad de las tablas y comprobar la estabilidad de la zonas de unión. Él duda que esta estructura hubiera sido aprobada.
Lo cierto es que el asunto de los gremios resultó ser algo particularmente pertinente y delicado en la ciudad de Tournai. Las disputas entre Francia y el Ducado de Borgoña por el control de la ciudad se tradujeron en revueltas y enfrentamientos: la alta burguesía era proborgoñesa; los artesanos, profranceses. Parece ser que, tras una primera estancia en Bruselas, el pintor, casado con la belga Elisabeth Goffaert, regresó a Tournai y a la edad provecta de 27 años ingresó en el taller de Robert Campin, el Maestro de Flandes. Los aprendices normalmente ingresaban a los 13 o 14 años, pero parece probable que él trabajara antes con Hubert van Eyck (hermano del gran Jan). Puede que a Van der Weyden le pillara un cambio en las normativas gremiales de la ciudad, que obligaban a pasar un mínimo de cuatro años en un taller, y que por eso volviera a trabajar por cuenta ajena. Sea como fuere, en 1432 recibió el título de maestro.
Lucio Maire es el restaurador de Patrimonio Nacional que ha trabajado en el marco de 'El Calvario'. No es el original pero el experto piensa que data de 1516. En seco y sin diluyentes Maire retiró los nueve estratos añadidos y encontró el bol original sobre el que se aplicó el pan de oro.
Lucio Maire es el restaurador de Patrimonio Nacional que ha trabajado en el marco de ‘El Calvario’. No es el original
pero el experto piensa que data de 1516. En seco y sin diluyentes Maire retiró los nueve estratos añadidos y encontró 
el bol original sobre el que se aplicó el pan de oro.

La profundidad y maestría de sus obras, donde sentimiento y forma, realismo y fábula cobran una intensa y conmovedora vida, revalidan sin duda ese título siete siglos después de su muerte. Al naturalismo flamenco, Van der Weyden, hombre pío y buen conocedor del dogma cristiano, añade misterio, volúmenes escultóricos y una puesta en escena teatral de turbación barroca. Ese palio rojo que sirve de fondo a El Calvario tiene algo sereno, en comparación con la agitación deEl Descendimiento. Si frente a esa obra uno —como el personaje de la novela de Ben Lerner en Saliendo de la estación de Atocha— debería llorar, puesto que casi todas las figuras representadas derraman lágrimas, El Calvario quizá invite a rezar. En El Descendimientonace la representación de la compasión —la pasión compartida de la Virgen que reproduce la misma postura que su hijo muerto—, y en El Calvario sus monumentales figuras abren espacio para una serena reflexión. Así lo sostiene el experto británico y comisario de la exposición del Prado, Lorne Campbell: «Esta obra representa el último alegato de Van der Weyden. En ella plasma esas tres figuras sobre las que había pensado durante años».

En la restauración acometida en los últimos tres años, el principio también ha sido el soporte. Hubo que retirar las telas, limpiar e incluso desmontar los paneles. Se quitaron las rígidas estructuras añadidas en la restauración de mediados de los años cuarenta del siglo XX en el Prado, los clavos, los puentes, todo. La madera respiró. Luego, José de la Fuente ideó un sistema no invasivo para consolidarlo e introdujo milimétricamente injertos de maderas centenarias para arreglarlo. «Las cuatro premisas de las que partíamos eran que había que adaptarse a la curvatura, a los movimientos tridimensionales, a la deformación del cuadro y había que repartir el peso en un soporte secundario». Este último elemento se ha convertido en un bastidor de madera de sitka —usada en la construcción de barcos— que, a través de un sistema de tacos que a su vez sostienen tornillos de nailon y muelles, consolida la parte trasera como si se tratara de una malla mágica. Luego, le llegó el turno a la pintura. Arranz limpió las resinas naturales y los añadidos, trabajó en la entonación cromática con base de acuarela.

El Calvario y El Descendimientopermanecieron juntos durante siglos en El Escorial. Primero, en la sacristía; luego Velázquez reordenó la colección y los llevó a la librería del coro en 1656; sobrevivieron al incendio de 1671 —que dejó algunas diminutas pompas en su pintura— y acabaron en el museo del palacio. En 1939, cuando El Descendimiento volvió de Ginebra tras la Guerra Civil, fue al Prado.El verano pasado, Patrimonio Nacional cursó una reclamación. Pero mientras se resuelve esa cuita, los cuadros del maestro Van der Weyden volverán a encontrarse y se enfrentarán con el Tríptico de Miraflores, que se llevó el general francés Jean Barthelémy Darmagnac durante la invasión napoleónica y ahora viaja desde el Staatliche Museen de Berlín.
El escritor Tzvetan Tódorov, en su ensayo sobre la pintura flamenca, apunta que hay que fijarse en la individualidad de lo que representaron (momentos muy concretos); en la individualidad de a quién representaron (rostro con barba de varios días, ojos llorosos); y en el potente simbolismo de las imágenes. Pero el maestro flamenco de los dos nombres apuntó aún más allá: «Rogier pinta la esencia, no una apariencia concreta». 
Rogier van der Weyden (h. 1399-1464). Museo Nacional del Prado. Madrid. Del 24 de marzo al 28 de junio de 2015.

Andrea Aguilar: En el taller con Van der Weyden, EL PAÍS, 21 de marzo de 2015
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Tiziano, el poeta de Felipe II

General / HISTORIA DEL ARTE

Tiziano, el poeta de Felipe II

Dánae después de la restauración
Dánae después de la restauración

Dánae de la colección Wellington y Venus y Adonis de la pinacoteca. Ambas son obras que el maestro italiano pintó en 1553 y 1554 para el futuro Felipe II y que ahora se muestran al público, tras su reciente restauración, desde este miércoles y hasta el próximo 1 de marzo. La muestra presta especial importancia al proceso creativo, que está ilustrado mediante documentación técnica de estas obras que inauguran uno de los ciclos mitológicos más importantes e influyentes de la historia de la pintura occidental, sirviendo de inspiración a artistas como Veronés o Rubens. 

Se trata de obras que el artista pintó a mediados del siglo XVI y que pueden contemplarse reunidas por primera vez desde que Fernando VII regalaseDánae al duque de Wellington. Junto a ellas, se puede apreciar otra de las versiones de Dánae, conservada en el Prado, que fue realizada hacia 1565 y emparejada a Venus y Adonis en las «bóvedas de Tiziano» en el Alcázar. Inspiradas principalmente en las Metamorfosis de Ovidio, los temas elegidos por el artista para estas obras están interpretados para deleite de los sentidos y para demostrar la capacidad de la pintura para transmitir emociones. 
Estas tres composiciones reunidas revelan que la calidad del italiano no depende tanto de la cronología de la obra como del empeño del pintor, la identidad del destinatario y del precio pagado por su trabajo. De ahí que, a pesar de ser réplicas de composiciones anteriores, las dos Dánae y Venus y Adonis expuestas son de gran calidad pictórica. 

Las «poesías» de Tiziano

Dentro de su producción se denomina ‘poesías’ al conjunto de obras mitológicas que pintó para Felipe II entre 1553 y 1562, integrado por Dánae (Londres, Apsley House), Venus y Adonis (Madrid, Museo del Prado), Perseo y Andrómeda (Londres, Wallace Collection), Diana y Adonis y Diana y Calisto(Edimburgo, National Gallery/Londres, National Gallery) y El rapto de Europa(Boston, Isabella Stewart Garden Museum). 
Probablemente fue el propio Felipe II quien encargó a Tiziano en Augsburgo un conjunto de pinturas mitológicas, dándole libertad para elegir los temas y su plasmación pictórica, para exhibirse conjuntamente en un espacio, aún por determinar en el momento del encargo. Las ‘poesías’ son pinturas ajenas a las interpretaciones simbólicas o moralizantes. Así en estas obras, Tiziano se asimilaba a los poetas y proclamaba su libertad para interpretar los textos que visualizaba, principalmente en las Metamorfosis de Ovidio, pero también para representarlos con la imaginación cuando la lógica dramática lo exigía. 

Dánae y Venus y Adonis

Las primeras ‘poesías’ que recibió el príncipe Felipe fueron Dánae (1553) yVenus y Adonis (1554), versiones de otras anteriores, pero revestidas del prestigio de su propietario, y que se convirtieron a su vez en modelos para múltiples réplicas. Dánae ilustra el momento en que Júpiter la posee en forma de lluvia de oro. Pintó la primera Dánae en Roma en 1544-45 para el cardenal Alessandro Farnese y aludía a los amores del cardenal con una cortesana. Esta Dánae fue modelo para la de Felipe II, donde Cupido fue sustituido por una anciana celadora, cuya inclusión enriquece la pintura al brindar sofisticados contrapposti: juventud frente a vejez; belleza frente a fealdad; figura desnuda frente a vestida… 
Venus y Adonis después de la restauración
Venus y Adonis después de la restauración
Felipe II recibió esta obra en 1553 y permaneció en la colección real española, primero en el Alcázar y después en el Buen Retiro, hasta que, tras la Guerra de la Independencia, Fernando VII se la regaló al duque de Wellington. Su tamaño original era similar al de Venus y Adonis, pero a finales del siglo XVIII se eliminó el tercio superior por razones de conservación. Descripciones antiguas y una copia flamenca, revelan que en ese tercio superior se incluía el rostro de Júpiter y un águila con los rayos, atributos del dios. 
Años más tarde, en 1565, Tiziano pintó la Dánae que se conserva en el Prado con una factura más deshecha y una extraordinaria calidad, resultado del elevado precio que debió pagar su comitente, posiblemente Francesco Vrins, mercader flamenco residente en Venecia. Velázquez compró esta obra durante su primer viaje a Italia y la vendió a Felipe IV con destino al Palacio del Buen Retiro, pero más tarde, en 1666, sustituyó a la Dánae de Felipe II en las «bóvedas de Tiziano» en el Alcázar, emparejándola con Venus y Adonis. 
Tiziano pintó el primer Venus y Adonis, perdido y conocido por copias, a finales de la década de 1520. Ninguna otra obra suya ilustra mejor la asimilación de pintura y poesía, pues el episodio del vano intento de Venus por retener a Adonis, ausente en las fuentes escritas, fue de su invención.Tiziano retomó el asunto veinte añosdespués en varias composiciones, una de las cuales fue el punto de partida de la conservada en el Prado.

En esta obra, realizada en 1554, presenta a la diosa de espaldas para demostrar, mediante la contemplación conjunta de Dánae y Venus y Adonis, que la pintura podía representar distintos puntos de vista, equiparándose así con la escultura. La restauración El proceso de restauración, realizado por la técnico del Museo Elisa Mora con el apoyo de la Fundación Iberdrola, ha consistido en eliminar todo aquello que interfería en la lectura correcta de las obras, y permitir de esa forma entenderlas en toda su fuerza e integridad. Para conseguirlo se ha realizado una limpieza de los barnices oxidados yuna eliminación de los repintes. 
En Dánae no se podía reconocer la mano de Tiziano a causa de antiguas intervenciones, no muy acertadas, que habían alterado su planteamiento y ejecución. El lienzo, por otra parte, está cortado en sus cuatro lados y fue reentelado en dos ocasiones. La capa pictórica presentaba numerosos y burdos repintes que se distinguían a simple vista y que tapaban partes de la pintura original. En otras zonas se apreciaban abrasiones y pérdidas puntuales de materia pictórica. La superficie mostraba además un aspecto mate apagado debido a un antiguo barniz de cera. 
El cuadro de Venus y Adonis fue ampliado y estos añadidos alteraron la composición ideada por Tiziano al crear un nuevo espacio a la izquierda del cuadro que reducía la inercia del conjunto de las figuras, que se mueven hacia el bosque, en el otro extremo de la pintura. Para recuperar el sentido original de la obra se ha ocultado la franja de tela añadida con la moldura del marco, sin necesidad de eliminarla. De esta forma, el eje central del cuadro coincide con la pierna que Adonis apoya firmemente en el suelo, dividiendo el espacio y la acción en dos mitades.
Con la restauración, la luz de ambas pinturas ha recuperado su valor y ha vuelto a definir los espacios, las formas y los volúmenes para comprender mejor los distintos planos que forman cada composición, recobrando así el sentido que Tiziano quiso darles.

Fuente: Tiziano, el poeta de Felipe II, ELCULTURAL.es, 19/11/2014 
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Un paseo con Manuela Mena por el Madrid de Goya

General / HISTORIA DEL ARTE

Un paseo con Manuela Mena por el Madrid de Goya

'Retrato del Conde de Floridablanca', en el Banco de España.
Retrato del Conde de Floridablanca’, en el Banco de España.
Manuela Mena (Madrid, 1949) es, desde 2001, responsable de Conservación de Pintura del Siglo XVIII y Goya del Museo del Prado. Vinculada a la pinacoteca desde 1978, año en que empezó a trabajar como becaria, conoce como pocos los fondos del Prado, pero su conocimiento más profundo y exhaustivo se centra en la obra de Goya. A través de numerosas exposiciones en las que ha sido comisaria, Mena ha mostrado no solo la obra, sino la personalidad del artista, con especial empeño en acabar con las muchas visiones interesadas que se han publicado sobre el pintor. Tal ha sido la dedicación de Mena a Goya que sus lazos van más allá del mero trabajo de investigación y estudio, como lo prueba la emocionada presentación que hizo del artista para la exposición Luces y Sombras en 2011. Al referirse a su exilio en Burdeos, ya enfermo y al final de su vida, las lágrimas estrangularon durante unos instantes la voz de la conservadora.
Dicho lo anterior, nadie mejor que Mena para hacer un recorrido por los lugares esenciales de Madrid donde se atesora la obra de Goya. Aunque nacido en Fuendetodos (Zaragoza), Goya hizo su vida y su obra básicamente en Madrid. Aquí llegó hacia 1766, con solo 18 años y ansioso por pintar y recibir encargos en una ciudad que era la capital de España y de las colonias americanas y en la que Carlos III había empezado sus reformas.

Museo del Prado
Los retratos cuelgan en el salón dedicado a actos institucionales y a él se accede atravesando largos pasillos decorados con lujoso mobiliario y obras de arte, incluidos autores contemporáneos. Puestos a destacar uno de los retratos, Mena escoge el de Francisco de Cabarrús, inspirado en el del bufón Calabazas de Velázquez, aunque aquí el negro profundo del sevillano es reemplazado por el verde manzana.

El punto de partida del recorrido es el Museo del Prado. Son las 8.15 de la mañana y Manuela Mena ha escogido una obra muy especial:La familia de Carlos IV (1800), un cuadro considerado como la culminación de todos los retratos pintados por Goya en esta época y la primera obra del artista que entró en el museo. El Prado posee 150 pinturas, más de 500 dibujos, las series completas de Los Caprichos y Los Disparates y un fondo documental esencial como es la correspondencia con su amigo Martín Zapater.

Con una soltura que demuestra que Mena domina cada rincón de la casa, guía al grupo de periodistas de EL PAÍS por la imponente galería central del museo, a esas horas cerrada al público. Al pasar ante el espacio dedicado a Velázquez, presidido por Las Meninas, pide que pongamos atención porque hay mucho de esta obra que vamos a ver en el grandioso retrato real de Goya. En ambos cuadros, los protagonistas parecen estar rodeados de la misma niebla dorada; también en ambas el artista se ha autorretratado, pero cada uno tiene una manera de diferente de tratar a los protagonistas.

‘La familia de Carlos IV’, de Goya, en el Museo del Prado.

Mena señala quiénes son cada uno de los personajes de este gran óleo (2,80 metros x 3,40 metros), tal y como se recoge en el catálogo del Prado. En La familia de Carlos IV aparecen de izquierda a derecha, Carlos María Isidro, hijo de Carlos IV y María Luisa de Parma; el primogénito, Fernando VII; Goya pintando al fondo a la izquierda; Doña María Josefa, hermana de Carlos IV; un personaje con la cara emborronada que podría ser la desconocida futura esposa de Fernando cuando éste contrajera matrimonio, por lo que aparece con la cabeza vuelta; María Isabel, hija menor de los reyes; la reina María Luisa de Parma en el centro de la escena, como señal de poder, ya que era ella la que llevaba las riendas del Estado a través de Godoy; Francisco de Paula de la mano de su madre, de él se decía que tenía un indecente parecido con Godoy; el rey Carlos IV, en posición avanzada respecto al grupo; tras el monarca vemos a su hermano, don Antonio Pascual; Carlota Joaquina, la hija mayor de los reyes, sólo muestra la cabeza; cierra el grupo don Luis de Parma; su esposa, María Luisa Josefina, hija también de Carlos IV; y el hijo de ambos, Carlos Luis, en brazos de su madre.

Ante el deslumbrante cuadro, Manuela Mena cuenta que, según la correspondencia de Godoy, se trata de un encargo no oficial. En abril de 1800, la reina escribe a Godoy desde Aranjuez diciéndole que lleve allí a Goya para organizar un modo de trabajo que evite el tener que pasar demasiado tiempo posando. El pintor se trasladó a la ciudad madrileña para tomar estudios del natural a cada uno de ellos, entre el 15 de mayo y el 10 de junio. Cada uno fue realizado en una mañana. A mediados de junio volvió a su taller madrileño y en noviembre, el cuadro, con su marco y bastidores, estaba terminado.

«Todo es excepcional en esa alegoría regia», comenta Mena. «Hay quien lo ha interpretado como un insulto a los reyes, pero ellos no lo recibieron como tal. Con 50 años, le habían nombrado a Goya pintor de cámara. Godoy era un gran admirador suyo. Si ellos hubieran visto esa burla, hubieran rechazado el cuadro. Goya retrató a Carlos III, Carlos IV y Fernando VII. Retrataba la personalidad íntima de sus modelos y el estatus que ocupaban. Cumplía el encargo, pero es cierto que trascendía mucho más de lo que puede que sus protagonistas quisieran».

Antes de abandonar el Prado, Manuela Mena propone una breve parada ante los impresionantes cuadros dedicados a los fusilamientos del 3 de mayo de 1808 en Madrid (1813-14). Mena contempló por primera vez el cuadro con solo 3 años, una visión que le provocó terribles pesadillas. Ahora nos cuenta que los dos cuadros se hicieron por encargo de Fernando VII, y que Goya, desde su vivienda en La Quinta del Sordo, en la ribera del Manzanares, había sido testigo de los desastres de la guerra. Isidro, el jardinero del pintor, contó que Goya vio los fusilamientos en la montaña de Príncipe Pío desde la ventana de su casa, ayudado por un catalejo y que por la noche le acompañó para ver a los fusilados aún insepultos. Allí mismo, Goya abrió su carpeta, sacó el lápiz, el cartón y se puso a dibujar.

Fundación Lázaro Galdiano. Calle de Serrano, 112

La siguiente parada es la Fundación Lázaro Galdiano, el museo que acoge más de 4.000 piezas legadas al Estado por el editor y coleccionista José Lázaro Galdiano. Admirador de la pintura de Goya, Lázaro sumó nada menos que ocho pinturas (El Aquelarre, Las Brujas…), primeras y segundas ediciones de las estampas, dibujos y varias cartas a Martín Zapater. Mena escoge el boceto del cartón para tapiz titulado La era o El verano (1786). Es una escena campesina cotidiana en la que los personajes descansan sobre la paja después de haber trabajado duro. Mena no solo destaca la poesía y el realismo de la escena, sino también su modernidad. El polvo dorado de la paja recorre los rostros de quienes se acaban de despertar o de quienes dormitan. «En los bocetos era muy libre y expresivo y en el cartón está más contenido. En esta escena, que se produce a mediados de agosto, los trabajadores ya han recogido el grano y están repanchigados sobre la paja, al fondo se ve una tormenta amenazadora. Goya siempre narra historias. Otros, en cambio, se conforman con ser puramente decorativos».

Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Calle de Alcalá, 13

Goya fue miembro de la Academia desde 1780 . En el museo se conservan 13 pinturas entre las que se encuentran dos Autorretratos,La corrida de toros, los retratos de Moratín, Juan de Villanueva y de la actriz La Tirana, Escena de la Inquisición, Procesión de flagelantes y El entierro de la sardina. En la Academia, el papel de guía lo ejerce la conservadora jefe del museo, Mercedes González Amezúa, quien recuerda que Goya fue elegido por unanimidad para entrar en la Academia y que lo hizo con una pintura en la que representaba un Cristo en la cruz bastante frío. En 1885, pasó a ser teniente de pintura (equivalente a director adjunto). Poco después proclamó que no había reglas para la pintura.

Trabajador incansable, pinta con la vitalidad de un muchacho. AnteLa corrida de toros, asegura que lo que más fascinaba a Goya era la fuerza arrolladora del animal y añade que, según Moratín, Goya llegó a dar algunos capotazos, pero que situaba la fiesta entre esas costumbres que hacían de España un país atrasado y necesitado de reformas.

Sobre la escalofriante Escena de la Inquisición (1812-19), recuerda González Amezúa que Goya tuvo problemas con el Santo Oficio y sufrió varios interrogatorios a propósito de La maja desnuda (1795-1800), obra que ahora pertenece a El Prado, pero que estuvo depositada en dependencias del Tribunal de la Inquisición hasta el 28 de noviembre de 1814.

En la Calcografía se encuentran las más de 200 planchas que realizó Goya sobre los Caprichos, la Tauromaquia, los Disparates o los Desastres de la guerra que, por motivos de conservación, no han sido reproducidas desde hace más de cuarenta años. Algunas de ellas se exponen en una sala especial.

Banco de España. Alcalá, 48

El banco cuenta con el conjunto de retratos que se le encargó a Goya entre 1785 y 1788, y que representan a Carlos III, a Francisco Javier de Larrumbe, al marqués de Tolosa, al conde de Altamira, a José de Toro y Zambrano y al conde de Cabarrús. El conde de Floridablanca y el conde de Gausa también fueron pintados, pero estos retratos no fueron heredados del Banco de San Carlos, sino adquiridos por el Banco de España en el siglo XX. A diferencia de las anteriores visitas, aquí el acceso no es directo, sino que hay que hacer una solicitud escrita al servicio de Comunicación de la entidad.

Detalle de una de las 'ángelas' de los frescos de la ermita de San Antonio de la Florida.
Detalle de una de las ‘ángelas’ de los frescos de la
 ermita de San Antonio de la Florida.
Ermita de San Antonio de la Florida (Glorieta de San Antonio de la Florida, 5)

El recorrido acaba en la ermita de San Antonio de la Florida, considerada la obra cumbre de su pintura mural. En contra de la tradición, Goya decidió representar un episodio de la vida de San Antonio en la cúpula, lugar reservado para la escena celestial, que en este caso se sitúa con un coro de ángeles en las zonas bajas. Puestos a ser original, eso ángeles son femeninos, son ángelas, y pasean junto a otros personajes por las bóvedas y paramentos a ambos lados de las ventanas. «Es un alarde de su dominio de la técnica del fresco. La escena elegida es un milagro de San Antonio, según el cual, el padre fue acusado de asesinar a un hijo. San Antonio lo salva resucitando a un muerto. El padre queda libre y detienen al auténtico asesino. Todos los que aparecen sobre la barandilla van vestidos a la moda del momento y al fondo se ve un paisaje montañés y seco».

El interior de la ermita tiene otro motivo de peregrinación: la sepultura dedicada Goya. Pero Mena no cree que la lápida cubra los auténticos restos del artista. «Se sabe a ciencia cierta que la cabeza no está. Puede que alguno de los huesos le

corresponda, pero no hay nada claro. En Burdeos fue sepultado en el panteón de la familia Goicoechea y ahí se mezclaron todos los restos. En todo caso, es un buen sitio para rendirle homenaje».

Goya murió en Burdeos el 16 de abril de 1828, con 85 años. A la ciudad francesa se había trasladado harto de las presiones inquisitoriales en una España en la que se expurgan las bibliotecas y se alaba al tirano como a un Dios. Viejo y enfermo, no para, sin embargo, de experimentar nuevas técnicas y temas. Lo que más le pesa es la añoranza de su hijo Javier, el único superviviente de los siete que tuvo con Josefa Bayeu. Durante la celebración de una visita de su hijo y su familia, Goya se sintió indispuesto. Murió 13 días después.

Han pasado más de seis horas desde el comienzo del recorrido por los santuarios de Goya en Madrid y hay que terminar. Pero la lista de lugares para admirar la huella del maestro es más amplia. No es mal epílogo, en todo caso, terminar con una tormenta de hojas junto a la Ermita y bajo un cielo azul como los que él pintaba para dar un respiro ante la visión de la España más oscura.

Fuente: Ángeles García: Un paseo con Manuela Mena por el Madrid de Goya, EL PAÍS, 28 de noviembre de 2014
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El Prado, en ultra alta definición

General / HISTORIA DEL ARTE

El Prado, en ultra alta definición

El Museo del Prado es el protagonista de uno de los primeros -si no el primero- productos audiovisuales realizados en Europa con la novísima tecnología 4K o “ultra alta definición” concebidos para ser difundidos y comercializados y no, como hasta ahora, como meros vídeos demostrativos de los fabricantes de televisores. Realizado por TVE, La pasión del Prado tiene una duración de algo más de una hora y permite ver las joyas de nuestra pinacoteca más ilustre con una definición incluso superior a la que permite el ojo humano a simple vista, asegura uno de sus responsables, el realizador José Morillas, un veterano profesional de Televisión Española.
La tecnología 4K ofrece una definición cuatro veces superior al HD (alta definición por sus siglas en inglés), pero según el realizador, no se trata del último caprichito de las grandes compañías para obligarnos a renovar los televisores. La mejora, asegura, es total: “Esto no implica solo un mayor número de píxeles, sino que también aumenta la calidad de cada uno de ellos: una gama de colores más amplia y mayor definición de luz y de contraste. En definitiva, una experiencia visual nueva”, explica entusiasmado Morillas, que ha dirigido el documental junto con su compañero Juan Carlos González.
El proceso de rodaje de La pasión del Prado fue complicado, ya que este experimento pionero ha tenido que sortear las dificultades de trabajar con una tecnología tan avanzada que a los equipos actuales les cuesta seguirle el ritmo. Sin entrar en complicados detalles técnicos, la cantidad de detalle de este nuevo sistema es tan alta que “las tarjetas de memoria de la cámara se volvían locas”. Eso por no hablar de los “tirones” al hacer movimientos panorámicos con la cámara, ya que cada fotograma pesa tanto que “refrescar” la imagen en movimiento requiere un hardwareextremadamente potente.
Por ahora, el documental ha sido exhibido en el pasado Festival de San Sebastián, aunque el realizador advierte que la proyección no se hizo en el 4K original, sino en 2K a 48 fotogramas por segundo, un sucedáneo que se le asemeja bastante. De momento, no existen salas en España dotadas con esta tecnología, pero esta versión permite igualmente “unos niveles de definición brutales”. La Cineteca de Matadero Madrid ya ha llegado a un acuerdo con TVE para pasar el documental, y espera poder programarlo en pocos meses, cuando haya renovado sus proyectores. Igualmente, los responsables del documental están haciendo las gestiones pertinentes para poder llevar el documental a festivales de cine de todo el mundo.
Las pantallas que sí ofrecen 4K a día de hoy son las de los últimos modelos de televisión, pero la difusión a través de la TDT es igualmente complicada por ahora, puesto que no tiene el ancho de banda necesario para distribuir una señal con tanta información. De todas formas, Morillas asegura que el 4K será una cosa común de aquí a un año: “Está claro que la tecnología vuela y que el 4K es el futuro inmediato de los contenidos audiovisuales, ya que se ha visto que el 3D no tiene futuro comercial”. Por ello, se siente orgulloso de que RTVE se haya situado con este experimento a la cabeza de una carrera que está comenzando. “Y qué mejor que hacerlo promocionando la marca España con un museo que es patrimonio cultural universal, aunque la Unesco no lo haya declarado todavía”.
El enfoque con el que se han aproximado al Prado es amplio y está guiado por las emociones: “No queríamos hacer un recorrido exhaustivo o academicista, sino transmitir al espectador qué sentimos nosotros cuando vamos al Prado”.
Enfocado en gran medida a los espectadores extranjeros, el objetivo último es que “un señor de Shanghái vea el documental y le den ganas de comprar un billete y venir a ver el Prado en persona”. Aunque ni de cerca podrá ver con tanto detalle las pinceladas de Goya y Velázquez como en el flamante 4K.

Fernando Díaz de Quijano: El Prado, en ultra alta definición, EL MUNDO, 3 de enero de 2014

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El Prado, en ultra alta definición

General / HISTORIA DEL ARTE

El Prado, en ultra alta definición

El Museo del Prado es el protagonista de uno de los primeros -si no el primero- productos audiovisuales realizados en Europa con la novísima tecnología 4K o “ultra alta definición” concebidos para ser difundidos y comercializados y no, como hasta ahora, como meros vídeos demostrativos de los fabricantes de televisores. Realizado por TVE, La pasión del Prado tiene una duración de algo más de una hora y permite ver las joyas de nuestra pinacoteca más ilustre con una definición incluso superior a la que permite el ojo humano a simple vista, asegura uno de sus responsables, el realizador José Morillas, un veterano profesional de Televisión Española.
La tecnología 4K ofrece una definición cuatro veces superior al HD (alta definición por sus siglas en inglés), pero según el realizador, no se trata del último caprichito de las grandes compañías para obligarnos a renovar los televisores. La mejora, asegura, es total: “Esto no implica solo un mayor número de píxeles, sino que también aumenta la calidad de cada uno de ellos: una gama de colores más amplia y mayor definición de luz y de contraste. En definitiva, una experiencia visual nueva”, explica entusiasmado Morillas, que ha dirigido el documental junto con su compañero Juan Carlos González.
El proceso de rodaje de La pasión del Prado fue complicado, ya que este experimento pionero ha tenido que sortear las dificultades de trabajar con una tecnología tan avanzada que a los equipos actuales les cuesta seguirle el ritmo. Sin entrar en complicados detalles técnicos, la cantidad de detalle de este nuevo sistema es tan alta que “las tarjetas de memoria de la cámara se volvían locas”. Eso por no hablar de los “tirones” al hacer movimientos panorámicos con la cámara, ya que cada fotograma pesa tanto que “refrescar” la imagen en movimiento requiere un hardwareextremadamente potente.
Por ahora, el documental ha sido exhibido en el pasado Festival de San Sebastián, aunque el realizador advierte que la proyección no se hizo en el 4K original, sino en 2K a 48 fotogramas por segundo, un sucedáneo que se le asemeja bastante. De momento, no existen salas en España dotadas con esta tecnología, pero esta versión permite igualmente “unos niveles de definición brutales”. La Cineteca de Matadero Madrid ya ha llegado a un acuerdo con TVE para pasar el documental, y espera poder programarlo en pocos meses, cuando haya renovado sus proyectores. Igualmente, los responsables del documental están haciendo las gestiones pertinentes para poder llevar el documental a festivales de cine de todo el mundo.
Las pantallas que sí ofrecen 4K a día de hoy son las de los últimos modelos de televisión, pero la difusión a través de la TDT es igualmente complicada por ahora, puesto que no tiene el ancho de banda necesario para distribuir una señal con tanta información. De todas formas, Morillas asegura que el 4K será una cosa común de aquí a un año: “Está claro que la tecnología vuela y que el 4K es el futuro inmediato de los contenidos audiovisuales, ya que se ha visto que el 3D no tiene futuro comercial”. Por ello, se siente orgulloso de que RTVE se haya situado con este experimento a la cabeza de una carrera que está comenzando. “Y qué mejor que hacerlo promocionando la marca España con un museo que es patrimonio cultural universal, aunque la Unesco no lo haya declarado todavía”.
El enfoque con el que se han aproximado al Prado es amplio y está guiado por las emociones: “No queríamos hacer un recorrido exhaustivo o academicista, sino transmitir al espectador qué sentimos nosotros cuando vamos al Prado”.
Enfocado en gran medida a los espectadores extranjeros, el objetivo último es que “un señor de Shanghái vea el documental y le den ganas de comprar un billete y venir a ver el Prado en persona”. Aunque ni de cerca podrá ver con tanto detalle las pinceladas de Goya y Velázquez como en el flamante 4K.

Fernando Díaz de Quijano: El Prado, en ultra alta definición, EL MUNDO, 3 de enero de 2014

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La sala secreta del Prado

General / HISTORIA DEL ARTE

La sala secreta del Prado

“Es que me encanta el Barroco. Me encanta”. La madre habla y la niña la mira con vergüenza ajena. “El odio me distrae muchísimo”, piensa. Luego avanzan por la galería. Cuando llegan ante Saturno devorando a sus hijos, ese poema paternofilial, la muchacha dice que el cuadro es muy bonito y la madre la corrige: no se puede usar esa palabra para una pintura así, hay que buscar otra: ¿Tremebundo? “Tremebundo, doloroso, pavoroso, patético, cósmico, infernal, caníbal, inquietante,preesperpéntico”, tercia el padre. Desde que la madre se ha puesto a estudiar historia del arte, la palabra bonito se ha convertido en tabú.

Visitantes ante la copia de la Gioconda que se conserva en el Museo del Prado /
GORKA LEJARCEGI (EL PAÍS)
La escena anterior está sacada de la novela de Marta Sanz Daniela Astor y la caja negra (Anagrama), uno de los libros que, por lo menos en uno de sus capítulos, ha pasado este curso a engrosar ese género literario llamado Museo del Prado. Sin destronar a la imbatible guía de obras maestras escrita hace tres años por Francisco Calvo Serraller para la Fundación de Amigos de la pinacoteca —74 páginas, 2 euros, cabe en una mano—, la cosecha ha sido muy buena: va de la crónica de Peio H. Riaño sobre la famosa copia de la Mona Lisa —La otra Gioconda, el reflejo de un mito (Debate)— al poemario que José Ovejero tituló escuetamente Nueva guía del Museo del Prado (Demipage) pasando por El maestro del Prado y las pinturas proféticas (Planeta), el último best seller de Javier Sierra.
Aunque su tensión narrativa es tan tenue como la de los diálogos de Platón y los personajes son meros arquetipos portadores de informaciónsecreta sobre El Bosco, Rafael, El Greco o Juan de Juanes, el libro de Sierra —se dice que ha vendido 200.000 ejemplares— podría ser al Prado lo que El código Da Vinci al Louvre, un museo que ha sabido explotar como ninguno su glamour por el lado de la ficción.

Walter Benjamin dijo irónicamente que “la expresión de quienes se pasean en las pinacotecas revela una mal disimulada decepción por el hecho de que en ellas solo haya cuadros colgados”, pero no deja de producir melancolía que a un museo no le baste con su colección para convencer a los decepcionados. ¿Qué falta? ¿Un multicine, un McDonald’s, un casino, una tienda de Zara? ¿No basta con que, como decía el castizo, todos los cuadros hayan sido pintados a mano?

En medio del fervor literario por el Prado, la primavera trajo una noticia triste: el museo perderá en 2013 un cuarto de sus visitantes. La caída del consumo y del turismo y la ausencia de exposiciones temporales de masas —ante la crisis, fondo de armario— harán que este año no se alcancen las 2,8 millones de visitas del pasado.

Lo triste, con todo, no es la pérdida anunciada sino el hecho de que sea noticia. Algo va mal en un país que mide con la calculadora la vitalidad de una institución cuya mera existencia es la mejor señal de que no hemos perdido del todo la cabeza. Solo pensar que Tiziano y nosotros pertenecemos a la misma especie animal infunde mucha seguridad. ¿Lo saben los mercados? Ganas dan de pedir para el Prado rango de secretaría de Estado, de zona despolitizada —igual que si estuviera entre las dos Coreas—, de suelo sagrado y, metidos en la hipérbole, hasta de paraíso fiscal, aunque hubiera que instalar ese limbo en la sala XIII, que, como recuerda Javier Sierra en su libro, no existe (lo que la convierte en la verdadera habitación secreta de la pinacoteca).
En 2019 hará doscientos años que abrió el museo. Goya estaba vivo y su obra marcaba el límite cronológico de la colección, que tenía 311 piezas. Hoy tiene 21.000. Con esas cifras iríamos servidos si no viviéramos en un tiempo en el que la mejor manera de cumplir con un programa político sobre la calidad de la educación y de la sanidad consiste en aprobar a los estudiantes y en mandar a su casa a los enfermos contra el criterio de maestros y médicos. Ya puestos a sumar, 2,8 millones de visitas parecen pocas visto lo que atesora el edificio de Villanueva (esquina Rafael Moneo) y el rigor con que lo hace. Pocas o demasiadas si nos olvidamos de la cultura al peso. Si no nos olvidamos y se trata de recaudar, la fórmula es sencilla: usemos a Velázquez como recaudador y exiliado de lujo, como a esos ingenieros que se van a Alemania. Aunque no extrañaría que los mismos que exigen resultados al Prado y a su equipo pusieran luego el grito en el cielo si hubiera que mandar a las meninas a hacer la calle.
Eran otros tiempos, pero en 1963 el Louvre envió la Mona Lisa a Nueva York y Washington. En dos meses la vieron 1,6 millones de visitantes a un ritmo que recuerda aquel chiste en el que una pareja se lanza sobre el mostrador de información del museo parisiense diciendo: “¿Dónde está la Gioconda? Que tenemos el coche en doble fila”.
Son otros tiempos, cierto, pero hace solo seis años los Ufizzi —que ahora alquila salones para fiestas privadas— mandó a Japón La Anunciación de Leonardo. Ante la oposición de muchos expertos, el ministro italiano de Cultura llamó al viaje “sacrificio necesario”. Uno de los opositores fue Alessandro Vezzosi, director del Museo Ideale Leonardiano de Vinci, que, con el cuadro de vuelta ya en Florencia, cuestionaba el argumento de autoridad de los números: “Expusieron La Anunciación tres meses. La vieron cada día 10.000 personas, dicen. Sale a tres segundos por cabeza. Nadie va a convencerme de que eso es cultura”. No lo es, en efecto, es algo tremebundo, pavoroso, inquietante, preesperpéntico, cósmico.
Javier Rodríguez Marcos: La sala secreta del Prado, EL PAÍS, 4 de agosto de 2013
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La sala secreta del Prado

General / HISTORIA DEL ARTE

La sala secreta del Prado

“Es que me encanta el Barroco. Me encanta”. La madre habla y la niña la mira con vergüenza ajena. “El odio me distrae muchísimo”, piensa. Luego avanzan por la galería. Cuando llegan ante Saturno devorando a sus hijos, ese poema paternofilial, la muchacha dice que el cuadro es muy bonito y la madre la corrige: no se puede usar esa palabra para una pintura así, hay que buscar otra: ¿Tremebundo? “Tremebundo, doloroso, pavoroso, patético, cósmico, infernal, caníbal, inquietante,preesperpéntico”, tercia el padre. Desde que la madre se ha puesto a estudiar historia del arte, la palabra bonito se ha convertido en tabú.

Visitantes ante la copia de la Gioconda que se conserva en el Museo del Prado /
GORKA LEJARCEGI (EL PAÍS)
La escena anterior está sacada de la novela de Marta Sanz Daniela Astor y la caja negra (Anagrama), uno de los libros que, por lo menos en uno de sus capítulos, ha pasado este curso a engrosar ese género literario llamado Museo del Prado. Sin destronar a la imbatible guía de obras maestras escrita hace tres años por Francisco Calvo Serraller para la Fundación de Amigos de la pinacoteca —74 páginas, 2 euros, cabe en una mano—, la cosecha ha sido muy buena: va de la crónica de Peio H. Riaño sobre la famosa copia de la Mona Lisa —La otra Gioconda, el reflejo de un mito (Debate)— al poemario que José Ovejero tituló escuetamente Nueva guía del Museo del Prado (Demipage) pasando por El maestro del Prado y las pinturas proféticas (Planeta), el último best seller de Javier Sierra.
Aunque su tensión narrativa es tan tenue como la de los diálogos de Platón y los personajes son meros arquetipos portadores de informaciónsecreta sobre El Bosco, Rafael, El Greco o Juan de Juanes, el libro de Sierra —se dice que ha vendido 200.000 ejemplares— podría ser al Prado lo que El código Da Vinci al Louvre, un museo que ha sabido explotar como ninguno su glamour por el lado de la ficción.

Walter Benjamin dijo irónicamente que “la expresión de quienes se pasean en las pinacotecas revela una mal disimulada decepción por el hecho de que en ellas solo haya cuadros colgados”, pero no deja de producir melancolía que a un museo no le baste con su colección para convencer a los decepcionados. ¿Qué falta? ¿Un multicine, un McDonald’s, un casino, una tienda de Zara? ¿No basta con que, como decía el castizo, todos los cuadros hayan sido pintados a mano?

En medio del fervor literario por el Prado, la primavera trajo una noticia triste: el museo perderá en 2013 un cuarto de sus visitantes. La caída del consumo y del turismo y la ausencia de exposiciones temporales de masas —ante la crisis, fondo de armario— harán que este año no se alcancen las 2,8 millones de visitas del pasado.

Lo triste, con todo, no es la pérdida anunciada sino el hecho de que sea noticia. Algo va mal en un país que mide con la calculadora la vitalidad de una institución cuya mera existencia es la mejor señal de que no hemos perdido del todo la cabeza. Solo pensar que Tiziano y nosotros pertenecemos a la misma especie animal infunde mucha seguridad. ¿Lo saben los mercados? Ganas dan de pedir para el Prado rango de secretaría de Estado, de zona despolitizada —igual que si estuviera entre las dos Coreas—, de suelo sagrado y, metidos en la hipérbole, hasta de paraíso fiscal, aunque hubiera que instalar ese limbo en la sala XIII, que, como recuerda Javier Sierra en su libro, no existe (lo que la convierte en la verdadera habitación secreta de la pinacoteca).
En 2019 hará doscientos años que abrió el museo. Goya estaba vivo y su obra marcaba el límite cronológico de la colección, que tenía 311 piezas. Hoy tiene 21.000. Con esas cifras iríamos servidos si no viviéramos en un tiempo en el que la mejor manera de cumplir con un programa político sobre la calidad de la educación y de la sanidad consiste en aprobar a los estudiantes y en mandar a su casa a los enfermos contra el criterio de maestros y médicos. Ya puestos a sumar, 2,8 millones de visitas parecen pocas visto lo que atesora el edificio de Villanueva (esquina Rafael Moneo) y el rigor con que lo hace. Pocas o demasiadas si nos olvidamos de la cultura al peso. Si no nos olvidamos y se trata de recaudar, la fórmula es sencilla: usemos a Velázquez como recaudador y exiliado de lujo, como a esos ingenieros que se van a Alemania. Aunque no extrañaría que los mismos que exigen resultados al Prado y a su equipo pusieran luego el grito en el cielo si hubiera que mandar a las meninas a hacer la calle.
Eran otros tiempos, pero en 1963 el Louvre envió la Mona Lisa a Nueva York y Washington. En dos meses la vieron 1,6 millones de visitantes a un ritmo que recuerda aquel chiste en el que una pareja se lanza sobre el mostrador de información del museo parisiense diciendo: “¿Dónde está la Gioconda? Que tenemos el coche en doble fila”.
Son otros tiempos, cierto, pero hace solo seis años los Ufizzi —que ahora alquila salones para fiestas privadas— mandó a Japón La Anunciación de Leonardo. Ante la oposición de muchos expertos, el ministro italiano de Cultura llamó al viaje “sacrificio necesario”. Uno de los opositores fue Alessandro Vezzosi, director del Museo Ideale Leonardiano de Vinci, que, con el cuadro de vuelta ya en Florencia, cuestionaba el argumento de autoridad de los números: “Expusieron La Anunciación tres meses. La vieron cada día 10.000 personas, dicen. Sale a tres segundos por cabeza. Nadie va a convencerme de que eso es cultura”. No lo es, en efecto, es algo tremebundo, pavoroso, inquietante, preesperpéntico, cósmico.
Javier Rodríguez Marcos: La sala secreta del Prado, EL PAÍS, 4 de agosto de 2013
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Ronda nocturna con Javier Sierra por el Museo del Prado: siete cuadros esenciales

General / HISTORIA DEL ARTE

Ronda nocturna con Javier Sierra por el Museo del Prado: siete cuadros esenciales

4. La transfiguración (Rafael)
La última pintura del maestro de Urbino, tenía 34 años solamente cuando murió, es «La transfiguración». Cuando fue enterrado, encima de su catafalco fue colocado este cuadro. 
Detalle inferior de La transfiguración, de Rafael
Detalle inferior de La transfiguración, de Rafael
Es bastante excepcional en la historia de Rafael, es casi un tratado de cómo este mundo se comunica con el otro: «En la parte superior está Jesucristo, flanqueado por Elías y por Moisés. En la parte terrestre, en la inferior, todo repleto de apóstoles, pero ninguno ve lo que está sucediendo. Ninguna mirada está puesta sobre escena impresionante, que está teniendo lugar sobre sus cabezas, excepto una de un personaje que no está descrito en los Evangelios y que es el niño descrito como el poseído, el endemoniado, es un niño al que le están apuntando la mayoría de los dedos. Ese niño tiene un ojo puesto en la parte superior de la escena y otro en la inferior. El estrabismo está muy forzado marcando que es el único de toda la escena capaz de ver lo que ocurre en las dos partes de la representación. Es más, un brazo apunta el cielo y otro a la tierra marcando claramente el eje hacia el que debemos mirar. A una pequeña lección: en medio de la escena aparece una mujer, de espaldas, que es una representación de Sofía, de la sabiduría clásica, y esa mujer tiene sus manos con sus dos índices apuntando al niño, invitándonos claramente que a través de la Sofía, de la sabiduría, se puede llegar a comprender la existencia de nuestros mundos y localizar aquellos que son capaces de ver nuestros mundos. 
¿Por qué Rafael en el último tramo de su vida se preocupa por esto? Todo tiene que ver con sus lecturas. En el Maestro del Prado lo que se presenta también es la existencia de libros, manuscritos, alguno de ellos nunca impreso, que sirvieron de inspiración a muchos pintores para comunicar mundos. Ese libro, el eje intelectual del Maestro del Prado, es el Apocalipsis Nova, una de cuyas copias se conserva en el Monasterio del Escorial. Y se da la casualidad de que el oficio de tinieblas, el sepelio de Rafael, se celebró en la Iglesia de Roma donde se abrió por primera vez la Cristiandad. Nada es casual.

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