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¿Escribía ensayos Diego de Velázquez? No, por lo que sabemos. Velázquez se expresaba, también intelectualmente, a través de sus lienzos. Y, sobre todo, intelectualmente. Es la conclusión a la que llega Giles Knox, profesor de la Universidad de Indiana en su libro ‘Las últimas obras de Velázquez’, recién editada por el Centro de Estudios Europa Hispánica. En Sus páginas, Knox toma los cuadros del pintor sevillano a partir de 1648, en los últimos nueve años de su vida (con parada especial en sus dos grandes obras maestras ‘Las hilanderas’ y ‘Las meninas’) y los lee como un desafiante manifiesto contra sus enemigos.

¿Enemigos? No tanto como eso, pero Knox sostiene que Velázquez vivía airado por el desdén que el oficio de pintor recibía dentro del sistema social del siglo XVI. Y no sólo eso: participaba activa y apasionadamente en los debates que dividían a sus compañeros. «Los expertos siempre han tenido problemas con el hecho de que Velázquez se representase a sí mismo en ‘Las meninas’ en el acto de pintar. Es muy probable que se trate de la primera representación de esta manera de un pintor en España», escribe Knox en su ensayo. Y ahí está la clave de su hipótesis. Velázquez se retrata junto a la familia real pincel en mano porque quería ennoblecer su trabajo socialmente.

Pocos años antes, Velázquez se había retratado en dos láminas (la del Louvre y la de Berlín, como son conocidas actualmente por su ‘residencia’). En una de ellas, el pintor lleva un pincel. En la otra, un libro. Ese diálogo responde a un modelo que Velázquez aprendió de Poussin e incide en la misma idea (la de la pintura como un arte liberal); pero hay un fleco de debilidad en su argumentación: Velázquez necesitaba un libro para reivindicarse como un hombre de cultura.

En ‘Las meninas’ eso ya no ocurre: Velázquez se retrata con su pincel y rodeado de los cuadros que ocupan los celajes del lienzo. ¿Y ‘Las hilanderas’? Pasa algo parecido: el cuadro una reivindicación de la mano como instrumento de expresión artística e intelectual. Expliquémonos: con ‘Las hilanderas’, según Knox, Velázquez se alinea con los pintores venecianos, Tintoretto y Tiziano, y contra Miguel Ángel y la escuela romana. Miguel Ángel había proclamado que la mano sólo era una herramienta del intelecto, un asunto inferior. Frente a esa tesis, Velázquez retoma el mito de Aracne como metáfora de la idea de la transformación. O sea, del poder artístico del instinto creador, de la intuición que conduce hacia lo sublime.

«Velázquez es el pintor por excelencia, cuya mirada portentosa, avivada por sus poderosas dotes de observación al servicio de una mano infalible, detiene la realidad, suspendida para siempre en un instante pleno de vida elocuente»

En el día de hoy se conmemora el fallecimiento, acaecido en Madrid el 6 de agosto de 1660, del gran pintor, español y universal, después de una corta enfermedad. Diego Rodríguez de Silva y Velázquez —puesto que éste es el nombre del genio— nació en Sevilla en 1599 y vivió allí su infancia y adolescencia antes de trasladarse a Madrid.

Curiosamente, se trata de una figura que está de permanente actualidad; la aparición de una nueva obra suya levanta pasiones, entraña controversias de científicos y suscita opiniones dispares, tal es el interés de todo lo que afecta a aquel autor, de no muy extensa ejecutoria, de quien el poeta Alberti dijo:

Porque Velázquez es el pintor por excelencia, cuya mirada portentosa, avivada por sus poderosas dotes de observación al servicio de una mano infalible, detiene la realidad, suspendida para siempre en un instante pleno de vida elocuente.

Su peripecia creativa se encuentra en una auténtica encrucijada pictórica, entre el naturalismo tenebrista de sus primeros años, propio del primer tercio del siglo XVII, y la plenitud barroca de la segunda mitad de la centuria. Es en Sevilla donde se educa y en Madrid, donde madura y alcanza la expresión más depurada de su arte. Comenzó su formación en el taller de Herrera «el Viejo», brevemente, y muy pronto, en 1610, pasó al de Pacheco, quien será su verdadero mentor, con cuya hija Juana se casa en 1617. La subida al trono del joven Felipe IV, en 1621, y la presencia a su lado de un favorito, el todopoderoso Conde-Duque de Olivares, permiten a Velázquez llegar a ser pintor del Rey. Tras un primer viaje a Madrid en 1622, consigue retratar al Monarca al año siguiente, y es creado Pintor de Cámara. A partir de entonces se establece en la capital y comienza una larga carrera de honores y puestos en la corte, ascendiendo progresivamente hasta alcanzar los más altos cargos palatinos y morirá siendo Aposentador Mayor de Palacio. También fue ennoblecido, entrando en la Orden de Santiago, merced a la protección del Rey, quien se la dispensó toda su vida, lo que aparte del privilegio de la amistad con el soberano, le facilitó un trabajo artístico en completa libertad, sin tener que verse obligado a soportar las limitaciones que imponían la clientela eclesiástica o aristocrática.

El papel que desempeña Velázquez en el ámbito de la propia pintura es único y renovador, tanto en el campo de la técnica, como en el de la visualización de la obra artística. A su natural disposición, unió los consejos de un maestro y protector Pacheco, quien, convencido del talento del discípulo, procuró facilitarle el ejercicio de su arte en lugar de condicionar sus naturales aptitudes. Así, el joven artista pasará de una primera fase naturalista, la etapa sevillana en la que sigue conceptos tenebristas —tanto en la ejecución como en los asuntos populares y cotidianos—, a otro momento distinto, influido por el ambiente de la corte madrileña. Sin abandonar el sentido realista, lo diversifica e infunde nueva vida al contacto con las espléndidas muestras de pintura de las diferentes escuelas europeas que formaban las Colecciones Reales.

Además se relaciona con el mundo aristocrático de Madrid, se desenvuelve en una atmósfera más distinguida y el trato con Felipe IV, a quien efigia, le muestra otros horizontes e incluso le obliga a replantearse sus métodos. Paulatinamente supera y desplaza a otros pintores cortesanos, pero lo que determina su evolución es la llegada de Rubens a la corte, en 1628. El famoso autor debió aconsejar a Velázquez en materia pictórica y sobre todo le indicaría la necesidad de un viaje a Italia. Allí irá entre 1629 y 1631; tal estancia le servirá para enriquecer su práctica ampliamente, matizar su manejo del pincel y potenciar su innata sensibilidad. Al regreso, los claroscuros violentos y creadores de volumen de los primeros años han desaparecido para siempre, sustituidos por un nuevo sentido de la luz, difuso y grato, que anticipa sus logros posteriores. No hay más que comparar «Los borrachos» con «La fragua de Vulcano» (ambos cuadros en el Museo del Prado), para advertir la metamorfosis técnica y estética que ha sufrido gracias a la estancia italiana. El clasicismo romano y la brillantez renacentista veneciana le influyen hasta el punto de transformar profundamente su estilo. La década de los treinta es la de su gran avance, que ya no se detendrá en un camino de progresivo perfeccionamiento: es la época de los retratos de la corte, de «La rendición de Breda» (Museo del Prado) y los primeros bufones, entre otras obras maestras de importancia.

A partir de estos años, el mundo circundante se ve expresado por la magia velazqueña como una permanente relación de cromatismo e iluminación sabiamente compensados, alcanzando la creación del espacio mediante el estudio de la luz y la captación de los más afinados efectos ópticos. Así, comprendiendo que el ojo humano sólo puede apreciar el objeto que enfoca, mientras el entorno en el que no repara su atención se vuelve borroso y se desdibuja, el artista procura plasmar tal situación sobre el lienzo, utilizando un sistema abocetado en las formas, merced a una pincelada suelta, prodigiosamente efectiva; por otra parte, observa que los motivos a ciertas distancias van perdiendo concisión y sus colores se empañan, desapareciendo la brillantez inicial, con lo que la sensación de profundidad puede conseguirse a base de sutiles interpretaciones de la lejanía. Todos estos principios estarán cada vez más patentes en la realización de sus cuadros, hasta culminar en las geniales pinturas del final de su vida, como «Las Meninas» y «Las Hilanderas», en realidad «La fábula de Aracne», en las que la impresión de espacio aparece conseguida de manera tan fluida, sin los habituales recursos geométricos, propios de la perspectiva lineal, que puede hablarse de «perspectiva aérea», en la cual la atmósfera se siente: se nota el aire interpuesto entre los personajes que protagonizan la acción, incluidos en un espacio que tiene toda la apariencia de existir ante el espectador.

En los años cuarenta, Velázquez, cada vez más ocupado en el mundo cortesano, en razón de sus cargos, colabora en la decoración del Alcázar de Madrid y de nuevo viaja a Italia a fin de adquirir lienzos y esculturas, e incluso contratar probablemente pintores decoradores al fresco. Estará entre 1649 y 1651. Al regreso, realiza sus últimos grandes retratos —en Roma ha pintado a su servidor «Juan de Pareja» (Metropolitan Museum, Nueva York) y al «Papa Inocencio X» (Galería Doria Pamphili, Roma), obras ambas auténticamente maestras— y las, ya aludidas, composiciones más espectaculares y famosas, hoy en el Prado. Velázquez muere a los sesenta y un años de edad, a la vuelta de sus trabajos en Fuenterrabía, como alto funcionario cortesano, con motivo de la boda entre Luis XIV y María Teresa de Austria.

A todos los aciertos anteriormente enunciados, Velázquez une un deseo de una exquisita naturalidad en sus composiciones, cuyas masas aparecen perfectamente contrapuestas en aras de alcanzar un equilibrio consciente; no deja nada al azar y retoca y corrige sin cesar. Algunas de estas correcciones han aflorado sobre las telas con el paso del tiempo y se observan a simple vista; otras se conocen por las radiografías y permiten apreciar hasta qué punto el artista calculaba y transformaba todo hasta conseguir el resultado apetecido. Pero Velázquez no es siempre un innovador absoluto sino que, llevado por su deseo de perfección, estudia, reconoce y emplea en ocasiones motivos ajenos tanto de las grandes escuelas de pintura precedentes y coetáneas, como de grabados, a fin de obtener por medio de la asimilación e interpretación de todo ello, la visión de totalidad plena y exacta que desea para cada asunto; en consecuencia, lo que ante el espectador aparenta fácil y sencillo, posee un trasfondo medido, a veces resultado de un largo proceso intelectual, que ha tenido en cuenta múltiples aspectos finamente elaborados hasta lograr la categoría indudable de obra maestra.

Retratista de primer orden, profundiza en el espíritu de sus modelos y los eleva con una imponente dignidad ante el favorable juicio de los siglos , inmunes a los dictados de cualquier moda pasajera. Sereno, reservado, discreto y elegante, capta todos los matices del entorno que suscita su atención y con su análisis implacable pero humano, y hasta magnánimo, los traslada al lienzo milagrosamente vivos, quedando por encima de problemas formales y cultivando la belleza intrínseca de los seres y las cosas, que imprimió sobre los lienzos para asombro y deleite de la posteridad.

Es alto, grande y espectacular, aunque en sus casi 400 años de vida haya sufrido los vaivenes de una existencia accidentada que ha dejado huellas precisas sobre su piel. Mutilaciones, cortes, golpes, agua, pero también áreas casi perfectas. La visita de EL PAÍS es su primer encuentro cara a cara con la prensa. Por eso, el museo Yale University Art Gallery ha decidido sacarlo de la oscuridad del almacén en el que ha vivido durante los últimos 70 años y presentarlo en privado en la cuarta planta de ese inquietante edificio diseñado por el gran Louis Kahn, que alberga los espacios principales del museo en New Haven (Connecticut).

Allí, en una sala de estudio silenciosa, rebosante de libros de arte, una niña de pómulos rosados mira de frente al visitante mientras una mujer con manto amarillo y un hombre de barba canosa, con un gato y un perro durmiendo a sus pies, intercambian miradas y la enseñan a leer. Son los protagonistas del lienzo de 168 – 136 centímetros La educación de la Virgen, cuya reciente atribución a la etapa sevillana de Velázquez, realizada por el conservador de arte europeo del Museo de Bellas Artes de San Diego, John Marciari, y defendida en un ensayo en la revista española Ars Magazine, ha provocado un sonado revuelo entre quienes se dedican al complejo arte de las atribuciones pictóricas.

Cronología

• El óleo fue pintado durante los primeros años de la carrera del pintor, en su época sevillana, en torno a 1617. Tiene similitudes con La Inmaculada.
• La familia Townshend donó la obra a la Escuela de Arte de Yale en 1925. Durante 70 años permaneció en un cuarto oscuro.
• El cuadro entró en el inventario de Yale en los años setenta con el número de registro 1.900.43, lo que aportó falsa información sobre su origen.
• En 2003, John Marciari contempla el cuadro por primera vez. En pocos meses se convence de que es un auténtico velázquez.

Laurence B. Kanter, conservador jefe de pintura europea de la Yale University Art Gallery y jefe de Marciari hasta que este cambió de institución en 2008, es el hombre que vela por la salud y el futuro de una obra que muestra a santa Ana y a su marido Joaquín enseñando a leer a una Virgen aún niña. Kanter no tiene dudas sobre la autoría de este lienzo, que vivió desde los años cuarenta en el almacén de la Yale University Art Gallery bajo el epígrafe Pintura de la escuela española del siglo XVII y cuyo personaje central mira directo a los ojos del espectador, aunque ese sello tan velazqueño aún no haya sido corroborado por el Museo del Prado, la máxima autoridad en este campo. «El estudio de Marciari es una invitación abierta a los expertos de todo el planeta para que vengan a ver el cuadro y den su opinión. Hemos sido muy cuidadosos en la investigación precisamente porque sabemos la repercusión que puede tener la aparición de un nuevo velázquez, pero queremos que los expertos se pronuncien. Necesitamos ayuda. Primero para corroborar la autoría, aunque nosotros ya no tengamos dudas, pero queremos tener una opinión lo más sólida y unánime posible. Además, es especialmente importante estar de acuerdo para restaurar el cuadro, puesto que si es un velázquez los métodos de restauración difieren de los genéricos».

Kanter, con la pasión que caracteriza a aquellos afortunados que aman su trabajo -lleva más de tres décadas dedicado a estudiar la pintura europea de los siglos XIII a XVI, con especial énfasis en la pintura italiana-, explica con todo detalle los retos que se presentan para la restauración de esta joya que tendrá un espacio reservado en la ampliación del museo, que se abrirá en 2012. «El artista sevillano era excepcional. Pintaba utilizando diferentes capas de color y por tanto, en zonas como la del manto amarillo de santa Ana, muy deteriorado por sucesivas limpiezas mal hechas -es probable que el lienzo estuviera en un altar y el humo de las velas manchara el área y se limpiara una y otra vez, disolviendo capas de color-, la restauración será muy complicada».

Además, hay puntos en los que esas capas han desaparecido dejando al descubierto las intenciones del autor, como ese manto que pintó alrededor de la cabeza de la santa y del que después decidió borrar una parte que hoy vuelve a estar a la vista. «En ese caso, ¿qué habría que hacer? ¿Dejar el manto entero o pintar encima como hizo Velázquez? Ahí ya entramos en cuestiones éticas porque, aunque él tapó esa parte de ese manto, hoy al desnudo también lleva su firma. A veces lo difícil es decidir qué no hacer».

Kanter recorre de arriba abajo el lienzo indicando los puntos de «genialidad absoluta» del artista, como ese plato de cerámica «con ese volumen y esa luz tan realista de la izquierda», o esa silla en la que «unas pinceladas te hacen sentir la materia… Esa es la magia de Velázquez». Kanter fue el primero en fijarse en la categoría de este lienzo cuando al asumir su cargo en 2002 revisó todas las obras almacenadas en los sótanos de la Yale University Art Gallery y rescató varias de ellas «por su alta calidad» y con el objetivo de restaurarlas. «Así descubrimos también obras de Fra Angélico y Van Dyke a las que nadie le había prestado atención. Dos años después, Marciari comenzó a trabajar conmigo y se fijó en el cuadro. Fue él quien llegó a la conclusión de que podía ser un velázquez. Yo le apoyé, pero no estaba del todo convencido. Sin embargo, después de pasarme dos días en la exposición que la National Gallery de Londres le dedicó al artista en 2006, todas las dudas se volatilizaron. Ver reproducciones no sirve».

Ante la propuesta que algunos expertos han lanzado de celebrar un congreso para discutir la pieza, Kanter no se muestra muy convencido. «Lo importante no es que opine mucha gente, sino que opinen quienes realmente saben, que es muy diferente. Y son pocos». Pero asegura que, si el Museo del Prado considerara que lo mejor es llevarlo a Madrid y analizar la obra en el contexto de su colección, apoyaría la iniciativa. No obstante, ¿qué ocurriría si el Prado no corroborara la autoría? «Entonces tendrían que decirnos quién es el autor, porque no hay duda de que este es un cuadro de muchísima calidad, y si no es de Velázquez, estaríamos ante un nuevo maestro de nombre desconocido hasta ahora».

Bárbara Celis, New Haven: Cara a cara con el nuevo ‘velázquez’, EL PAÍS, 12 de julio de 2010