MONOGRÁFICO VELÁZQUEZ: «Al Prado no le interesa cualquier Velázquez»
Estos días vuelve el viejo miedo de los cuadros sin papeles. Ven desfilar delante de sus narices una tropa de historiadores cargada de estudios sobre pigmentos, fotografías de rayos X y la prueba del algodón: el ojo rastreador. La tropa se ceba con los cuadros que no tienen los documentos en regla, un encargo o un contrato que demuestren que la pintura es de uno u otro autor. «Una obra de arte no puede temer al paso de los historiadores», rebaja la exageración Javier Portús, en su despacho del Museo del Prado.»Los que pueden temer al paso de los historiadores son los coleccionistas o las instituciones que custodian esas obras, porque en las atribuciones entran muchos intereses y son muy variables», cuenta el jefe de Conservación de pintura española (hasta 1700), probablemente el mayor experto del mundo en el trabajo de Diego de Velázquez, con permiso de Alfonso Pérez-Sánchez. Recuerda cómo en el siglo XVIII nadie conocía en España a Velázquez y los que le conocían fuera creían que era un pintor de técnica excelente, pero sin interés por el realismo con el que se mantenía al margen del gusto académico, algo imperdonable. «Durante mucho tiempo no existió y fue menospreciado, y como él muchos otros pintores», explica.
Javier Portús participaba el 6 de julio que en el curso de verano El Prado oculto. La vida secreta del museo: conservación, restauración, replicación, organizado por la Fundación Amigos del Museo del Prado. La conferencia de Portús, con el título Descubriendo a Velázquez, repasará las maneras de exponer la obra del maestro barroco dese 1899 hasta nuestros días en el Museo del Prado. Aquel año fue la primera vez que se le otorgaba un espacio específico en el Museo a Velázquez. Se celebraban los 300 años del nacimiento del pintor y Aureliano de Beruete aprovechó el nuevo diseño que mostraba la colección para depurar y expurgar las atribuciones del catálogo del pintor sevillano. Antes, el catálogo de Velázquez contenía cerca de 200 obras y Beruete las dejó en 90, y creó una sala de lo velazqueño en la que soltó todo lo dudoso. Y dejó en 41 las obras atribuidas a Velázquez. «Entonces el Museo fue una institución pionera y muy valiente», dice Portús.
El especialista recuerda que la disposición de la obra del artista en El Prado ha condicionado cómo se ha leído su obra. «De hecho, Las Hilanderas empezaron a exponerse como obra mitológica desde el momento en que se descubrió que no era una pintura costumbrista, sino mitológica. Las Meninas estuvieron hasta 1978 (cuando el Museo dejó de ser un templo de la cultura y se convirtió en un centro turístico abarrotado de visitantes) solas en una sala, en la que había un espejo para que los visitantes vieran el cuadro sin marco y confundieran la pintura con la realidad». Aquella sala desapareció a finales de los setenta y se concentró todo el trabajo en la Sala XII. Las obras empezaron a exponerse con una generosidad inusitada en el museo. Hasta el momento se mostraban hasta en dos o tres filas, unas encima de otras. «Se decidió dejar de mostrar siguiendo criterios de carácter decorativo jugando con composiciones de los cuadros; se hace exclusivamente cronológica», recuerda.
El joven Velázquez
Portús asegura que «el mercado de Velázquez ya está agotado», al menos desde «el punto de vista de la calidad». La mayor parte de las obras maestras están en el Museo del Prado y el estado de conservación en el que se encuentran es excepcional. «Hay que tener en cuenta que al Prado no le interesa cualquier Velázquez, porque no va a aportar nada a la colección. Es más, en muchos casos también hay que ser consciente de que hay obras que no aportan, sino que rebajan el nivel de la colección», explica.
En su día se pudo hacer una gran compra: El barbero del Papa, que «fue como un milagro». «Esta obra es redonda y es del segundo viaje de Velázquez a Roma. Fue la última gran oportunidad de compra». Sin embargo, reconoce que a la colección del Prado le falta algo de la edad temprana. «Falta y es imposible adquirirlo. Si El aguador de Sevilla no se hubiera regalado al Duque de Wellington, hubiera permanecido en las Colecciones Reales y habría sido magnífico. Pero uno también piensa que habría sido peor regalar Las Meninas.
Marciari ha datado la pintura en 1617 a la pintura hallada en los fondos de Yale, en EEUU, cuando Velázquez lo que sería Velázquez. A los 18 años de edad era un pintor absolutamente independiente, ya era maestro. Por entonces ya es «un pintor muy seguro, extraordinariamente original». «No había precedentes ni estilísticos ni compositivos ni narrativos, como La vieja friendo huevos.
Para el investigador, el Velázquez sevillano es un pintor descriptivamente «muy pulcro, muy detallista, que quiere describirlo todo». Empezó haciendo obras religiosas, con escenas que no se parecen a nada. «Nadie ha podido encontrar una relación directa de esas obras del joven Velázquez con ninguna otra cosa conocida. Son obras siempre muy bien compuestas, muy sólidas. Nadie puede decir que El aguador de Sevilla sea menos sólido que La Meninas». Para Portús Velázquez siempre fue muy seguro, estaba muy convencido en su trabajo.
El ojo que todo lo ve
Portús reconoce que el criterio de atribución del propio Beruete mandó a aquella galería de lo velazqueño El bufón Barbarroja, cuadro que hoy figura entre los Velázquez inconfundibles. «Las atribuciones son algo completamente variable. Una generación se puede empeñar en asignar una obra a fulanito y la generación siguiente hacer lo contrario. No hablamos de ciencias exactas. Con los mismos datos un historiador puede atribuir un cuadro a un pintor y otro a otro pintor», aclara.
El ojo que todo lo ve, el del historiador en busca de una firma sin confirmar, es un método importante pero peligroso. Portús asegura que no puede hacerse sin contrastar con los métodos prospectivos y con la humildad por delante. «Es muy importante que se aplique siempre desde la conciencia de su carácter falible. El problema es que no para todo el mundo es compatible la idea del error con pontificar atribuciones», sin embargo, la Historia del Arte cuenta que todos acaban equivocándose unas veces y acertando otras. «El ojo es importante también desde el punto de vista del comercio de los museos, que necesitan clasificar y atribuir una obra. Y la duda puede significar mucho dinero«. Portús se refiere al disgusto económico que puede suponer para un museo o un particular que una obra deje de ser de un gran pintor de la noche a la mañana. «El historiador del arte debe manejar los instrumentos técnicos, su ojo y la fidelidad por la verosimilitud», para establecer las comparaciones que acerquen o alejen un cuadro a un pintor u otro.
Por todo ello, para el propio jefe de Conservación del Prado el ojo es un método que ha encorsetado la Historia del Arte y «confunde los análisis de la Historia del Arte con los intereses del mercado. Ese es un terreno muy resbaladizo». ¿No deberían pasar todos los análisis de las atribuciones de posibles cuadros de Velázquez por el Museo del Prado? «Sobre esto hay muchas opiniones. La mía es que no estamos tratando de dogmas. Lo bonito de esta profesión es su carácter abierto y la estimulación del debate». Portús describe el protocolo científico para demostrar las teorías, y una vez lanzada la teoría se debe lanzar la propuesta a la comunidad científica, para que se cuestione. Es lo que propone el propio John Marciari con el hallazgo de Educación de la virgen, cuadro que el conservador norteamericano ha atribuido aVelázquez tras la publicación de un artículo en una revista.
Pero Portús cuenta con el atrevimiento del sensato y del templado y a pesar de representar a la institución que representa no teme al asegurar que «la verdad no reside en ningún sitio físico. El Prado tiene muchas posibilidades de intervenir en discusiones por la colección y la tradición de estudios de Velázquez, pero no es el lugar donde se dan los certificados de autoría. Eso va en contra de esta profesión». Cuenta que el historiador del arte debe estar preparado para una sorpresa. «En los últimos 20 años han aparecido algunas sorpresas con Velázquez. Pero lo que realmente me gustaría es que apareciesen testimonios personales sobre el pintor. Conocemos su perfil profesional y administrativo, pero no tenemos datos biográficos».
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El propio Benito Navarrete, director del Centro Velázquez de Focus Abengoa y una de las pocas personas que ha tenido acceso a la imagen del cuadro antes de su publicación en prensa, se congratula a su vez del trabajo de esta fundación ya que, «probablemente, esta obra vendrá a Sevilla en un futuro y se estudiará junto al cuadro de la Inmaculada, fundamental en este debate». El cuadro de Yale «entronca directamente» con este lienzo del que, tras un intenso debate internacional, el Prado acaba de concluir sus análisis técnicos. La adquisición del óleo de Yale por parte de Focus Abengoa continuaría una decidida labor de rescate de las obras de la primera etapa del pintor, aunque una vez confirmada la autoría, esta posibilidad sería remota. Según Navarrete, «el cuadro no está en el mercado porque pertenece a una institución docente y ahora que probablemente han descubierto un velázquez en sus fondos no creo que quieran desprenderse de él». Asimismo, Marciari, en declaraciones a Efe, deseó que en un futuro la pintura se exhiba en Madrid o Sevilla junto con obras tempranas y autentificadas de Velázquez en cuya compañía las similitudes concluirían que La educación de la Virgen salió de la misma paleta.
Qué pasaría si, poco a poco, ciertas obras maestras fueran siendo reemplazadas por sus clones perfectos, indistinguibles del original? Según Adam Lowe, fundador de Factum Arte, se daría un paso de gigante en la preservación del patrimonio artístico e histórico. Él califica a su empresa de «taller renacentista» porque con este británico residente en Madrid trabajan unas cuarenta personas, entre informáticos y artistas especializados en diversas técnicas, que crean réplicas perfectas de todo tipo de obra de arte. «El mito del genio independiente no se da. Somos un equipo que incorpora a especialistas cada vez que es necesario. La gran diferencia es que la tecnología se va desarrollando en un sentido; la restauración o conservación, en otro; la práctica del arte, en otro, y en cierto sentido Factum conjuga todas ellas a la vez. Cuando necesitamos un nuevo escáner láser vemos si existe uno adecuado. Si lo hay, lo usamos; si no, lo inventamos».
Mediante un sistema no invasivo de escaneado vertical a color sin contacto con la tela, se grabó toda la superficie del cuadro en el Louvre. Se encargó tejer un lienzo con el mismo tramado del original, se creó una superficie que reproduce hasta los costurones de la tela, producto de los cortes en su azarosa historia de traslados durante siglos, y hasta las pinceladas. «Ambas pinturas son casi indistinguibles. Y no soy yo el que dice eso, lo han certificado los estudiosos del Louvre y los expertos en Veronese», comenta Lowe. «Pero lo que sucedió una vez que el cuadro quedó instalado en el refectorio es algo que impactó a todos, incluidos a nosotros. En la inauguración había cerca de mil personas esperando verlo. A los pocos segundos de caer el telón que desveló el cuadro, se hizo un silencio impresionante y casi todos los presentes enjugaron lágrimas de sus ojos. Estaban ahí, ante algo que sabían que era una copia, pero hubo una respuesta emocional. Y esa es una de las cosas que se ha argumentado en contra de las copias, que no consiguen la misma respuesta emocional que un original».
El Museo del Prado ha presentado la nueva disposición de las salas dedicadas a Velázquez –sometidas durante los últimos meses a una completa remodelación–, «pintor insignia» de la pinacoteca madrileña que continuará siendo el eje que articula la disposición de las colecciones de su planta principal. Además de la renovación de las propias salas, que ha incluido una mejora de su iluminación y la sustitución de los tres entelados distintos de las paredes por pintura de un único tono (ensayado durante la presentación de la exposición Fábulas de Velázquez), la colección del artista ha sido reordenada en su totalidad siguiendo un criterio cronológico y temático.
Dentro de ese proceso le ha tocado el turno a Velázquez, cuya intervención ha consistido principalmente en tres aspectos: