GEOCRONOS

Cada viaje reescribe los que lo precedieron. Durante los dos meses que pasé en Australia durante el 2002, siguiendo los trazos de la emigración española, soslayé la cultura aborigen. Compartí con indígenas australianos carreteras que atravesaban el desierto; visité museosyuna comunidad del norte remoto; leí algunos libros sobre su prehistoria, la violencia europea, su difícil asimilación, sus creencias. Pero no me atreví a escribir sobre su cultura, porque –como escribió Bruce Chatwin, quien no obstante sí osó abordarla en Los trazos de la canción– su complejidad intelectual es de una escala tal “que hace que las pirámidesparezcan castillos de arena”. Ahora, en una habitación del Victoria Hotel de Melbourne, empiezo a escribir esta crónica porque he encontrado el modo de acercarme a la creación artística de los Aboriginal Australians. Su contemporaneidad es muy similar a lamía. No sé leer su pasado; pero sí puedo acercarme a un presente que se expresa en lenguajes artísticos que me son familiares: el cine, la novela, la instalación, el grafiti o el videoarte. Recorriendo galerías, museos, bibliotecas, librerías y páginas web, desde la ciudad reescribo el desierto.

2. Inundaciones, reconciliación e incendios

Es imposible resumir los rasgos de un país, sobre todo si sus límites son los de un continente, pero el periodismo y la literatura de viajes ignoran lo imposible. Australia posee el paisaje natural más peligroso del mundo. Muchas de sus especies animales son letales; no es difícil perderse en sus inmensos parques naturales; cuando viajas por el país, las nubes de humo se suceden por el outback, infinitas extensiones sin valor consumidas por un fuego que no siempre puede controlarse. Pero ha sido el paisaje urbano la víctima, durante la primera década del siglo XXI, de los más dañinos incendios e inundaciones de la historia reciente, que están determinando la política interior. En lo que respecta a la exterior, esta se ha definido, durante sus dos siglos de historia, por el miedo a la amenaza asiática y por el problema indígena. Con poco más de veinte millones de habitantes repartidos por una superficie quince veces mayor que la de España, Australia ha percibido a China y sus vecinos como invasores potenciales. Ahora nutren su turismo y sus universidades. Más difícil aún ha sido la relación con la población aborigen, diezmada durante la conquista, dominada en la colonia y lentamente reconocida, desde que en los años 60 se modificó para ello la Constitución hasta el Primer Día Nacional del Perdón (26 de mayo de 1998) y las disculpas oficiales del 2008 por las Generaciones Robadas (los niños aborígenes que fueron dados en adopción y asimilados por la fuerza). La población indígena constituye cerca del 2,5% de la total. En las estadísticas, su nivel de desempleo, de alcoholismo y de encarcelamiento está muy por encima de la media; su esperanza de vida, en cambio, es unos quince años menor.

Aunque existan casos puntuales anteriores, fue en los años 70 cuando los artistas euroaustralianos descubrieronycomenzaronavalorar el importantísimo arte aborigen tradicional. Desde que se descubrió en 1971 el patrimonio de Papunya, en Alice Springs, el corazón rojo y árido de la isla continente, lentamente se fue calibrando la importancia tanto de las obras de las comunidades del desierto como la experimentación del arte urbano aborigen, practicado sobre todo por artistas mestizos. Un caso emblemático es el de Trevor Nickolls, de madre aborigen y padre escocés, que se crió entre Namatjira y los suburbios de Adelaide. Su primer acercamiento al arte occidental fue Picasso, una figura constante en su vida yen suobra. En los 70 incorporó la psicodelia y se fue interesando progresivamente por el teatro, la performance y la cultura de masas: las orejas de Mickey Mouse aparecen en sus lienzos como tótems posmodernos; la $ se convierte en serpiente. En 1990 fue seleccionado para acudir a la Bienal de Venecia.

Como ha escrito el crítico Ian McLean en su reseña de la exposición Puturru Palyalpayi / Stringmakers –que tuvo lugar el año pasado en WarburtonyenPerth–, si en los 80 y los 90 hubo artistas euroaustralianos y aborígenes urbanos que se apropiaron de la tradición milenaria que durante décadas habían custodiado los artistas del desierto, provocando conflictos entre la ciudad y el interior, en los últimos diez años “los miedos y las inhibiciones han desaparecido”. Las razones, según el profesor de la Western Australia, sepueden resumir en tres: la gran energía de un arte inagotable, las políticas de reconciliación y la acogedora respuesta de las comunidades indígenas a los proyectos de colaboración con instituciones metropolitanas. Se ha convertido en una práctica habitual que las asociaciones nativas inviten a artistas de todo el país a impartir talleres. Las relaciones personales han conducidoacolaboraciones estables, como la que mantienen Nyukana Baker y Robin Best desde hace trece años.

Pero en las galerías de arte aborigen de Sydney, Brisbane, Darwin, Perth, Adelaide, Canberra o Melbourne ese tipo de colaboraciones y las obras que dialogan con el arte contemporáneo occidental son prácticamente invisibles. Los coleccionistas internacionales y los turistas se interesan sobre todo por el arte aborigen mainstream, que reelabora una y otra vez la herencia ancestral, según las particularidades de cada artista o de cada comunidad, en una repetición avalada por el mercado y necesaria por el poder político del arte indígena. En su simbología totémica o cartográfica no sólo se cifran viajes míticosorelaciones familiaresoespirituales; las pinturas han sido esgrimidas como escrituras de propiedad aborigen de un territorio que fue saqueado y escriturado en inglés. La misma polarización entre manifestaciones tradicionales y contemporáneas se puede observar enotros ámbitos culturales. En la programación musical del Dreaming Festival del año pasado, por ejemplo, convivía Bayjah, cuyas canciones son escritas por su líder Gerry Surhah desde hace veinticinco años, con Dubmarine, que ha hibridado los sonidos tradicionales con reggae, hip hopymúsica electrónica.

3. Una cierta tristeza

Los anaqueles de literatura australiana de Reader’s Feast Bookstore son elocuentes. Durante la primera década del siglo XXI la literatura australiana ha experimentado una interesante metamorfosis. De la centralidad de Peter CareyoLes Murray, esdecir, de autores de origen anglosajón, hemos pasado a un canon que incorpora a escritores australianos de otras procedencias. David Malouf, de origen libanés, autor –entre otras muchas novelas– de El gran mundo (Libros del Asteroide, 2010), esquizá el autor con más prestigio, el candidato secreto al próximo premio Nobel australiano. La inmigración griega se transparenta en el apellido de Christos Tsiolkas, que acaba de publicar en España La bofetada (RBA). Y el último fenómeno de la literatura australiana ha sido Nam Le, quien en El barco (Mondadori, 2010) habla de la odisea de los emigrantes que, como él, viajaron desde Vietnam. Los libros de los cinco autores que he mencionado se encuentran en la mayor librería de Melbourne junto con los de los nuevos representantes de la literatura aborigen.

Porque gracias a premios como el David Unaipon para escritores indígenas o a programas como el Black Australian Writing de la Universidad de Queensland, la visibilidad de esos escritores de apellidos asiáticosoeuropeos ha sido paralela a la de autoras aborígenes como Vivienne Cleven, Larissa Behrendt, Alexis Wright, Marie Munkara o Tara June Winch. Raza, género e identidad son los tres vértices del triángulo en que se inscriben esas narrativas que exploran, con cierta tristeza, vías de recuperación de un pasado perdido en el outback, sepultado por un presente racista, desnortado, confuso, alcoholizado. Uno de los cuentos de Swallowthe Air (2005), de June Winch, nacida en 1983, titulado Cocoon, podría condensar el tono que encontramos en esas autoras. Relata una noche de la infancia de la narradora y su hermano, en compañía de su madre, junto a la hoguera, en que fueron felices. El hermano pescó la cena. Abordaron cuestiones importantes, bromearon, rieron, “justo antes de que nos dejara nuestra madre”. La orfandad, la pérdida y elmiedo a no pertenecer recorren unos cuentos escritos en la tradición norteamericana de la miniatura sentimental. En la segundaymultipremiada novela de Alexis Wright, Carpentaria (2006), en cambio, la disección de las mutaciones sufridas por las comunidades aborígenes tiene lugar en el marco de la novela épica. En más de quinientas páginas, la escritora reconstruye la topografía del golfo de Carpentaria, en el noroeste de la isla continente. Operística y onírica, la novela retrata las tensiones familiares, tribales y raciales de una población costera llamada Desperance.

Si en el caso de June Winch la crítica ha destacado la visceralidad y la poesía de su prosa, en el de Wright se han impuesto la ruptura de las convenciones gramaticales y sintácticas y la creación de una vorágine de palabras, entre el lirismo, el humor y la epopeya. En el primer capítulo, titulado Desde tiempos inmemoriales, la autora alude al Armageddon, a la serpiente ancestral que bajó del cielo hace billones de años y al “particular conocimiento que otorga el río, allá donde fluya”. En Plains of Promise (1997), su primera novela, Wright exploró la tensión entre la ciudad y el outback en paralelo al choque entre la misión católica y la espiritualidad indígena. Hubo críticos que hablaron de un realismo mágico que llegaaAustralia después de haberse desarrollado en la India y otros países de Asia; pero sobre todo se destacó la ambición de una propuesta absolutamente nueva en el contexto de la novelística australiana. Quién sabe si el sentido por el que se encamina su futuro.

Antes de abandonar la librería me fijo en los rostros de Tara June Winch y de Alexis Wright, que me miran desde las solapas de sus libros. Ambas parecen mestizas. Busco más tarde otras fotografías en Google. En las de Wright, su condición aborigen está menos clara en sus rasgos que en las pinturas que siempre aparecen como trasfondo. En las de Winch es indudable que han escogido para la promoción la imagen en que aparecía más bronceada: es una mujer de piel blanca. Se locomento al hispanista de la Universidad de Monash Stewart King y me responde: “Según la ley australiana, ser aborigen no es una cuestión racial, sino de voluntad por parte del individuo y de aceptación por parte de una comunidad, por eso hay tantos jóvenes artistas indígenas que no pueden ser distinguidos físicamente del resto de sus compañeros de generación”. Así se añade complejidad a la complejidad.

4. Más de un siglo después

Una de las primeras películas filmadas en Australia es la grabación de una danza de una comunidad del centro de la isla, realizada por el antropólogo Baldwin Spencer en 1900. Entre la mirada etnográfica y el relato épico (la civilización contra los salvajes), la figura del nativo fue pasiva hasta los años 70, cuando el cine australiano comenzó a llenarse de aborígenes que demostraban tener un conocimiento mucho más profundo del territorio que sus compatriotas de origen europeo. No es casual que a finales de esa década se estrenara MySurvival as an Aboriginal (1979), documental del pionero director aborigen Essie Coffey. No fue hasta el cambio de siglo cuando la producción de cine indígena y sobre el pasado de la isla tuvo apoyo institucional, gracias sobre todo al Festival de Adelaide. Después del éxito de Samson and Delilah (2009), de Warwick Thornton, que ganó la Caméra d’Or en Cannes, la edición de este año ha incluido estrenos de otros directores aborígenes como Beck Cole (Here I am) y directores no aborígenes que trabajan sobre esa realidad incómoda, como Brendan Fletcher (Mad Bastards, con banda sonora de los legendarios Pigram Brothers, de Broome) y Tony Krawitz (The Tall Man). Más de un siglo después.

La filmografía reciente de Rolf deHeer es especialmente importante por su voluntad de establecer una mirada justa sobre la realidad aborigen. Con The Tracker (2002) –que vi en un cine de Perth durante mi viaje anterior– reconstruyó la épica de los viejos tiempos invirtiendo los roles: la heroicidad recaía en los hombros del guía aborigen, que resistía sutilmente la opresión de las fuerzas de seguridad que lo necesitaban para dar caza a un forajido también indígena. Más sofisticada fue su siguiente obra, codirigida por Peter Djigirr, rodada en blanco ynegroy encolor e interpretada en dialectos del grupo lingüístico yolnu matha: Ten canoes (2006), que ganó el premio Un Certain Regard de Cannes, narra una historia previa al contacto entre los pueblos originarios y Occidente. La colaboración de Djigirr es fundamental a muchosniveles: el cásting, las localizaciones, la traducción, la construcción de las canoas… Un interlocutor e intérprete nativo es imprescindible para que la película penetre más allá de la imagen de la retina antropocéntrica.

No hay duda de que por esa razón no descubrí, cuando visité en el 2002 el monasterio español de New Norcia, que allí pasó parte de su infancia Warwick Thornton. No hay duda de que es el cineasta aborigen más importante de la actualidad. Con varios documentales y cortos en su haber, tras ganar en Cannes se embarcó en el proyecto art+soul (2010-2011), una serie documental de tres capítulos sobre el paisaje artístico y espiritual del continente. Este año, la edición del Festival de Adelaide ha coincidido con otro ambicioso proyecto, Stop (the) Gap, comisariado por Brenda L. Croft, que aúna cineyarte aborigen contemporáneos en una exposición sobre imagen en movimiento, e incluye Stranded, primera pieza de Thornton en 3D.

5. Una brillante generación

La primera mañana de mi viaje la pasé conduciendo por la Great Ocean Road; la última, después del check out, la paso en la Victoria Gallery. Ayer recorrí todas las galerías del centro especializadas en arte aborigen, sin encontrar ni una sola pieza de arte contemporáneo. Yo buscaba sobre todo rastros de la creación de Brook Andrew, probablemente el artista visual indígena más importante de la actualidad, pero en la Flinders Lane Gallery mecomunicaron que recientemente habían dejado de representarlo. El museo de arte contemporáneo del estado de Victoria me recibe con una alucinante sección de arte aborigen de los últimos veinte años. Ante mis ojos, una pieza de Andrew: Passionate skin, un emú trazado en neón, que vomita sobre la bandera de Australia. La circundan obras de Lin Onus (collage de madera y plumas), Clinton Nain (escritura en grafiti que denuncia la imposición del inglés), Samantha Hobson (un lienzo de rojo violento que habla de la violencia del alcohol) oYhonnie Scarce (una instalación de objetos y fotografías que comunican una cierta tristeza).

En la librería compro catálogos de exposiciones temporales que ya caducaron. Cuando los lea en el avión de regreso y los complete con búsquedas en la red e intercambio de e-mails, descubriré la obra fotográfica de Tracey Moffatt, irónica y no obstante melancólica, tal vez porque en sus imágenes sobre la desigualdad (entre ciudadanos de razas distintas, entre hombres y mujeres, entre iconos culturales) queda un rastro de su adopción por parte de un matrimonio blanco de Brisbane. Y la escultura de Lena Yarinkura y de Danie Mellor, que comparten el interés por reformular, con una estéticaamedio camino entre el pop yel aura, los tótems animales. Perros plateados, puercoespines esquemáticos, canguros multicolores. Y la obra del artista y grafitero Christian Thompson, cuyos autorretratos son respuestas impactantes a cuadros famosos de la historia del arte.

La fuerza del nuevo arte aborigen, según Cassandra Lehman- Schultz, de la Woolloongabba Art Gallery de Brisbane, radica en que “no está sujetoaningún canonyabsorbe todo tipo de tendencias, la intertextualidad plástica; el mestizaje de lenguajes artísticos y la importancia del ritual creativo son las características más importantes de la escena artística aborigen de los últimos veinte años”. La gerente de la galería que ha acogido las dos ediciones de Black Abstract, donde se ha expuesto obra de Gloria Petyarre y Ada Bird Petyarre, entre otras artistas nativas, y lamuestra Aborígenes, afirma: “Es la generación con más talento y fuerza estética desde los 80 del East VillageyBasquiat”. No hay que caer, sin embargo, según me cuenta, en una visión romántica del arte tradicional aborigen con final feliz (y provechoso) para todos: “Si hay algo que la última tendencia más colérica y urbana echa en cara a los artistas de galería es precisamente la falta de compromiso combativo: artistas como VernonAh Kee, Tracey Moffat o Richard Bell enfrentan al ciudadano (por medio de vídeo, texto, fotografía, grafiti o dibujo) con la realidad postcolonial de una cultura mermada por las atrocidades raciales”. Por cierto, Bell espeta que el arte aborigen es una invención blanca.

La emergencia es, por definición, polémica: el debate acaba de empezar. En el aeropuerto, leí en el diario que el artista (blanco) Tim Johnson había ganado un premio de cincuenta mil dólares con Communitybase, unmapa simbólico del Western Desert, con los artistas aborígenes trabajando, en solitario o en grupo, tal como Johnson los conoció en los años 80. Más de cuarenta personas reales retratadasapartir de las fotografías que el artista hizo en aquel viaje de descubrimiento de un arte antiquísimo y cargado de futuro. Horas antes, había recorrido el piso superior de la Victoria Gallery, donde está el arte australiano. Es decir, el arte que no es aborigen. Esa segregación es problemática y absurda. El único autor del piso de abajo que también está representado en el superior es Andrew. Suobra recuerda a las instalaciones de Beuys: una sucesión de fotografías en blancoy negro de rostros aborígenes durante la época colonial. Una reapropiación de los discursos etnocéntricos de los museos europeos. Reescribir la metrópolis (la ciudad) desde la isla (el desierto).