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De los centros libertarios al exilio: la movilización política de las mujeres de Teruel en la República y la Guerra Civil

Escuela Racionalista del Ateneo Libertario de Mas de las Matas (Teruel). 1933 Archivo del Grupo de Estudios Masinos

Fuente: eldiario.es 23/10/2020

En las juventudes libertarias se consiguió una cierta igualdad, llegando incluso a estar alguna dirigida por una mujer. En las colectividades durante la Guerra Civil, las mujeres trabajaban «sin dueño y sin amo» pero los dirigentes eran «todos varones”
Serafín Aldecoa recoge las historias y modos de vida de las mujeres turolenses desde 1930 hasta el final de la Guerra Civil

Palmira Pla salía de su casa para ir al centro socialista de la plaza del pueblo a principios de la década de 1930. Pero ese camino no lo hacía sola, para ir y volver al centro de forma segura, la acompañaba su amigo Feliciano Garcés «porque ella sola no llegaba a atreverse a ir a un centro socialista, si un chico la acompañaba y la llevaba y la traía, haciendo de alguna forma de portador, ella iba al centro y participaba en él, hasta se afilió a UGT y al Partido Socialista», explica el historiador Serafín Aldecoa.

Pla se hizo maestra en Teruel. Al poco de finalizar las clases de su primer curso, salió de casa un 18 de julio de 1936 con el objetivo de tomar una limonada y montar en los coches-chocantes. Tal y como recoge Víctor Juan, el director del Museo Pedagógico de Aragón, «un guardia civil amigo de su padre le advirtió que la estaban buscando, y que debía irse de la ciudad. Tenía 22 años y se sorprendió tanto como todos los que durante esos días fueron perseguidos, detenidos y asesinados. Cargada de dudas, se dirigió a la estación y subió a un vagón de un tren de mercancías que la llevó a Sagunto».

Este es uno de los ejemplos que recoge Serafín Aldecoa en sus estudios sobre las mujeres turolenses en la República y la Guerra Civil. Iba a formar parte de una charla programada para el martes 27 enmarcada en el ciclo de conferencias ‘Inesperadas. Cultura en Igualdad’ que finalmente no se podrá hacer debido a las restricciones sanitarias en Teruel.

Aldecoa repasa los modos de vida de las mujeres desde 1931 hasta el final de la Guerra Civil. Palmira Pla formaba parte de uno de los más de 40 centros instructivos republicanos que existían en el Jiloca y alrededor de la ciudad de Teruel. En estos locales se realizaban todo tipo de actividades, desde teatro a ciclos de lectura y charlas, actividades que hicieron que muchas mujeres salieran del entorno familiar.

Actas del pleno regional de las juventudes libertarias

En el Bajo Aragón estos centros tienen su auge entre 1931 y 1932, cuando aparecen también las juventudes libertarias, que eran mixtas y que realizaban giras entre los pueblos. «Una de las particularidades de estos centros instructivos es que se podía leer prensa, prensa ideologizada claro. Es un elemento interesante ya que las mujeres que no saben leer lo que hacen aquí es aprender a leer», explica Aldecoa.

Es en 1933 y 1934 cuando adquieren más relevancia las juventudes libertarias, «son estas jóvenes las que acuden a estos centros, en algunos centros libertarios la presidenta es una mujer, por ejemplo, en el de Mirambel hay 11 chicas y 16 chicos, ya participan por igual en estos centros libertarios».

Movilización de las mujeres «de derechas»

Sin embargo, no solo las mujeres republicanas se unían. Existe también una «gran movilización de las mujeres de derechas, las no republicanas», se crean asociaciones de acción popular, que luego serán la Confederación Española de Derechas Autónomas (CEDA) y recorren los pueblos repartiendo propaganda y publicidad.

María Rosa Urraca Pastor fue la única candidata mujer a las elecciones de Teruel en los tres procesos electorales que tuvieron lugar durante la Segunda República. Carlista, en 1936 «fue elegida candidata única por los tradicionalistas de Teruel, iniciando un intenso periplo por los pueblos de la provincia para lograr el voto. Sin embargo, nuevamente, no logró obtener el ansiado escaño, por lo que Fal Conde le encomendó directamente la organización del Socorro Blanco. Ella manifestó que si bien habían perdido un acta habían ganado una provincia», lo explica Antonio Manuel Moral Roncal en su estudio sobre la figura de Urraca Pastor.

El papel de la mujer durante el conflicto

Con la sublevación militar y el inicio de la Guerra Civil, las cosas cambian. Más de 40 mujeres son fusiladas entre Cella y Villarquemado y muchas son reprimidas, en muchos casos por sustitución, es decir, por ser familiar de un hombre significado políticamente o perseguido.

En la zona franquista, las mujeres se dedicaban los cuidados y la atención a heridos o hambrientos, «son mujeres sometidas bajo la autoridad falangista que realizan las tareas que se consideraban propias de su condición y sexo. Pierden esa autonomía de la que gozaban en la república», explica Aldecoa.

Sin embargo, la situación no era muy diferente en el lado republicano. Las mujeres apenas se incorporan a las columnas militares y, a partir de la entrada de Largo Caballero como ministro del ejército, se retiran, «el propio Largo Caballero decía que el frente no es lugar para las mujeres, que trasmitían enfermedades asociadas a la prostitución y las retira del frente para que realicen tareas accesorias más propias del rol que se esperaba de ellas».

Junta femenina de la Agrupación Socialista de Torrevelilla (Teruel). 1937 Fundación Pablo Iglesias

Fueron las mujeres las que mantuvieron las colectividades, que se montaron en todas las zonas republicanas, y donde cultivaban y criaban ganado. En Aragón las primeras colectividades surgen en el mes de agosto de 1936; los agentes o promotores de la colectivización fueron muy diversos, generalmente los sindicatos y las fuerzas políticas locales. Tal y como recoge la Gran Enciclopedia Aragonesa, «el proceso colectivizador no se hubiera podido desarrollar sin que el voluntarismo ideológico no se hubiera encontrado con unas condiciones favorables provocadas por la situación de guerra». La misma fuente indica la existencia de 280 colectividades, con 141.794 afiliados: Huesca, con 137 localidades y 85.522 personas; Teruel, 116 y 48.618; Zaragoza, 24 y 7.524.

Las colectividades son oficialmente disueltas entre agosto y septiembre de 1937, «en el marco del giro político y militar del gobierno del Frente Popular. Esta disolución se ve reforzada por la presencia de las tropas de Líster en la región. En la práctica, muchas localidades seguirán colectivizadas en mayor o menor grado hasta la caída del frente y el final de la guerra, aunque muchos pequeños y medianos campesinos retornan a la propiedad y explotación individual de sus tierras».

Sin embargo, Aldecoa rescata las declaraciones de una mujer casada con un anarquista en las que lamentaba que el mando seguía estando en manos de los hombres «ya no tenemos dueño, ni amo, cultivamos la tierra y no tenemos nadie que nos explote, hemos conseguido la libertad, pero el comité dirigente de la colectividad son todos varones».

«Le llevaban las cabezas directo de la guillotina»: la extraordinaria vida de Madame Tussaud

Aunque a duras penas sabía leer o escribir en francés y llegó a Inglaterra sin saber inglés, triunfó.

Fuente: bbc.com 18/05/2017

En 1838, a los 80 años de edad, una extraordinaria mujer se dispuso a dictarle sus memorias a su amiga, contándolas en tercera persona: «Madame Tussaud nació en Berna en 1761».

Sus memorias, cartas y documentos ofrecen una visión única de la creación del mundialmente famoso imperio de museos de cera que lleva su nombre.

Y aunque algunos de los detalles del relato sobre su vida no eran precisamente exactos, hasta estos son fascinantes.

Licencia de autor

En sus manos, la verdad misma era tan moldeable como la cera. Incluso datos tan claros como el lugar de nacimiento y su parentesco no eran ciertos.

«Su padre, que murió antes de su nacimiento, era militar de profesión, y su nombre, Grosholtz, era prestigioso», aseguró.

La historia de Marie Tussaud realmente empezó en Strasburgo, no en la adinerada Berna. Y su familia estaba lejos de ser ilustre.

Manos en cera de dos de los Beatles — Image captionHasta hoy en día Madame Tussauds sigue utilizando las técnicas que Philippe Curtius le enseñó a Marie.

Cuando su padre murió, su madre acudió a su cuñado a pedirle ayuda.

Philippe Curtius era un doctor y anatomista convertido en modelador de cera en Berna.

Empleó a la madre de Marie como ama de llaves y se apegó mucho a la niña, a la que le enseñó su arte.

Primeros pasos

Philippe Curtius era una celebridad en Berna.

Lo consultaban por sus conocimientos mágicos y anatómicos, y había mucha demanda por sus modelos de cera.

Había aprendido a hacerlos solo a mediados del siglo XVIII, cuando se volvió más difícil conseguir cadáveres para disecar, así que se necesitaban modelos para aprender y enseñar anatomía.

Figura de cera de Voltaire — Image captionVoltaire fue uno de los que se pusieron «pacientemente en manos de la hermosa artista», dos meses antes de su muerte.

Cuando su fama aumentó, Curtius decidió abrir otro lugar de exhibición en el Boulevard Du Temple, Paris.

Al lado de los criminales, Curtius expuso bustos de las celebridades de la época, una fórmula que más tarde le daría fama mundial a su sobrina.

Tras descubrir que Marie era muy apta y aprendía rápido, Curtius la tomó de aprendiz y le confió la tarea de hacer los moldes de las cabezas de los personajes principales de ese período, que «pacientemente se ponían en manos de la hermosa artista».

¿Realmente real?

Al convertirse en una fabricante de modelos consumada, Marie empezó a involucrarse completamente en el proceso.

Sus habilidades aumentaron, así como su reputación… al menos según sus memorias.

Image captionEn la corte de Versalles, no había mucho chance de que burgueses se codearan con la aristocracia.

«Entre los miembros de la familia real, que a menudo visitan los apartamentos y admiran el trabajo de Curtius y su sobrina… estaba Madame Elisabeth, la hermana del rey».

Cuenta que la princesa le pidió que le enseñara el arte de modelar en cera, y que le gustó tanto estar con ella que le pidió permiso a Monsieur Curtius para llevarla a vivir al Palacio de Versalles para poder disfrutar de su agradable compañía.

Todo lo cual es muy improbable. Marie Grosholtz no aparece en el registro oficial.

Además, en esa estructura jerárquica tan codificada y controlada, alguien que ganaba dinero con una exhibición comercial en París con Curtius nunca habría tenido acceso a ese íntimo círculo.

14 de julio de 1789: la toma de la Bastilla

Después de más recuentos de sus supuestas conversaciones con la realeza, las memorias se tornan dramáticas.

La vida de la joven Marie estaba a punto de recibir un revolcón. Se avecinaba la Revolución Francesa.

Ilustración de la toma de la Bastilla — Image captionLa toma de la Bastilla cambió completamente el enfoque de la exhibición de figuras de cera.

Los registros de este corto pero excitante período están repletos de ejemplos de la ferocidad más diabólica.

Como Marie, Curtius era monárquico pero también un astuto hombre de negocios. Sabía que tenía que cambiar su estilo para sobrevivir.

A partir de ese momento, era demasiado peligroso tener bustos de la familia real a la vista del público.

El primer evento que Madame Tussaud recuerda del «sanguinario comienzo de la Revolución» fue cuando «el público se empezó a congregar en las calles demandando bustos de los ídolos del pueblo».

La exhibición de figuras de cera empezó a cumplir el rol de los noticieros de hoy en día pues la gente la visitaba para enterarse de los últimos acontecimientos.

Por eso tenían que cambiar rápidamente los bustos de lugar, para reflejar los cambios de mando en la Revolución.

Figuras juntas de los ahora separados Angela Jolie y Bratt Pit — Image captionEn la actualidad, también tienen que estar pendientes de cambiar la exposición cuando algo ocurre.

Las cabezas decapitadas eran llevadas inmediatamente a donde Madame Tussaud «cuyos sentimientos pueden ser más fácilmente imaginados que descritos. Temblando de horror, estaba obligada a hacer un molde«.

Marie cuenta que hacía los modelos de cera de los guillotinados sentada en los escalones de la sala de exposición.

Aunque la escena parezca inverosímil, en este caso sí es real: está corroborada por relatos de otras personas y se sabe que efectivamente la exposición incorporó las cabezas de revolucionarios decapitados.

Por desagradable que fuera hacerlas, no hay duda de que los macabros retratos en cera de las víctimas más famosas atrajo aún más multitudes.

Marie con decapitados — Image captionLa horrenda escena descrita por Marie realmente ocurrió: le traían los cuerpos y ella hacía los moldes y las figuras de cera tan pronto como era posible.

En 1794, Robespierre, el principal arquitecto del Reino del Terror fue a la guillotina. El país estaba en guerra, tanto dentro como fuera de sus fronteras.

El caos en Francia empeoraba; al tío de Marie le ordenaron servir como traductor con el ejército francés.

Tras unos meses, retornó, muy enfermo. Murió poco después, dejando a Marie como única heredera de su casa en Versalles y el salón de exposiciones en Boulevard Du Temple.

La señora Tussaud

Marie no se quedó sola por mucho tiempo.

Se casó con François Tussaud, un ingeniero al que le gustaba comprar acciones, invertir en teatros, quien estaba con ella por su dinero y quien, francamente, como esposo, era una carga.

Pero Marie finalmente pudo dejar atrás el nombre de una familia de escasa alcurnia al pasar de ser Mademoiselle Grosholtz a Madame Tussaud.

Madame Tussaud en Baker Street. — Image captionEn ese momento, era difícil imaginarse cuál sería su destino.

Cuando Marie tuvo su primer hijo, Joseph, ella tenía 37 años. Su segunda hija murió al nacer y otro hijo nació el año siguiente: François.

Su vida de casaba era infeliz y la revolución estaba arruinando su negocio. Los turistas ya no venían a París; la gente tenía menos dinero y los ricos que sobrevivieron la guillotina, se habían ido de Francia.

Ese podría haber sido el final de la historia, pero una mañana de octubre de 1802, un encuentro con un amigo de la familia le cambió el curso de la vida.

«Phantasmagoria»

Paul de Philipsthal era un artista itinerante alemán que decía que podía conectarse con el más allá.

Cuando se reveló que era un charlatán, dejó su país y se fue a París en busca de una audiencia más susceptible.

Usaba la Linterna Mágica, que era un desarrollo de la cámara obscura, el antecesor de los proyectores de diapositivas, que en el siglo XVII era una distracción que fascinaba a los europeos acomodados.

Los espectáculos se llamaban phantasmagoria (reunión de fantasmas). El público entraba en una habitación completamente oscura y era bombardeado con una serie de imágenes de fantasmas y espíritus diabólicos.

Philipsthal estaba buscando otros elementos para agregarle a su espectáculo y le sugirió a Marie que se fuera con él a Inglaterra.

Ella empacó sus cosas, dejó a su irresponsable esposo encargado del salón de exhibiciones en París y a su hijo menor con su madre, y cruzó el Canal de la Mancha con su hijo mayor Joseph, que para entonces tenía 5 años.

El hombre de su vida

En 1802, llegó a una Inglaterra a la que todo lo francés producía fascinación y repulsión.

Retrato de Napoleón Bonaparte de Paul Delaroche — Image captionA diferencia de su marido, Napoleón la ayudó a volverse rica.

Francia era el enemigo. Napoleón era la figura central de esa extraña atracción y aborrecimiento.

Y Madame Tussaud la tenía… en cera.

Así que Napoleón se convirtió en la figura central de su exhibición.

Luego de romper con Philipsthal -quien no resultó un buen socio-, empezó a recorrer Inglaterra con un show que hasta 1808, se llamó «El gabinete de curiosidades de Curtius».

Al llegar a un sitio nuevo, producía carteles que anunciaban: «Especialmente para tu ciudad por tiempo limitado… el gabinete de curiosidades de Curtius».

El «tiempo limitado» no tenía fecha exacta pues había aprendido a trasladarse sólo cuando empezaba a ganar menos.

Sabía además que el viaje mismo era publicitario pues cada uno de sus carruajes tenían el nombre del show y su siguiente destino.

Carroza de Madame Tussaud — Image captionLas carrozas que transportaban sus figuras de cera eran carteles publicitarios.

Y como quería atraer a la nueva clase media adinerada, a diferencia de otros espectáculos itinerantes, rentaba grandes salones, bien amueblados y decorados. Los modelos de cera eran distribuidos de manera que la gente pudiera caminar entre ellos y tocarlos.

Así le cambió la cara a la modelación en cera que en Reino Unido había estado asociada al entretenimiento popular o a la anatomía. Madame Taussaud la tornó en una forma de entretenimiento educativa e informativa para la clase media con aspiraciones.

«Todos se asombran con mis figuras, no habían visto algo así. Aquí me tratan como una gran dama».

Salón de exhibiciones de Madame Tussaud — Image captionLos visitantes caminaban entre las figuras de cera de los famosos.

Las giras del gabinete curiosidades por Reino Unido eran cada vez más rentables y ella continuaba enviándole dinero a su esposo, quien seguía en Francia supuestamente ocupándose de la educación de François, el hijo menor.

Pero realmente se lo gastó todo y en 1812 François se vio obligado a vender las figuras de cera de Boulevard Du Temple.

En 1817, tras la separación de sus padres, François llegó a Londres cargando un recuerdo de la familia para confirmar su identidad, pues no había visto a su madre y hermano por 15 años.

Era carpintero y su lugar en el negocio de su madre fue hacer los brazos y piernas de las figuras.

Los dos hijos trabajaban bajo las órdenes de la mamá y la exhibición cambió de nombre a Madame Tussaud e hijos.

Londres, Baker Street

Image captionPortada del catálogo de la exposición de Madame Tusssaud e hijos en Baker Street.

En 1835, tras tres décadas de recorrer los caminos de Reino Unido, Madame Tussaud e hijos era un negocio próspero.

Finalmente Marie tenía lo suficiente para alquilar un salón de exposiciones en Baker Street, Londres.

En ese momento, no sabía que se convertiría en un lugar permanente. El plan era estar ahí, en el centro de Londres, de la moda, del área cultural y burguesa durante unos meses. Pero como siguieron ganando dinero, se quedaron.

Su «Cámara del Horror«, que combinaba la sangrienta violencia de la Revolución Francesa con figuras de asesinos famosos, atraía multitudes.

En una época en la que las ejecuciones habían dejado de ser públicas, le permitía a la gente acercarse un poco al oculto mundo del crimen y castigo.

Y podían estar seguros de que el modelo había sido tomado de la cabeza del muerto.

Cámara del horror, ilustración — Image captionEl horror atraía a la gente.

En 1837 una nueva atracción llevó a Madame Tussaud y a su exhibición a otro nivel: la joven reina Victoria permitió que la modelara en cera y que la figura vistiera réplicas exactas de su atuendo de coronación.

La reina quedó tan complacida con la obra que llevaba a sus hijos a verla y animaba a otros aristócratas a hacer lo mismo.

«Tras 36 años de residencia, incluyendo los últimos cinco en Londres, Madame Tussaud está más de moda que nunca. Escapó masacres, fue liberada de la prisión, se salvó de la guillotina y llegó a un retiro pacífico. Sana y salva, se despide de sus lectores».

Así termina su brillante autobiografía, un excelente retrato de cómo ella quería que se le recordara.

Madame Tussaud creó tanto el mito como la realidad que lo inspiró.

Figura de cera de Madame Tussaud — Image captionElla misma era lo suficientemente famosa como para merecer una figura de cera con su semejanza.

Murió el 15 de abril de 1850 a la edad de 89 años. Su obituario apareció en casi todos los diarios que calificaron, sin excepción, que Madame Tussaud era una «institución nacional».

Su museo que sigue siendo espectacularmente exitoso entre londinenses y visitantes. Hoy en día, Madame Tussands tiene nueve sedes en Asia, siete en Europa, siete en Estados Unidos y uno en Oceanía.

40 años de ‘The Wall’ de Pink Floyd: ¿Seguimos anestesiados?

Fotografía tomada en Sarajevo durante el invierno de 1992-93. Christian Maréchal / Wikimedia Commons, CC BY-SA

Autor: Antonio Fernández Vicente

Fuente: The Conversation, 24/09/2019

¿Vivimos en un mundo donde cada cual busca su interés más mezquino sin preocuparse por los demás? ¿Permanecemos insensibles al dolor ajeno? ¿Nos sentimos cómodos en nuestro aislamiento respecto a los que no son como nosotros?

Son preguntas que sugiere el álbum The Wall, de la banda británica de rock progresivo Pink Floyd. Se trata de uno de los hitos de la cultura contemporánea. 40 años después de su publicación, su temática parece ser premonitoria de hacia dónde íbamos. Y de dónde nos encontramos hoy.

La música, nos dice el filósofo Vladimir Jankélévich, tiene el poder de evocar lo que con palabras sería imposible de comunicar. Nos hace ver lo invisible a través de los sonidos. Nos ayuda a percibir con más nitidez. A sentir plenamente. A veces, nos golpea para despertarnos. Es una forma de conocer más profunda que cualquier discurso.

Así es The Wall. No hay referencias explícitas al amor. No es un disco para enamorarse en el acostumbrado sentido banal. Pero sí nos obliga a reparar en las barreras que nos separan: los muros que construimos.

Esos muros erigen cercas que tan pronto nos protegen de un imaginado enemigo como nos aprisionan en nuestra fortaleza. Vuelven imposibles los lazos de solidaridad, los vínculos afectivos: en definitiva, el amor en el sentido que le daba el psiquiatra Erich Fromm.

Muros para la intolerancia

Más allá de los ideales y las utopías, la llamada política de “realidades” nos incita a la intolerancia. Habrá muros físicos. También muros mentales, quizás más dañinos y perniciosos. A medida que nos sentimos más vulnerables, añadimos otro ladrillo a nuestro muro de incomprensión, como escuchamos en “The Thin Ice”.Roger Waters & Ute Lemper, ‘The Thin Ice’.

Son las consecuencias del odio a lo que no es como uno mismo, a lo diferente cuando carecemos de anclajes sólidos a los que agarrarnos. Vivimos en precario. Es lo que el sociólogo Zygmunt Bauman ha llamado sociedad líquida.

Esta es la atmósfera adecuada para el germen de fascismos como los criticados en The Wall. Y para lo que Pier Paolo Pasolini llamaba el nuevo fascismo: el consumismo como ideal de vida.

Es lo que el historiador de la economía Karl Polanyi advirtió como origen de los fascismos europeos. En tiempos inciertos y sin sentido, desesperados, donde el afán de lucro aplasta los vínculos sociales de reciprocidad, triunfan las ideologías totalitarias porque reconfortan: dan seguridad al precio de perder la libertad. Seducen sus eslóganes y recetas fáciles. Encandilan a los desamparados y benefician a las elites.

¿Por qué no expulsar lo distinto? El tema que abre el álbum, “In the flesh?”, denuncia la ira etnocéntrica que designa y estigmatiza a nuestros chivos expiatorios.Roger Waters, ‘In the Flesh’.

Insensibles y cómodos

Mientras contemos con nuestras satisfacciones consumistas, o sus promesas de felicidad, nos encerraremos en nuestros propios paraísos hedonistas. Nos volvemos insensibles y egocéntricos: disfrutamos de un confort paralizante, siempre siguiendo al rebaño.

Continuamente el disco pregunta si hay alguién ahí fuera. ¿Podemos sentir a los demás? ¿Les escuchamos? The Wall es una llamada de auxilio para destruir los muros que nos separan: “Juntos, aguantamos. Divididos, perecemos”.

Pink Floyd, ‘Hey, you’.

Podría parecer que una canción titulada “Mother” hablaría sobre el amor materno. Pero, en su lugar, representa una metáfora acerca de la sobreprotección y el infantilismo de nuestra sociedad. “Madre, ¿debería construir un muro? ¿Debería confiar en el gobierno?”

Es ese amor sobreprotector lo que pondrá todos los miedos en su interior, y nunca le dejará volar: “Mantendrá al bebé cómodo y caliente” y le ayudará a construir el muro. Y le vigilará y controlará por su “bien”.

¿No es esto el paraíso soñado del consumismo? ¿El Edén por el que las gentes luchan y compiten entre sí? Se trata de una vida sin riesgos, sin voluntad propia, bajo el manto protector que el dinero nos pueda proporcionar. ¿Por qué no desear vivir en una de esas comunidades cerradas que representan el ideal de una vida acomodada?

Roger Waters & Sinead O’Connor, ‘Mother’.

Es una especie de profilaxis social: vivir en el seno de una comunidad purificada de todo elemento contaminante. Una sociedad homogénea y uniforme. Y lo que nos amenaza es el extranjero (sin poder adquisitivo, claro está), nos dicen los constructores de muros. Nosotros contra ellos. A salvo y en un estado de inminente paranoia que nos hace odiar y temer a los que expulsamos al otro lado del muro.

Una de las canciones más memorables del álbum, “Comfortably Numb” (Cómodamente insensible), nos habla sobre la posibilidad de escapar de las contradicciones de la vida a través de la anestesia total. Cuando nuestros sueños se han desmoronado, nos evadimos de la realidad sin afrontarla. Nos sumergimos en ilusiones narcóticas, químicas o mentales, en los espectáculos de las industrias de la cultura.

David Gilmour – ‘Comfortably Numb’, Pompeya 2016.

Fuera del muro

Los muros se multiplican hoy en forma de prejuicios, estereotipos y discriminaciones. Es la era de la incomunicación en la que todo el mundo habla pero nadie escucha.

The Wall fue mucho más que un álbum autobiográfico acerca del malestar del compositor principal, Roger Waters, ante la distancia moral que le separaba de los espectadores de sus conciertos. O el reflejo de las discrepancias irreconciliables que condujeron a la separación de la banda unos años después. O un disco a la memoria de su padre, fallecido en la Segunda Guerra Mundial.

Es el espejo en que una sociedad deslavazada puede reconocerse. Después de todo, si lo piensa usted bien, puede que no seamos más que otro ladrillo en el muro.

Pink Floyd, ‘Another Brick In The Wall’.

No obstante, alzar la voz contra el control mental, el conformismo y la indiferencia generalizada es el primer paso para derribar nuestros muros, materiales y mentales. El segundo paso es poner en práctica esos ideales para que no sean palabras vacías. Necesitamos salir al otro lado: al encuentro de los demás, sean quienes sean. Escucharles y ser escuchados. Es un camino incierto y complejo, pero es lo que nos hace humanos.

Walt Whitman, la voz libre de América

https://www.laaventuradelahistoria.es/walt-whitman-la-voz-libre-de-america

El poeta Walt Whitman en Washington, hacia 1865.

Fuente: laventuradelahistoria.com 31/05/2019

Todo empezó en marzo de 1842, cuando Ralph Waldo Emerson impartió la conferencia El poeta en Nueva York. Por entonces, Walter Whitman (Walt Whitman) era un redactor de la revista Aurora que acudía a la cita del filósofo con mayor prestigio de Estados Unidos. Emerson comenzó diciendo que el verdadero poeta rompe las cadenas de todos, que representa al hombre completo y la belleza, que ese poeta daba fe de lo que experimentaba y que llevaba a la liberación personal. Pero Emerson aún no lo había encontrado en su país: “Busco en vano a este poeta del que hablo”.

Walt Whitman se quedó tan fascinado que aquellas palabras se quedaron resonando en su interior hasta que, ocho años después, escribió los primeros versos. Llevaba casi una década haciendo acopio de la fuerza y libertad con la que escribiría toda su vida, y decidió que aquel impulso creativo tenía que ver la luz en 1855. Su grito al mundo se llamaba Hojas de hierba, y eran cientos de versos que ocupaban 95 páginas encuadernadas en un verde amarillento. Whitman no olvidaba quién le había inspirado.

El apoyo y la influencia de Ralph W. Emerson fue clave para que "Hojas de hierba" triunfase. — El apoyo y la influencia de Ralph W. Emerson fue clave para que «Hojas de hierba» triunfase.

Acudió a la oficina de correos y envió a Concord (Massachusetts) un paquete con uno de los mil ejemplares que había pagado de su bolsillo. El filósofo de Concord recibió desconcertado un libro anónimo con el retrato de un hombre de barbas y sombrero, los derechos de autor a nombre de un tal Walter Whitman, y unos versos encajados en el primer poema que decían: “Walt Whitman, un cosmos, el hijo de Manhattan”.

Emerson se quedó impresionado de aquellos doce poemas sin título que rasgaban las convenciones y cantaban a lo más íntimo del ser humano, ya que encajaban en sus más viejos anhelos. Días después de recibir el libro, el filósofo leyó un anuncio en la prensa que le confirmó la autoría del libro, así que escribió al tal Whitman, augurándole una gran carrera. El libro, escribía en la carta, “es una de las piezas más extraordinarias de humor y sabiduría con las que América ha contribuido”. Además, quería ir a verle a presentarle sus respetos a Nueva York, algo que sucedió a finales de año.

Revolución y provocación

Hojas de Hierba era una revolución y una provocación, pero también la voz profunda de un poeta que en el prólogo ya advertía que “la verdadera prueba para un poeta es que su país lo absorba tan afectuosamente como él lo ha absorbido”. Y a pesar de propagar la voz popular de su pueblo y de un país al que cantaba, tuvo que bajar el precio para dar salida a aquel manojo de páginas que pocos comprendieron: de dos dólares a 50 centavos.

La crítica se le echó encima por el alto voltaje sexual, pero también por desafiar el puritanismo que envolvía la sociedad en un país que en 1850 había aprobado una ley para capturar a los esclavos que se fugaban de sus amos. Los versos transpiraban libertad, no estaban sometidos a rimas, métricas ni convenciones. Eran tan libres como la naturaleza, y tan democráticos como las convenciones que rompía.

Edición de 1856 de "Hojas de Hierba". — Edición de 1856 de «Hojas de Hierba».

El New York Tribune publicó una reseña diciendo que la poesía de Whitman era “burda y grotesca”, y no le vio mucho futuro; el poeta y editor James Rusell Lowell creyó que “eran auténticas paparruchas”. Y hasta el famoso Thomas Carlyle, que leyó los versos desde Inglaterra, dijo años después que parecía “como si el toro del pueblo hubiera aprendido a sostener una pluma”.

Tenía en contra a la opinión pública pero, del otro lado, el mayor filósofo de Estados Unidos hacía fuerza a su favor, difundiendo Hojas de hierba, enviándoselo a amigos y recomendando leer una obra de “budismo norteamericano”. Algo en la literatura norteamericana cambiaba para siempre.

Una vida de sobresaltos

Pocas personas están tan íntimamente ligadas a su obra como Whitman. Canto a mí mismo, el poema que abre el libro, es ya una declaración abierta de la naturaleza humana “porque cada átomo que me pertenece, te pertenece también a ti”. Y es precisamente esa voz que navega en lo más profundo lo que hace de Whitman un revolucionario al romper las reglas establecidas.

Whitman había nacido en una granja de Long Island, Nueva York, el 31 de mayo de 1819. Entre los nueve hermanos, dos tenían nombres de héroes: George Washington y otro Thomas Jefferson. Su padre era un carpintero que leía con fruición, algo que él heredó. Los versos del joven de 36 años tenían voz furiosa, y Hojas de hierba seguía el rastro épico de los viejos poemas griegos. Por aquel entonces había leído la Ilíada de Homero a orillas del mar, en Long Island, y recorría en autobús la calle Broadway recitando en voz alta a Homero. Los vecinos veían, extrañados, a aquel hombre descamisado con botas de cuero, barbas y sombrero, de piel rojiza y un cuello musculoso, sin sospechar que iba a revolucionar la literatura.

Hasta publicar la primera edición, el poeta había trabajado en una larga lista de oficios, desde tipógrafo, ayudante en un despacho de abogados, regente de una papelería, hasta carpintero y periodista, el más estable en su vida: fundó The Long Islander y trabajó en el New York Evening Post, Life Illustrated o The Brooklyn Daily Eagle. Con 21 años, y trabajando de profesor en Nueva York, ya mostraba en sus cartas –hay 3.000, editadas en seis volúmenes– la vena pasional e inconformista que mantendría en su vida. “¡Woodbury! ¡Qué nombre tan apropiado! Si me viera obligado a soportar su intolerable insipidez durante todo un año, sin esperanza de alivio, sería capaz de enterrarme, a mí y a cualquiera que albergase un ínfimo deseo de compañía inteligente. (…) Amigo mío, no puedes hacerte una idea de la horrible monotonía de este sitio. Hacer dinero, trabajar, trabajar, trabajar…”, le escribió a su amigo Paul Leech el 19 de agosto de 1840.

Seguidores de Walt Whitman reunidos para leer y comentar su obra.

Por suerte, su destino era la escritura y estaba convencido después de una aventura en Nueva Orleans, de donde le echaron del Daily Crescent por su irreverencia política. En la ciudad sureña se había impregnado de otra cultura y tantas gentes a las que luego honraría en Canto a mí mismo: la prostituta, el fumador de opio, el barquero, el ganadero, el director de orquesta, la novia, el cobrador, los carpinteros, los cazadores de mapaches.

Sin embargo, sus empeños literarios habían resonado poco hasta Hojas de Hierba. Su novela Franklin Evans, el borracho, publicada en 1842, pasó desapercibida y él mismo llegó a decir que era “una auténtica porquería”. Y aunque estaba considerada como su única novela, recientemente se descubrió que no era la única.

Se llama Vida y aventuras de Jack Engle y fue publicada en 1852 por entregas en el periódico The Sunday Dispach de forma anónima, por lo que se perdió entre los papeles. Hasta que, en el 2016, un estudiante de la Universidad de Houston que realizaba un doctorado halló en los cuadernos de Whitman notas donde pergeñaban personajes e ideas. Cuando pidió las copias del The Sunday Dispach a la Biblioteca Nacional, vio que coincidían los personajes y las tramas. La historia publicada era de Walt Whitman.

Tras su regreso de Nueva Orleans, trabajó en el Brooklyn Freeman hasta que se unió a su padre en el taller de carpintería, pero su progenitor murió poco después de publicar Hojas de Hierba y su vida tomaría nuevo rumbo, con detractores y admiradores. Los filósofos Henry David Thoreau y Amos Bronson Alcott, amigos íntimos –y vecinos– de Emerson, formaban parte del segundo grupo, así que lo visitaron en el otoño de 1856 en su casa de Brookling, donde lo encontraron en su buhardilla, con imágenes de Baco y Hércules en las paredes, en un extraño desorden.

Entregó a Thoreau la segunda edición de Hojas de Hierba, que llevaba escrito en el lomo y con letras doradas, los buenos augurios que Emerson le había deseado en aquella carta: “Lo saludo al principio de una gran carrera”. Thoreau, que le había preguntado al poeta si había leído a los orientales –Whitman dijo que no–, tras leer con interés la segunda edición en la que incorporaba la famosa carta de Emerson y un nuevo poema, dijo que había dicho “más verdades que cualquier otro norteamericano o moderno”.

Aun así, al poeta erigido en voz nacional, con barba de druida y una salud íntegra, le gustaba la adulación y se rodeaba de chicos jóvenes, en quienes veían la audiencia perfecta para hablar de sí mismo y seguir escribiendo versos; un afán que expresó en público en el verano de 1856: “El trabajo de mi vida consiste en escribir poesía… unos pocos años, y la media anual de poemas que me exijo es de entre diez y veinte mil, o probablemente más”.

Compromiso humano

Whitman comenzó a atraer cierta admiración a partir de 1860, con la tercera edición de un poemario al que Emerson había sugerido supresiones y él se había negado porque quería seguir su propio camino. Años después, recordando aquella conversación, el poeta dijo que el sabio de Concord lo había apreciado más por no aceptar su consejo.

Al tiempo, Whitman añadía nuevos poemas y pulía otros para incorporar en Hojas de Hierba, una obra surgida en la gran década de literatura estadounidense, pues en apenas unos años se publicaban La Letra Escarlata (1850), Moby Dick (1851) y Walden (1854). Pero aquel país que parecía nacer de nuevo pronto se caería al precipicio de la Guerra de Secesión. El pesimismo de Whitman aumentaba, así que trató de compensarlo con un compromiso que lo llevó por campamentos militares y campos de batalla hasta instalarse en Washington. Allí trabajó como voluntario en un hospital de heridos y allí compuso, tras el asesinato de Lincoln en 1865, La última vez que florecieron las lilas en el jardín. La guerra lo había desconcertado y su compromiso humano, que ya se vislumbraba hacía décadas, aumentó. De hecho, años después, The Galaxy publicó sus ensayos sobre democracia.

El poeta Walt Whitman probablemente en Nueva York, hacia 1870.

Instalado en Washington, Whitman se acordó de Emerson, su viejo mentor, para que le ayudara a buscar trabajo. Necesitaba cartas de recomendación y Emerson accedió a enviarle una al secretario del Tesoro, aunque a pesar de elogiar su patriotismo y decir que sus textos eran “más profundamente americanos, democráticos y en interés de la libertad política que los de cualquier otro poeta”, el secretario, Salmon P. Chase, pensó que la reputación del poeta era mala. Finalmente, Whitman consiguió un trabajo en 1865 como administrativo en el Departamento de Interior, pero no duró mucho, ya que su jefe encontró un ejemplar Hojas de Hierba en el cajón. Tras leerlo, lo echó del trabajo.

Whitman continuó recibiendo amenazas por “la desfachatez” de su libro a pesar de las siete ediciones que llevaba hacia 1882. Las presiones por censurarlo se mantenían. Él, ya instalado en Candem (Nueva Jersey), no desistió en su camino y siguió escribiendo y dictando conferencias, sobre todo acerca de Lincoln, con ese carácter que ya había advertido un joven escritor en la revista Putnam’s. Tras la aparición de la primera edición, Charles Eliot Norton lo había definido como “una mezcla de trascendentalista de Nueva Inglaterra con alborotador de Nueva York”.

Los últimos años de vida, instalado en la casa que compró en Candem y que hoy es un museo, Whitman recibía a admiradores de todo el mundo, que acudían con fervor a conocer al poeta revolucionario que acabó escribiendo y puliendo 389 poemas en nueve ediciones. El escritor Mark Twain, intuyendo que la vida del poeta llegaba a su fin, le envió en 1889 una carta de felicitación por su cumpleaños y un regalo: que se tomara treinta años más de vida. Pero Whitman murió tres años después y el tiempo acabó por confirmar Hojas de Hierba como una de las grandes creaciones estadounidenses.

Gorki, los ingenieros del alma y el nuevo hombre soviético.

Contra las vacaciones, el absentismo y la embriaguez. Por un rápido ritmo de trabajo. Cartel de 1930. (Detalle).

Autor: Javier Bilbao.

Fuente: jotdown.es

Si bien la empatía no era uno de los puntos fuertes de Stalin, no se le daba nada mal juzgar la psicología de quienes le rodeaban, ya fuera para detectar traidores o para servirse de ellos con más eficacia. A Máximo Gorki lo caló enseguida: «Es un hombre vanidoso, debemos atarle con cadenas al partido». Así, un escritor que pasó un tiempo autoexiliado de la URSS, fuera del alcance represor del régimen, alguien que había mostrado en ocasiones un criterio independiente y que pudo haberse convertido en todo un símbolo de la disidencia ante los ojos del mundo, terminó siendo pastoreado de vuelta al redil, donde tendría lugar una relación simbiótica entre el intelectual y el poder extraordinariamente provechosa para ambos. De manera que su ciudad natal Nizhny Novgorod pasó a llamarse Gorki, así como una de las principales calles moscovitas, recibió la Orden de Lenin, una mansión y una dacha junto a sustanciosos emolumentos, fue investido presidente de la Unión de Escritores Soviéticos y tras su muerte el mismo Stalin fue uno de los que portaron a hombros el ataúd (aunque durante los posteriores juicios de Moscú de 1938 se dijera que en realidad fue asesinado por el servicio secreto). Alcanzó oficialmente el estatus de «alma de la literatura soviética»… y supo corresponder de manera proporcional en su función de ideólogo y propagandista de lo que Leninllamaba el Nuevo Hombre Soviético, pues un nuevo sistema político debía ser capaz de crear un naturaleza humana a su altura. Por tanto la figura de Gorki es un buen hilo conductor para conocer las circunstancias de su época y del nuevo régimen que trajo consigo la revolución rusa. En ello nos centraremos a continuación.

Desde su nacimiento en 1868 sufrió tantas calamidades que hubiera sido un niño dickensiano de no ser porque él mismo las describió más adelante en Días de infancia. Con cuatro años perdió a su padre y con once presenció la muerte su madre, pasando a ser criado por unos abuelos y tíos que lo maltrataban, incluso llegó a apuñalar a su padrastro en cierta ocasión. De hecho el libro citado concluye con su abuelo diciéndole a los doce años «ahora, Léxei, no eres una medalla que yo me pueda colgar al cuello… Ya no tengo sitio para ti… Sal al mundo. Y salí al mundo». Y salió y lo que encontró fue aún peor si cabe, deambulando por diferentes trabajos hasta que con diecinueve años, tras ser despedido como pinche de cocina de un barco, intentó suicidarse de un disparo sin que la bala llegara al corazón.

Todas esas duras vivencias que fue acumulando se convirtieron poco a poco en material literario que publicó con creciente éxito bajo el seudónimo de «Amargo» (Gorki, en ruso). Para comienzos del siglo XX ya era toda una figura pública, conocido tanto por su obra como por su activismo contra el régimen zarista. La represión ejercida por este hizo que Gorki fuera radicalizando su postura, lo que le llevó a trabar amistad con Lenin, a quien definió certeramente como «una guillotina pensante», y a continuación a exiliarse primero a Estados Unidos (donde escribió La madre, a la que luego volveremos) y posteriormente a Italia.

Tras su regreso a Rusia en 1913 continuó conspirando contra el poder, aunque en el momento en el que llega la revolución teme la violencia que está desatando, considera que Lenin y Trotski «no tienen ni la más remota idea de lo que significa la libertad o los derechos humanos, están ya intoxicados por el nauseabundo veneno del poder» y los califica de «incendiarios que someten al pueblo ruso a un cruel experimento». Incluso llega a organizar guardias junto a otros intelectuales frente a monumentos y palacios para proteger ese legado cultural de la barbarie de las masas. A continuación llega la guerra civil y en una sociedad empobrecida ejerce una actividad filantrópica con diversos escritores y artistas que se le acercan pidiendo ayuda, les proporciona dinero o intercede por ellos ante las implacables autoridades que los persiguen. En 1921, por motivos de salud, además de por ciertas presiones de Lenin («Me veo obligado a decirte: cambia radicalmente de circunstancias, de ambiente, de domicilio, de ocupación; de lo contrario, la vida te asqueará eternamente») regresa a Italia, donde permanecerá los años siguientes.

Allí recibía a sus amigos y vivía plácidamente en compañía de varias personas entre las que se incluían su amante, un secretario personal y su hijo adoptivo Maxim Peshkov. Posteriormente circularon rumores de que ese hijo fue seducido por un homosexual y ese sería supuestamente el motivo por el que años después, en 1934, al tiempo que Stalin proclamó una ley que prohibía esta práctica, Gorki escribiera «exterminad a los homosexuales y el fascismo desaparecerá. En los países fascistas la homosexualidad, que arruina a la juventud, florece sin castigo». Respecto al sexo heterosexual no mantenía la misma intransigencia, aunque le incomodaba que se tratase en público. Consideraba que debía mantenerse como un misterio: «Hay demasiadas ventanas abiertas», decía, de manera que la gente ya no confiaba en su intuición y todos los secretos humanos «han sido expuestos y aireados incluso en torno al sexo».

Esa actitud hacia la sexualidad coincidía con una de las dos corrientes que compitieron en la sociedad rusa durante los años veinte, la hedonista y la ascética podríamos denominarlas, hasta que finalmente se impuso la segunda. Inicialmente la llegada de la revolución trajo consigo una liberación de las costumbres, la legalización del divorcio y el aborto, e incluso el rechazo a toda forma de romanticismo. En un relato de Panteleimon Romanov de 1926 se decía «nosotros no tenemos amor, solo relaciones sexuales, porque despreciamos el amor como “psicología”, mientras que solo la fisiología tiene derecho a existir. Las chicas fácilmente se van juntas con sus camaradas masculinos, por una semana, por un mes, o espontáneamente por una noche. Y cualquiera que vaya en busca de algo más en el amor es ridiculizado como un idiota y una persona mentalmente deficiente».

Pero el propio Lenin rechazaba las teorías sobre amor libre como un pasatiempo con el que divagaban los intelectuales, eran algo además que podían desestabilizar la sociedad y hacer peligrar su reemplazo demográfico, así que al mismo tiempo surgieron teorías como las del psiquiatra Zalkind Arón Borissovich, quien propuso nada menos que «Los doce mandamientos del sexo revolucionario». En ellos se rechazaba la promiscuidad, la frecuencia excesiva, las perversiones, la coquetería, la precocidad o los celos y se reivindicaba la importancia de la concepción de un hijo como fin último. La recomendación favorita de las autoridades era clara: sublimar la energía sexual en el trabajo. El acelerado proceso de industrialización supuso adaptar a los hasta entonces campesinos a una actividad laboral diferente a la que estaban acostumbrados; el nuevo hombre soviético debía ser productivo y el consumo de alcohol, la lujuria, las festividades religiosas, el egoísmo y la indisciplina eran los demonios internos de los que exorcizar su alma.

Pero prosigamos con Gorki. Para 1928 contaba ya con sesenta años y quien gobernaba por entonces la URSS, Stalin, pensó que sería una buena idea traerlo de nuevo al país. La nostalgia hacía mella en él y sufría ciertos apuros económicos, así que quizá no hubiese que insistir demasiado. Pese a todo, varios agentes secretos recibieron la misión de enviarle cartas fingiendo ser admiradores de toda edad y condición que le preguntaban insistentemente cómo podía preferir vivir en la Italia fascista antes que en la Rusia socialista. Nuestro escritor tonto no era y algo se maliciaba, pues según comentó con un amigo «yo me carteo con esos niños y, por cada carta que les envío, recibo veintidós. Coincide exactamente con el número de tutores de los distintos departamentos. Curioso, ¿verdad?». Así que ese año inició una serie de cinco viajes hasta terminar instalándose definitivamente de vuelta. El recibimiento fue espectacular, fue todo un éxito propagandístico del régimen con alguien que de otra forma hubiera podido ser peligroso y Gorki… se dejó querer.

A partir de ahí abandonó cualquier escrúpulo moral. Al año siguiente, sin ir más lejos, se prestó a una visita guiada al gulag de Solovki con el fin de desacreditar un libro inglés en el que se describía en los tonos más crudos. Para recibirlo el centro se convirtió en lo que se conoce como una «aldea Potemkin», que viene a ser como lo que hizo Villar del Río para recibir a los americanos en la película de Berlanga. Él fue consciente de ello, pues según cuenta Solzhenitsyn los presos, como sutil forma de protesta, fingían leer los periódicos que momentos antes se les habían dado, pero lo hacían sujetándolos al revés, así que Gorki se acercó a uno de ellos y le dio la vuelta sin intercambiar palabra. También pudo mantener una conversación en privado con un cautivo, que le relató diversas formas de tortura a las que eran sometidos, y al parecer el escritor salió de la reunión con lágrimas en los ojos. Todo ello no le impidió deshacerse en elogios en la dedicatoria que dejó en el libro de visitas, tal vez revestida de cierta ironía que en todo caso no molestó a las autoridades. En otras ocasiones fue él mismo el organizador de actos para el régimen, como en 1932, cuando reunió en su casa a una serie de escritores que consideraba representativos de lo que debía ser el espíritu soviético en una cena que tuvo como invitado honorífico al mismo Stalin, quien les dedicó este brindis:

Nuestros tanques son inútiles cuando quienes los conducen son almas de barro. Por eso afirmo que la producción de almas es más importante que la producción de tanques. Alguien acaba de observar que los escritores no deben permanecer inactivos, que deben conocer la vida de su país. La vida transforma al ser humano y vosotros tenéis que colaborar en la transformación de su alma. La producción de almas humanas es de suma importancia. ¡Y por eso alzo mi copa y brindo por vosotros, escritores, ingenieros del alma!

Las utopías políticas, desde Platón, siempre han sido conscientes del obstáculo fundamental que expresa bien un dicho anglosajón: «Puedes llevar al caballo al abrevadero, pero no puedes hacerle beber». De poco sirve cambiar radicalmente las estructuras sociales si no cambias también a las personas, pues si no repetirán bajo ese nuevo modelo los viejos vicios. La esperanza del régimen soviético, como vemos, estaba depositada en el ámbito de la cultura. Los novelistas, artistas y cineastas, como modernos Pigmalión, debían esculpir un nuevo hombre que antepusiera el interés colectivo al individual, el futuro al presente y la obediencia a la autoridad antes que a su propio criterio. Para ello debían crear modelos de conducta, ejemplos morales, y el más destacado de todos ellos fue el de la obra La madre, esa que mencionamos anteriormente en relación al primer exilio de Gorki y que llegó a ser la cúspide del llamado realismo socialista.

Su historia podemos verla en la versión cinematográfica que se rodó en 1926 que se encuentra bajo estas líneas. En una familia el padre, un viejo borracho huraño y maltratador (el proletario alienado del pasado) encarna lo opuesta a su hijo, un comprometido sindicalista, cuando acepta ponerse del lado de la patronal durante una huelga. En los enfrentamientos el padre muere y la policía del zar acude a su casa para detener al hijo, sospechoso de haber encabezado los disturbios. La madre no quiere quedarse además de viuda sin hijo, así que se presta ingenuamente a colaborar con la autoridad. Pero el sistema está podrido hasta sus cimientos y los jueces no entienden de justicia, así que el hijo es finalmente condenado ante la mirada angustiada de una madre que toma conciencia de que lo ha traicionado sin pretenderlo. Ahora sabe que él tenía razón, de manera que son los padres quienes deben aprender de los hijos y estos deben estar dispuestos a repudiar a sus padres. Hay que romper la tradición, nos dice Gorki, antes de rematar la historia con un desgarrador final que nos muestra a madre e hijo como mártires de la causa revolucionaria. Y aquí la expresión «mártir» no es gratuita, pues lo irónico de todo esto es que el escritor encontró la inspiración en la iglesia ortodoxa rusa, en las vidas de santos y en el propio sacrificio de Cristo. Es algo que no deja de tener su gracia si tenemos en cuenta la ola antirreligiosa que sacudió el país desde comienzos de los años veinte, aquí podemos ver una serie de carteles ateos de la época bastante curiosos.

Por su parte, Gorki cada vez estaba más inmerso en su papel de padrino de las letras soviéticas. Al año siguiente de aquella cena en su casa, en 1933, lideró una expedición de ciento veinte escritores escogidos por él mismo para ver de cerca un método de transformación del alma más drástico: la reeducación mediante el trabajo del gulag. Concretamente debían dar cuenta de la construcción del canal Belomor, una gigantesca excavación que uniría el mar Báltico y el mar Blanco, cerca de la frontera con Finlandia, para la que se requirieron más de ciento veinte mil prisioneros que trabajaron en condiciones excepcionalmente duras, pues se estima que en torno a la décima parte de ellos murió en las obras. ¿Su delito? En unos casos eran presos comunes y en otros la disidencia política de cualquier tipo. De hecho circulaba una broma al respecto por entonces: «¿Quién cavó el canal? La parte derecha los que contaban chistes, y la izquierda, los que los escuchaban». El canal al final no tuvo la profundidad suficiente para ser utilizable por la mayoría de los barcos mercantes, pero lo importante era su uso propagandístico y para ello Gorki publicó Belomor, una selección de historias narradas por ese grupo de escritores que tomaban las vidas de aquellos trabajadores del gulag como ejemplos de superación.

Naturalmente, la propaganda no podía limitarse a un libro por prestigioso que fuera su responsable, y también contó con una película documental que puede verse aquí. Lo cual nos lleva a la importancia que el régimen soviético dio al cine. Trotski fue el primero en verlo: «Esta arma, que está pidiendo a gritos ser utilizada, es el mejor instrumento de propaganda técnica, educativa e industrial, propaganda contra el alcohol, propaganda para el saneamiento, cualquier tipo de propaganda que desees, una propaganda que es accesible a todos». Bien, la propaganda es necesaria para que la gente se adapte al sistema y no a la inversa, y el cine es una herramienta de propaganda muy útil, al facilitar la llegada del mensaje a todos, de acuerdo. Pero esto nos lleva de nuevo al problema de hacer beber al caballo del abrevadero. ¿Cómo lograr que la gente desee ver esas películas propagandísticas? Ahí entra el juego el talento artístico, la necesidad de contar con el espectador no ya como un receptor puramente pasivo sino como alguien que demanda ciertas emociones, narraciones y personajes que conecten con sus intereses. La propaganda en estado puro no es eficaz, tal como descubrieron algunos cineastas. Tal como señala Peter Kenez en Cinema and Soviet Society:

Ante el bajo número de películas que se hicieron con contenido dramático uno sospecha que los directores encontraron difícil hacer interesantes las películas sobre ese tema y por tanto procuraron evitarlas. Puede ser, aunque no lo podemos saber con certeza, que las audiencias prefirieran otros asuntos. Los trabajadores no querían verse a sí mismos en su tiempo libre. Ellos querían héroes más grandes que la vida, y contrariamente a la ideología eso no encaja bien en un ambiente de fábrica.

Para ello una buena opción es la de evitar la competencia extranjera. Prohibiendo o limitando el cine de otros países, particularmente de Hollywood, al final el espectador no tenía muchas más opciones de entretenimiento. Y si, por ejemplo, un género como el wéstern tenía mucho éxito fuera de las fronteras, siempre cabía hacer una adaptación en forma de «ostern». Así que con mayor o menor sutileza, de una u otra forma, la fórmula propagandística que se intentaba inyectar era fácilmente distinguible y emparentaba directamente con la novela. Giraba siempre en torno a la toma de conciencia del protagonista (lo que ahora los anglosajones en otro contexto político llaman «redpilling», remitiendo a Matrix) y tenía con frecuencia tres figuras arquetípicas, cada una con sus cualidades morales y psicológicas: el líder del partido, el hombre corriente y el enemigo. Un ejemplo curioso, visto hoy en día, lo tenemos en la comedia musical estalinista Tanya, cuyo director, Grigori Aleksandrov, tuvo trato directo con Stalin… y con Gorki, por supuesto, pues todos los caminos llevan a él. La historia es una versión libre de Cenicienta, con una empleada de una fábrica textil que a base de disciplina estajanovista logra ascender en el partido hasta llegar a hacer realidad sus sueños, esto es, ser miembro del Soviet Supremo. Merece la pena ver en particular esta escena con un coche volador mientras canta las grandezas de la URSS; ya sabemos donde se encontró la inspiración para cierto momento de Harry Potter y la cámara secreta…

Retomando de nuevo a nuestro escritor, encontramos que pasa otro año, ya en 1934, y llega a su punto álgido como paladín de las letras y de la propaganda rusa: su nombramiento como presidente de la Unión de Escritores Soviéticos, cuyo primer congreso durará poco más de dos semanas. En su discurso inaugural, además de definir las vías por las que debía transitar el realismo socialista, Gorki retomó la expresión de «ingenieros del alma» para sí mismo y sus colegas. Él fue la gran estrella de un evento generoso en aplausos y en halagos a su persona. Quedaban muy lejos ya aquellos días de la infancia y adolescencia en los que tanto sufrió, aquel momento en que intentó suicidarse… aunque ahora en realidad la muerte acechaba más cerca que nunca.

En mayo de 1935 el avión más grande su tiempo, llamado Máximo Gorki, se estrelló en lo que podía entenderse como un mal augurio (curiosamente se trataba de un avión dedicado a la propaganda, con una imprenta a bordo y grandes altavoces en su fuselaje). En junio de 1936 la tuberculosis crónica que aquejaba a Gorki se agravó de forma que apenas podía salir de la cama. Pero quería seguir al tanto de la actualidad y dado su estado se decidió hacer con él algo parecido a lo que pudimos ver en la película Good Bye, Lenin!; para ello se editaron ejemplares del Pradva específicamente para él en los que se retiraron las malas noticias y se potenció su tono optimista. No sabemos si eso le mejoró el ánimo, pero desde luego no la salud, dado que fallece el 18 de ese mes.

Tras su muerte, entre sus papeles se encontraron textos extraordinariamente críticos con Stalin, a quien definía como una pulga gigante «con una sed insaciable de sangre de la humanidad». Quién iba a decir que hasta el más oficial de todos los escritores tendría pensamientos prohibidos, crimentales. Como gran zar de las letras soviéticas se ve que quiso cultivar todos los géneros, incluso el llamado«escribir para el cajón», tan practicado por otros escritores coetáneos y que solo verían la luz varias décadas después. ¿Por qué entonces había regresado de su exilio italiano y se había prestado a toda esa mascarada? Puede que, como dijo Stalin, se tratara de un hombre vanidoso y ese vicio —el pecado favorito del diablo, según aquella película donde lo interpretaba Al Pacino— no hay ingeniería del alma que lo arregle.

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La decepción de De Gaulle con Franco.

Francisco Franco, Máximo Cajal y Charles de Gaulle, en su encuentro en junio de 1970. EFE

Autor: MARC BASSET

Fuente: El País, 03/07/20188.

El resumen de la reunión, la primera y única entre dos de los generales más célebres del siglo XX, fue breve pero elocuente. “Ah, pero si es un anciano”, contó el general De Gaulle después de ver a Francisco Franco en Madrid. Como si hubiera poco que contar, como si el diálogo entre ambos se hubiera parecido más a un intercambio superficial en una visita de cortesía que al cara entre dos figuras a la historia contemporánea. De Gaulle tenía 79 años; Franco, 77.

El abogado Gregorio Marañón, nieto del ilustre científico y humanista del mismo nombre, aún recuerda cada una de las palabras del estadista francés tras el encuentro de los dos estadistas. Él se encontraba ahí, junto a su padre, Gregorio Marañón Moya, y su tío, Tom Burns. Pasaron un buen rato hablando los cuatro. El lugar del encuentro fue el Cigarral, la finca de los Marañón en las afueras de Toledo. El día, el 8 de junio de 1970, después de haber comido en El Pardo De Gaulle y Franco. “A Franco le dedicó tres palabras”, dice Marañón.

Hacía un año que De Gaulle —el líder de la Francia libre contra la ocupación nazi, el fundador de la V República, el estadista que quiso devolverle la grandeur a su nación y cayó arrastrado por la onda expansiva del 68— había abandonado el poder. Franco —el sublevado que ganó la Guerra Civil con la ayuda por los nazis, el proscrito de lo que entonces no se llamaba comunidad internacional, que lo acabó tolerando por las necesidades de la Guerra Fría— llevaba más de tres décadas en el poder. De Gaulle había emprendido junto a su mujer y un ayudante un viaje privado por aquella España, mitificada por él, de Don Quijote y Carlos V. Y Franco no había desaprovechado la ocasión para agasajarlo, en la medida que el esquivo general lo permitió.

El encuentro es un episodio poco conocido en la biografía de ambos. Un libro recién publicado en Francia lo aborda e imagina qué ocurrió.

En Un déjeuner à Madrid (Un almuerzo en Madrid), el periodista Claude Sérillon, conocido presentador de telediarios y asesor durante un tiempodel presidente François Hollande, especula con qué pudo pasar aquel mediodía en el Pardo, la residencia del dictador.

“Estos dos personajes de la Historia, en campos opuestos, personalidades con parecidos y diferencias, ¿qué pudieron decirse? Mi libertad de novelista era hacer esto”, dice Sérillon. “Es posible que se conformasen con lugares comunes, y charlasen sin más, pero quise imaginar, un poco como en una obra de teatro, que en confrontación fueron un poco más allá”. Y añade: “En la voluntad del general de ir a ver a Franco, había el deseo de ver la cara a su enemigo pero también de medirse a otro personaje de la historia”.

El debate es si la conversación fue un cúmulo de banalidades protocolarias o si llegaron a tratar cuestiones sustanciales. Marañón, que escuchó a De Gaulle resumir la reunión con el escueto “…pero si es un anciano”, cree que la frase es reveladora. “Él fue a ver a este militar ilustre, y se encontró a un anciano decrépito que no hablaba”, dice Marañón, que entonces tenía 28 años.

Como en los buenos misterios, hay un tercer hombre en el duelo entre Franco y De Gaulle. Y es quien aporta la solución: no hacía falta fabular para conocer detalles de la reunión.

El tercer hombre es Máximo Cajal (1935-2014), entonces un joven diplomático, que estuvo presente. Cajal contó el episodio en sus memorias, Sueños y pesadillas. Memorias de un diplomático (Tusquets, 2010), fuente que Sérillon no tiene en cuenta. Allí explica que el ministro de Exteriores, Gregorio López Bravo, le encargó una doble misión: hacer de intérprete y tomar notas. Recuerda que, ya en la reunión, cuando De Gaulle le vio apuntando, le “fulminó con la mirada”.

Franco, escribe Cajal, tenía la “voz débil y fatigada, difícilmente audible”. Hablaba poco: parecía impresionado. El francés le dijo a Cajal: “Él es el general Franco, es mucho; yo era el general De Gaulle, era suficiente”. Y añadió: “Pero era otra época”.

De Gaulle, el enemigo de Hitler y el liberador de Francia, declaró su admiración por Franco, al haber «sabido mantener a España al margen de conflictos internacionales, de tal forma que sobre todo había primado el interés de su país”. Coincidieron en otros puntos. “Yo he debilitado mucho a los partidos políticos, pero no los he destruido”, dijo De Gaulle. “Sucede que en un Estado de opinión los partidos políticos existen, pero pugnan por debilitar al país; luchan contra su unidad”, corroboró Franco.

La conversación duró 45 minutos. Después De Gaulle y Franco fueron a almorzar. Por la tarde, los De Gaulle viajaron a Toledo. El expresidente francés rechazó dormir en Madrid invitado por Franco, y la embajada francesa hizo las gestiones necesarias para que se hospedasen en una residencia privada, escribe Gregorio Marañón en su libro Memorias del Cigarral (Taurus, 2015).

Vista la altura de De Gaulle, 1,96 metros, tuvieron que traer una cama del Parador de Toledo, porque no cabía en las del Cigarral, recuerda Marañón. La impresión no se le ha borrado. “Es la sensación de estar hablando de un personaje de dimensiones históricas que era consciente de ello. En el gesto, en la mirada, en la palabra”, dice.

De Gaulle murió seis meses después —cinco años antes que Franco— sin poder realizar su otro gran sueño, además de viajar a España: conocer China.

MALRAUX Y MAURIAC LO VIVIERON COMO UNA OFENSA

La vista del general Charles De Gaulle a Franco en junio de 1970 decepcionó a dos de los intelectuales más próximos, André Malraux y François Mauriac. Malraux, que combatió contra Franco en la Guerra Civil y fue ministro de Cultura del general, declaró a Jean Lacouture, biógrafo de De Gaulle, que si De Gaulle hubiese visitado al dictador español siendo aún presidente de Francia, él hubiera dimitido. Mauriac escribió: “Me dejó helado. Lo sufrí como una ofensa”.

Para De Gaulle, retirado del poder, el viaje a España fue un ejercicio de ambigüedad. Así explicó la conversación de El Pardo al periodista Michel Droit: “Debí de decirle algo así como: ‘A fin de cuentas, usted ha sido positivo para España’. Y usted sabe bien lo que este ‘a fin de cuentas’ sobreentendía…”. Y añadió: “Pues sí, positivo, pese a todas las represiones, todos los crímenes. Stalin también los cometió, e incluso mucho más…”.

Lacouture cuenta en la biografía esta y otras anécdotas sobre un viaje y una reunión que fueron quizá el último acto político de un gigante del siglo XX. Con su esposa, Yvonne, visitaron Santiago de Compostela, Ávila, Madrid, Toledo, Jaén, Córdoba… Jean Mauriac, periodista de la agencia France Presse (e hijo de François Mauriac) que cubrió la visita, escribió: “Al general le gustó, en España, la rudeza del clima, la austeridad de los sitios, el aislamiento de los pueblos que, en el curso de los siglos, determinaron el carácter nacional”.

Un mapa alternativo de París (y de la modernidad)

15277642180163 — El ‘flâneur’ prototípico parisino que aparece en ‘Encyclopédie morale du XIX’ (1840-1842).

Autora: VANESSA GRAELL, 31 MAY. 2018 13:04

Fuente: El País.

La ciudad moderna se forjó en el París del XIX, que Haussman abrió en canal para dibujar sus bulevares. En la urbe del capitalismo y del mercado, Baudelaire escribió los versos más bellos y ya hablaba de nosotros, de los antihéroes urbanos, de la alienación y la soledad. El arquitecto Antonio Pizza lo cuenta en ‘Habitantes del abismo’

Si algún poeta ha sido ciudad, ése es Charles Baudelaire. Adecuó su métrica al ritmo de París e inventó un estado de ánimo para la ciudad: el spleen, ese andar errabundo y melancólico. No es que Baudelaire escribiera París. Fue París. Y lo imaginó desde su habitación, desde las 17 habitaciones de las casas que tuvo por toda la ciudad, en una huida constante de sus acreedores. Se proclamaba a sí mismo un exiliado en París: no era él quien había huido de su patria, era la ciudad la que se alejaba bajo sus pies, la que ya no era como los parisinos la conocían. Porque el barón Haussman la abrió en canal para dibujar una nueva retícula urbana, interminables bulevares de línea recta: una ciudad-mercado, capitalista y burguesa, con el glamour de boutiques y pasajes.

El París de la década de 1850 fue el preludio de todas las ciudades modernas, incluso de las metrópolis americanas (los primeros rascacielos de Chicago se levantaron en 1870). «Un microcosmos de la historia universal», tal y como lo definió Victor Hugo. En ese París se forjó el modelo de la urbe contemporánea, pero también el del individuo moderno y alienado, solo en la multitud, el tipo de antihéroe urbano que aún perdura en la literatura, salvo que hoy viste tejanos y deportivas, no sombrero y chaqué.Habitantes del abismo. Literatura, arte y crítica en el París de Baudelaire (Ediciones Asimétricas) disecciona esa ciudad en transformación a través de la figura simbólica de Baudelaire, en un libro de difícil clasificación escrito por el arquitecto Antonio Pizza, catedrático de Historia del Arte y Arquitectura en la Universitat Politècnica de Catalunya (UPC). «Es la pesadilla de los libreros, nunca saben en qué sección colocarlo», admite mientras toma un té en la librería Laie.

Habitantes del abismo puede leerse de muchas maneras:una crónica de viaje a la ciudad que dio origen a la modernidad, un ensayo de literatura comparada, una reflexión estética y plástica, una crítica de cómo la arquitectura influyó en el modo de vida y el pensamiento de los habitantes. Estamos ante una compleja constelación de fragmentos literarios (las palabras de Baudelaire son la columna vertebral, analizadas por Walter Benjamin, que casi ejerce de guía), obras de arte (de Manet a Delacroix), espacios insólitos (las catacumbas, las alcantarillas), metáforas (la noche, el deseo, la prostituta…), un catálogo de tipos urbanos (del dandy a la grisette)… «El concepto de modernidad, tal y como lo utilizamos hoy, viene de Baudelaire. Fue un personaje dramático y contradictorio, lo que es consustancial a la modernidad:el entender que no hay verdades ni valores absolutos», sostiene Pizza, que fue el primer editor en España (en 1995) del seminal El pintor de la vida moderna, el particular tratado de Baudelaire sobre la creación artística, única posibilidad de redención en el caos vertiginoso de la época moderna.

Si Baudelaire es el protagonista, el barón Haussman se erige en inevitable antagonista, que arrasa las callejuelas históricas y populares, el París romántico y decadente. Todos los intelectuales reservaron duras críticas a Haussman -Fournel le tilda de «Attila de la línea recta»- y su idea de progreso, que calificaron de«enorme hipocresía, una mentira de un jesuitismo colosal» (Émile Zola) o como «una Babilonia americana del futuro» (hermanos Goncourt). Hugo lo resume en la dura sentencia:«Vandalismo es arquitecto». Siglo y medio después, Antonio Pizza lo analiza así:«La reforma obedecía a un proceso de saneamiento de la ciudad, claro. Pero también fue una operación de especulación inmobiliaria que enriqueció al ayuntamiento, sumido en una profunda crisis. Se expropiaron terrenos a la población marginal para venderlos a comerciantes y burgueses. La consecuencia fue la llegada del capitalismo en su forma más pura, la mercantilización de los espacios públicos, de los comportamientos y de las formas de vida». Es decir: la ciudad de hoy.

«Baudelaire transformó la ciudad en material de poesía. No hay ninguna situación en Europa en que la identificación del escritor y la ciudad sea tan fuerte. Londres tiene diferentes figuras: Dickens, Poe, incluso Engels… Pero los cambios que vivió París en apenas dos décadas, la transformación tan brutal del paisaje, no se habían conocido nunca en la existencia humana», resalta Pizza, que ya comparó París y Londres en un ensayo previo, en su trilogía de ciudades enfrentadas: Viena-Berlín (2002) y Chicago-Nueva York (2012), ambos escritos junto a Maurici Pla y bajo el subtítulo Teoría, arte y arquitectura entre los siglos XIX y XX. Pero es en París donde está el origen de la ciudad moderna (y de sus melancolías).

Historia del vestido, el siglo XIX.

Fuente: Revista de Historia.

Durante las dos primeras décadas del siglo XIX hay una continuidad del estilo Imperio que había empezado en el siglo anterior. El traje femenino llegaba hasta el tobillo y tenía un amplio escote, lo que puso de moda enormes chales para cubrirse.

Historia del vestido, el siglo XIX

Las conquistas napoleónicas también influían en el vestir; tras la expedición de Napoleón en Egipto la moda se tiñó de cierta orientalidad y se puso de actualidad el turbante.

La Guerra de la Independencia volvió a despertar interés hacia lo español. Los hombres adoptaron nuevamente la capa española, y la mantilla, la peineta y el abanico reclamaban la atención de las mujeres.

Por su parte, el vestuario masculino acusó una gran influencia inglesa. Aparece el fenómeno del dandy, el hombre que destaca por su elegancia sin llamar la atención. Se ponen de moda los fracs, chalecos y corbatas. A partir de ahora será la mujer la que se convierta en la gran protagonista de la moda.

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El frente español de los artistas británicos.

Creación del artista Joan Miró en la exposición ‘Conciencia y conflicto: Artistas Británicos y Guerra Civil española’ ELMUNDO.es

Fuente: El MUndo, 11/11/2014.

Autora: CONXA RODRÍGUEZ.

Está documentado que 2.500 británicos se alistaron a las Brigadas Internacionales para luchar en la guerra civil española en defensa de la II República. El número indica que el conflicto bélico tocó la fibra social de Reino Unido, donde los artistas se involucraron en la trágica división de España. La reacción de artistas y sociedad ante la guerra es el hilo narrativo que zurce la exposición «Conciencia y conflicto: Artistas Británicos y Guerra Civil española», abierta en Pallant House Gallery, de Chichester, sur de Inglaterra, hasta el 15 de febrero de 2015.

«Muchos artistas se vieron engullidos por la guerra en un país extranjero debido a sus convicciones políticas, preocupados por la expansión del fascismo en Europa y por lo que significaría para Gran Bretaña, y preocupados también por los refugiados y las víctimas de la guerra», explica Simon Martin, director artístico de Pallant House y comisario de la exposición. La galería ha logrado reunir unas 80 obras de unos 30 artistas entre los que destacan Henry Moore, Edward Burra, Wyndham Lewis, Roland Penrose, Francis Rose, William Russell Flint, Frank Brangwyn, Clive Branson, Ursula McCannell o Quentin Bell, cuyo hermano Julian murió en la contienda española, ambos hijos de Vanessa Bell y sobrinos de la escritora Virginia Woolf.

Pinturas, acuarelas, grabados, pósters, esculturas, tapices, fotografías y películas son los medios artísticos que surcan este recorrido británico-español en el lenguaje abstracto o figurativo. Los artistas como creadores de arte y como ciudadanos activos y llevados por sus convicciones ideológicas forman dos ventanas para mirar esta reunión de obras y material gráfico. Cuadros de Pablo Picasso o Joan Miró, como fuentes de referencia, alternan con los trabajos de los británicos. ‘Mujer llorando’, de Picasso de 1937, y fragmentos de la visita del ‘Guernica’ a Londres en 1938 se presentan junto a los dibujos de la desconocida Felicia Browne, la primera mujer voluntaria muerta en España. Felicia dejó un descriptivo cuerpo de dibujos de escenas de guerra españolas, captadas por la británica.

La llegada de los niños vascos refugiados en Gran Bretaña, la formación del grupo surrealista o de la asociación Frente Unido contra el fascismo y la guerra, que llegó a contabilizar 600 miembros, son algunas de las iniciativas paralelas a la reacción, puramente artística, que se produjo en Reino Unido ante la guerra española.

Las exposiciones ‘Artistas en ayuda de España’, de 1936, y ‘Retratos de España’, de 1938, se rememoran como las muestras precedentes a la actual que se presenta como la primera en Reino Unido que indaga en la implicación de los artistas británicos en el conflicto civil de alcance internacional. La mayoría de los artistas que reaccionaron ante la guerra se colocaron en defensa de la República, pero hubo también quién apoyó el golpe de Estado del general Francisco Franco. Wyndham Lewis, Francis Rose y William Russell Flint dieron su brazo a torcer en favor del fascismo mientras que Henry Moore o Quentin Bell lo condenaron.

Artículo completo en El Mundo.